在文藝復興與巴洛克的過渡時期，中世紀宗教音樂提倡的節(jié)制、和諧、不摻雜世俗情感的特征顯得不合時宜。音樂家們探索更加大膽、新穎、激動的音樂形式，影響深遠的“第二實踐”（seconda pratica，或譯第二常規(guī)）創(chuàng)作觀念就此誕生。不同于“第一實踐”（prima pratica）的傳統(tǒng)作曲法，“第二實踐”以“音樂服從歌詞”為基本準則表達作品的情感，涌現(xiàn)了維護新舊作曲法的兩派音樂家，著名的阿圖西與蒙特威爾第之爭便源于此。具有革新意義的“第二實踐”并不符合當時的“作曲范本”[1]，雖然首次在《阿圖西，或現(xiàn)代音樂的不完美》之二[2]中被提及，但事實上，在此之前已有不少作曲家，如羅勒、杰蘇阿爾多等為代表的作曲家頻繁使用該作曲法則。作為“第二實踐”的主要代表人之一，克勞迪奧·蒙特威爾第（Claudio Monteverdi）廣泛運用該作曲法創(chuàng)作了大量牧歌、宗教音樂，歌劇《奧菲歐》（L'Orfeo）便是根據(jù)此作曲法孕育而成。

蒙特威爾第的歌劇《奧菲歐》受曼圖亞公爵文森佐·貢扎加（Vincenzo Gonzaga）長子的委托所作，于1607年2月24日首演。劇本取材于亞歷山大·斯特里橋（Alessandro Striggio）創(chuàng)作的希臘神話太陽神阿波羅之子奧菲歐（Orfeo）的故事。奧菲歐的新婚妻子尤迪麗茜（Eurydice）不慎被毒蛇咬傷致死，為了拯救妻子，奧菲歐通往冥府，被奧菲歐音樂感動的冥王冥后決定給奧菲歐一次機會，前提是帶走妻子的路上奧菲歐不允許回頭，但是，在離開冥府之際，奧菲歐沒有抵擋住內(nèi)心的誘惑，轉(zhuǎn)身看了妻子一眼，尤迪麗茜隨即消失。在故事的結(jié)局，奧菲歐跟隨父親阿波羅回到天堂，化身星象，在星辰中永遠凝望著尤迪麗茜。

這是一部敘述情感戰(zhàn)勝理智的音樂神話，富有戲劇性，劇本強調(diào)情緒的凸顯，承載了文藝復興人們追求真實感情表達的理想，符合時代的審美要求。不論是在時代的選擇上還是在歌劇的創(chuàng)作方向上，該腳本在當時都為蒙特威爾第所想要尋找的“激動風格”做了準備。斯特里橋筆下的奧菲歐是更加“情緒化的”，他充滿熱情，與心愛的人在一起時無比歡欣，以致后來的變故使他痛不欲生。劇本人物性格通過作曲家之手賦予其合理的存在。約瑟夫·科爾曼在《作為戲劇的歌劇》中稱：“通過蒙特威爾第的宣敘調(diào)，斯特里橋手下蒼白、矛盾的人物性格獲得了真實的悲劇性”。[3]在得知妻子逝世的消息后，由于希望女神無法伴以同行，加上船夫的阻攔、與自己的感情作斗爭等一系列掙扎都對主人公二次失去妻子造成了強烈的沖擊，戲劇性的鋪墊為作曲家提供了一定的創(chuàng)作空間。在這里，蒙特威爾第對宣敘風格作了最大程度的劇情深化和戲劇性傳達。另一方面，在“第二實踐”的用法上蒙特威爾第沖破當時作曲規(guī)則的限制，通過強烈的不協(xié)和因素捕捉情感變化細節(jié)。經(jīng)由“第二實踐”，歌劇中的戲劇沖突與劇詞情感得到了充分展現(xiàn)。

蒙特威爾第“第二實踐”的創(chuàng)作靈感源自柏拉圖的《理想國》，他提到，人的聲音性質(zhì)呈現(xiàn)出高、中、低不同音域，與人類思想明確的情感“憤怒、溫和、謙卑”相對應，在音樂風格中表示為激動、適中、柔和三種音樂術(shù)語，在以往的音樂創(chuàng)作中，整體風格比較適中、柔和。蒙特威爾第試圖通過“第二實踐”來體現(xiàn)“激動風格”，以達到“激動、適中、柔和”等音樂風格。[4]

“第一實踐”與“第二實踐”的區(qū)別集中在不同時期作曲觀念的差異。兩種作曲法都致力于用音樂來表達歌詞文本的含義，不過“第一實踐”更側(cè)重音響的和諧，“突出音樂的重要性及其主導地位”[5]，歌詞相較音響趨之次位，“第二實踐”更重視“文本”，目的是“強調(diào)語詞表達的‘首要性’”[6]，面對劇烈情感時將戲劇性表達放在首位。相較于“第一實踐”作曲法，“第二實踐”更善于運用音樂語言展示歌劇的戲劇沖突。

作為16世紀意大利牧歌體裁的“本質(zhì)屬性”[7]，“繪詞法”力圖充分展現(xiàn)詩歌的內(nèi)容與情感，具有兩層面意義，首先是音畫式的，一方面通過音符描繪表達歌詞內(nèi)容，例如以實心的音符表示黑夜這種方式，從視覺上的效果來達到詞曲的統(tǒng)一，另一方面，以類似主題動機的方法通過模仿某種音響來刻畫某物，從聽覺方面來表現(xiàn)歌詞。繪詞法還觸及情感的表達，通過節(jié)奏的快慢、音程的和諧與否來表達快樂、憂傷等情緒。蒙特威爾第在《奧菲歐》中對繪詞法的使用遍布全曲，“然而，蒙特威爾第超越于同時代歌劇作曲家的，并不僅僅是這種頗為直白的繪詞法，而是他對一連串令人眼花繚亂的情緒的整體把握”?！暗诙嵺`”為他的創(chuàng)作提供了可靠的“技術(shù)支持”。

實際上，蒙特威爾第所涉及的“第二實踐”作曲手段“是相對于扎里諾《和諧的規(guī)則》中的一些規(guī)定而言”。[8]該作曲法的特點主要體現(xiàn)在不協(xié)和音的使用、音程旋律的進行、調(diào)性的運用三個方面。在扎里諾的理論中，不協(xié)和音只是作為協(xié)和音的附屬，需要在嚴格的限制下才能使用。按規(guī)定，不協(xié)和音應處在弱位短時值處并在后續(xù)必須很快得到解決。再者，若和弦外音作為裝飾音出現(xiàn)，歌唱家在演唱過程中是允許即興增加的，觀眾在聽覺上并不容易感知音響的“不協(xié)和問題”，但如果是作曲家的創(chuàng)作并清楚地記在樂譜上是不被允許的，這樣的裝飾音被認為是“新的和音”。在旋律連接、音程進行時，聲部線條中變化音階的使用以及同度音程的連續(xù)進行被稱為不好的連接，而且，在一首完整的作品中沒有遵循調(diào)式統(tǒng)一也屬于不規(guī)范的行為。很明顯，蒙特威爾第的創(chuàng)作嚴重“違反”了上述規(guī)則，且在阿圖西看來，他的各種“違規(guī)操作”已經(jīng)到達了較之“離譜”的地步。[9]但真的如阿圖西所言，“第二實踐”當真不符合音樂體裁的創(chuàng)作審美嗎？

在旋律描述中不斷地改變調(diào)式作為“第二實踐”的技法之一，細致周到地捕捉人物每一處小小的情感變化。音樂女神（La Musica）在開場白處就有一次明顯的調(diào)性轉(zhuǎn)變，可以看出作曲家在該部分的寫作特意營造調(diào)式的不一致，且在強位上使用了不協(xié)和音以此來突出詞意（詳見譜例1）。此處僅短短10小節(jié)，歌詞主要贊揚了美索斯河畔的英雄子孫。首先，樂曲開頭從小調(diào)進入，持續(xù)4小節(jié)后轉(zhuǎn)為大調(diào)，旋律整體調(diào)性在大調(diào)上3小節(jié)，又轉(zhuǎn)回小調(diào)直至結(jié)束。從小調(diào)進入較符合故事開頭由遠及近的敘述感，中間的轉(zhuǎn)調(diào)，借以明亮的大調(diào)加強語氣，頌揚河畔杰出的英豪子孫。臨近結(jié)束，小調(diào)的到來映照了歌詞轉(zhuǎn)折的語氣，表示英雄事跡難以說盡。該設計在腔詞統(tǒng)一的基礎上達到了詞曲一致。

全曲建立在a小調(diào)上，中間轉(zhuǎn)至關(guān)系C大調(diào)。開頭以模糊的d小調(diào)進入，和弦一直在下屬方向游弋，第三小節(jié)的降b音是使用了文藝復興非常重要的和弦之一——拿波里和弦，預示后期的轉(zhuǎn)調(diào)。在第二句歌詞的尾部（第5小節(jié)第3拍）出現(xiàn)了C大調(diào)的重屬和弦，連續(xù)（曲調(diào)）冗長的二小節(jié)后在第7小節(jié)解決，并完滿終止于C大調(diào)主和弦，短暫的轉(zhuǎn)調(diào)結(jié)束。此刻拿波里和弦再次進入表示回到a小調(diào)，音響上與之前有了極大的對比，強調(diào)詞義上的過渡。接下來很明顯可以看到，第8小節(jié)的拿波里和弦不再持續(xù)，還原了b音，對應轉(zhuǎn)折上的回復，最后以不完滿的方式終止于a小調(diào)主和弦。

可以看到，蒙特威爾第在此處通過和聲的精巧轉(zhuǎn)變達到曲目轉(zhuǎn)調(diào)的目的來完成音樂女神的開場敘述，由此開啟奧菲歐的故事。以主調(diào)的方式突出歌詞，主旋律密集、線條平緩，伴奏部分以簡簡單單的柱式和弦跟進，僅在詞義語氣改變之處做了明顯的對比，主次鮮明，在一定程度上利于歌唱家表演，將該部分的核心恰到好處地呈現(xiàn)于觀眾。

譜例1[10]：

在長達600年（10-16世紀）的西方音樂歷史中，占絕對中心的宗教音樂習慣于復調(diào)聲樂的表達方式。16世紀以后主調(diào)音樂的出現(xiàn)與發(fā)展，由不同旋律、不同歌詞組成的復調(diào)音樂被認為越來越不方便直接表達人們的感情。復調(diào)音樂中的核心因素通過多條旋律同時演繹，面對創(chuàng)作時規(guī)則的限制，在一定程度上削弱了情感的表達。對于情感迸發(fā)更加直接的主調(diào)音樂占據(jù)了上風。對歌劇做了主要貢獻的“卡梅拉塔會社”力圖展現(xiàn)歌詞情感的表達，主張采用和聲伴奏的單聲部旋律演唱形式。“歌劇”的出現(xiàn)和興盛更是將主調(diào)音樂推向新的輝煌。

在保證歌詞清晰的前提下，主調(diào)音樂更加明確地表達了歌詞的含義以及詞意所要傳達的情感，這也正是“第二實踐”在作品的創(chuàng)作中所想要表現(xiàn)的：“‘兩種實踐’的劃分也被很多音樂史學家作為文藝復興史的復調(diào)對位音樂向綜合性體裁——歌劇過渡的標注之一?！盵11]《奧菲歐》中雖結(jié)合了主調(diào)復調(diào)，根據(jù)劇情的發(fā)展編配，但主調(diào)占據(jù)了更大比例，畢竟歌劇是以戲劇沖突抓住人心，以情感流露來與觀眾共情。例如第三幕奧菲歐前往冥府，由于希望女神無法伴以前行以及船夫卡戎（Charon）的執(zhí)意阻攔，此時的奧菲歐通過歌唱、與樂器的互動講述自己的故事，抒發(fā)心聲。在這里，作曲家不論是在歌唱以及樂器的表現(xiàn)中都使用了大量的華麗裝飾音，展現(xiàn)了蒙特威爾第巧妙的作曲技法。從音響上而言，這是全曲最簡單、空靈的一部分。伴奏的地方一個小節(jié)以一個和弦持續(xù)，歌唱部分僅奧菲歐一人，對話樂器也只有一樣弦樂或管樂，主調(diào)意味頗濃。呈現(xiàn)出對比的地方體現(xiàn)在歌唱的裝飾以及一連串快節(jié)奏音符的跑動，一字多音、裝飾性極強，小音符流動、附點切分節(jié)奏多，不再是與中世紀方方正正的教堂圣詠步調(diào)一致，表現(xiàn)出全新的音樂形式。

一進到冥府，音樂的熱鬧程度明顯降低，開頭精靈們載歌載舞的場面黯然消逝，音樂氛圍如歌詞所述“到達憂傷、陰暗的國度”，略微單調(diào)的樂器配置塑造了陰冷氣氛。奧菲歐的歌唱悠長綿延，以長時值音符為主要旋律，每個音都包含了密集的小音符，蕭瑟的場景與主人公內(nèi)心的焦灼形成鮮明的對比。每句采用弱起開頭，裝飾的小音符多為附點音符，在一定程度上模糊了重拍，全靠歌詞斷句。小音符的流動伴隨著“坎坷”的附點，將奧菲歐內(nèi)心的恐懼、糾結(jié)、掙扎表現(xiàn)得淋漓盡致。

最上方的對答樂器與奧菲歐一唱一和，第一次出現(xiàn)是連續(xù)上行的跑動音階，加以小提琴尖銳的聲音格外突出，同樣的旋律第二遍以回聲的方式呼應，刻畫出冥府空洞靜謐的音效。小提琴的第二次出現(xiàn)一樣是跑動的小音符，但旋律卻不像第一次連續(xù)上行，而是在小音域范圍內(nèi)上行到一定程度徘徊纏繞許久停住，窺探出奧菲歐心理變化過程。接著小提琴的第三次演奏，旋律線型級進向上到達高點以三度跳進回落。上行的線條代表下定決心勇往直前的奧菲歐，面對再強大的幽靈也不會退縮，然而，孤身一人遇到阻礙時得出小提琴第二次的迂回徘徊，回想起逝去的愛人與前方的荊棘，小提琴最后一次的大起大落響應了奧菲歐的心路歷程。此后經(jīng)過一段小小的抒情，樂器與人物對話再次出現(xiàn)，聲音圓潤的管樂器與之呼應。唯一不同的地方在于管樂器的答應僅出現(xiàn)了兩次。不過線型走向與先前一致。

作曲家通過節(jié)奏的變化、樂器的設計透過音樂本身與歌詞合作，運用主調(diào)音樂的寫作方式深入闡釋主人公的心聲，窺探人物背后的情感，奧菲歐如歌劇所表現(xiàn)出來的英勇多識，但他的內(nèi)心也會有恐懼、不安，這里刻畫出的人物形象是完滿的、真實的，避開了眾人以后的內(nèi)心吐露，利于展示個人內(nèi)心戲劇沖突，體現(xiàn)了歌劇的私密性，符合常理，使故事更加傳神、逼真。

在歌劇音樂與劇詞、舞臺、人物表演相結(jié)合，具體表現(xiàn)作曲家所要傳達的感情。作為一種革新的作曲技法，“第二實踐”的許多規(guī)則在后來的創(chuàng)作中司空見慣，如和弦外音的廣泛運用、音程的開放操作、轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)乃至無調(diào)性作品的發(fā)展等，彰顯音樂創(chuàng)作的無限可能。在“第二實踐”作曲法頗受爭議時誕生的歌劇《奧菲歐》，一方面實現(xiàn)了蒙特威爾第用更加激動的音樂形式來體現(xiàn)劇詞、表演的沖突，在一定程度上完善了“歌劇”這種音樂體裁，另一方面也成就了此作曲法的推廣普及與有效運用。通過“第二實踐”作曲法，作曲家將音樂的特殊性以更加具象的方式傳達給觀眾，由此奠定了《奧菲歐》成功的基礎。蒙特威爾第的偉大不光是他的音樂創(chuàng)作，還在于其敢于推陳出新的勇氣。他對“第二實踐”的發(fā)揚運用、據(jù)理力爭也體現(xiàn)了他獨特的世界格局，堅持自己對的音樂觀念并創(chuàng)作出自己理想中的音樂作品。

注釋：

[1]以扎里諾（Gioseffe Zarlino）的《和諧的規(guī)則》（Istituzioni armoniche）為主要范本。

[2]見吳新偉：《兩種作曲實踐的論戰(zhàn)——對 “阿圖西—蒙特威爾第” 之爭的分析、評價和再審視》，《中央音樂學院學報》2012 年第 4 期。

[3][美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海音樂出版社2008年版，第26頁。

[4]蒙特威爾第為第八卷《戰(zhàn)爭與愛情牧歌》出版的樂譜所撰寫的前言。見李秀軍：《蒙特威爾第與巴洛克音樂研究》，上海音樂出版社，2014年版，第116頁。

[5][6]孫國忠：《羅勒：“第二實踐”的先驅(qū)》，《音樂藝術(shù)（上海音樂學院學報）》2002年第3期。

[7]姚紅衛(wèi)：《論16世紀意大利牧歌的產(chǎn)生及主要風格流變》，上海音樂學院博士學位論文，2013年，第1頁。

[8]曹耿獻：《“第一實踐”和“第二實踐”研究》，上海音樂學院碩士學位論文，2007年，第46頁。

[9]曹耿獻：《“第一實踐”和“第二實踐”研究》，上海音樂學院碩士學位論文，2007年，第25頁。

[10]根據(jù)樂隊總譜（第一幕）制作

歌詞大意：優(yōu)雅地，我從美索斯河畔向你走來，那是杰出的英豪、高貴的過往的故鄉(xiāng)。他們的光榮事跡不斷被世人傳頌，然而難以說盡，只因成就極其顯赫。

[11]曹耿獻：《“兩種實踐”與十六世紀“歌詞與音樂的關(guān)系”變化及觀念發(fā)展的研究》，《人民音樂》2011年第12期。

陳 思 福建師范大學音樂學院2020級碩士研究生