□ 潘公凱

方增先是我的老師，他是第一代“新浙派”畫家中最突出的代表人物之一。作為浙派人物畫的旗手，他對于中國人物畫在技法觀念、教學(xué)改革上的思考與實踐，為現(xiàn)代中國人物畫開一代新風(fēng)做出了卓越的貢獻(xiàn)。

方先生在早年求學(xué)時便練就了兩方面堅實的基本功：一是準(zhǔn)確生動、刻畫深入的素描造型能力，二是來自于寫意花鳥畫、山水畫的筆墨抒情功夫。其后他又在創(chuàng)作實踐中把二者恰到好處地結(jié)合起來，并開創(chuàng)了造型嚴(yán)謹(jǐn)而兼富筆墨意趣的個人風(fēng)格。方先生畫人物時，人物臉上的面的轉(zhuǎn)折是用筆一撇，這“一撇”是從花鳥畫“勾花點葉”撇葉子的筆法借鑒而來，并經(jīng)過思考研習(xí)的結(jié)果。將花卉的筆墨引入人物畫，既有線又有大筆觸，洇化痕跡明顯而且痛快酣暢、水墨淋漓，筆墨韻味十足，充分發(fā)揮了宣紙和寫意筆墨的韻致。畫中人物的臉部與衣紋簡潔概括，以墨線為骨，兼得明暗結(jié)構(gòu)，又富有鮮活意趣。這種技法啟迪了吳山明、周思聰、聶鷗等一大批畫家。

在已經(jīng)取得的成就面前，方先生并沒有抱定既成的風(fēng)格一成不變，而是以令人敬佩的勇氣與開拓意識，重新審視中國人物畫的中西結(jié)合問題，審視自己的過去，繼續(xù)探索，以求創(chuàng)新。20世紀(jì)80年代中后期，方先生曾經(jīng)有一段時間對自己學(xué)素描持反省乃至否定的態(tài)度，對中國畫創(chuàng)作與教學(xué)中的素描基礎(chǔ)進(jìn)行了深刻的反思，這種反思源自于方先生自己的創(chuàng)作實踐經(jīng)驗。他所思考的問題是：素描（包括經(jīng)過改造的結(jié)構(gòu)素描）作為中國人物畫的造型基礎(chǔ)究竟合適不合適，這樣做的利弊究竟如何？這是方先生在深刻領(lǐng)悟中國畫傳統(tǒng)之后的深層次的反思，在中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時期具有重大的學(xué)術(shù)價值和參照意義。

方先生對于素描作為中國人物畫造型基礎(chǔ)的反思，從某種意義上來說，是繪畫界多年來對以中西融合改造中國畫的無數(shù)回合的討論中最有深度的思考之一。我曾跟方先生討論過這個問題。在我看來，這個問題分兩個層面：其一，是作為浙派人物畫的總結(jié)，不能簡單否定素描。因為畢竟素描教學(xué)對于中國畫造型基礎(chǔ)的訓(xùn)練產(chǎn)生過積極意義，也促生了后面的一系列創(chuàng)作技法、風(fēng)格嬗變，在嫻熟形體的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮了筆墨的韻味。正因為方先生具有扎實的素描基礎(chǔ)，他后來對素描的改造才成為可能。而方先生后來質(zhì)疑甚至排斥素描，則是源于他心儀中國畫傳統(tǒng)的情結(jié)。

方增先 達(dá)摩 68×45cm 紙本設(shè)色 1993年款識：癸酉，增先畫。鈐?。悍皆鱿龋ㄖ欤?/p>

方增先 藏民半身像 136×68cm 紙本設(shè)色 2000年款識：八三年夏，余越數(shù)千里，西入昆侖大草地，牛羊遍野，風(fēng)俗醇厚，以其地處邊荒，未染機巧故耶。鈐?。涸鱿茸鳟嫞ò祝?神王（朱） 方增先（朱）

方增先 卡揚 紙本設(shè)色 1983年款識：癸亥七月，畫于結(jié)隆。鈐?。耗厍迮d（白） 方增先（白）

方增先 康巴人 紙本設(shè)色 1983年款識：康巴人。一九八三年夏，增先畫于吉隆。鈐?。悍皆鱿龋ㄖ欤?善筆者多骨（朱） 增先書畫（朱）神王（朱）

其二，對于一種文化反思，判斷的敏銳、位置的選擇與宏觀視角的自覺，常常會直接決定這種反思的力度、層次與后果。方先生到了晚年對素描提出的種種質(zhì)疑，是在一個更高更遠(yuǎn)的視點上對浙派人物畫，同時也是對自己走過的藝術(shù)道路的反思。這不是在浙派人物畫內(nèi)部的反思，而是更宏觀地看待中國畫全局問題以后的反思。浙派人物畫的成功經(jīng)驗是把全因素素描改造成結(jié)構(gòu)素描，把明暗降低到最低限度，然后又用傳統(tǒng)寫意花卉的筆墨去表現(xiàn)，力求水墨淋漓的效果，在畫面處理上盡量平面化，盡量留出白背景。這樣的手法既適應(yīng)當(dāng)時社會現(xiàn)實主義的要求，又符合中國畫的基本框架原則。方先生質(zhì)疑的重大意義在于：他后期思考的不再是針對反映現(xiàn)實這樣一個意識形態(tài)層面的目的，而是作為一個中國畫家，怎樣把中國畫畫得更“中國”。也就是說中國畫的特色到底是什么，怎么畫才能把中國畫的特色更好地強調(diào)出來，以跟西方繪畫拉開距離。對這些看似宏大的問題的追問，實際上已經(jīng)進(jìn)入到了藝術(shù)本體論層面的思索，也是方先生對功能論層面的超越。這是上述問題的第二個層面，即中國畫發(fā)展的本體層面、宏觀層面，關(guān)系到中西兩大體系內(nèi)部的本質(zhì)差異。

故而我以為，方先生后來對于素描作為中國人物畫造型基礎(chǔ)的反思是極有價值的。這種反思的學(xué)術(shù)價值與思想深度，在數(shù)十年來關(guān)于中西融合的討論中實不多見，頗為珍貴。這種反思直接引發(fā)了我們對中西文化藝術(shù)體系之巨大差異性的思索，它觸及到了中西方繪畫傳統(tǒng)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的核心難以融合這樣一個重大問題。在中西兩大體系的核心處，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)相隔甚遠(yuǎn)，對于藝術(shù)的功能與性質(zhì)的理解也迥然不同。因此方先生最后觸碰到的、令他輾轉(zhuǎn)反側(cè)的，是一個內(nèi)部的、難以融合的硬核。而中西融合之路走到最后，都會碰到這個硬核。

在我看來，方先生對于素描的反思，是中國畫中西融合的過程中非常關(guān)鍵的問題，是一個在中西融合之路上無法繞開的問題。這個問題又分兩個層面：一是從如何發(fā)展中國畫這個宏觀問題出發(fā)，以俯瞰的視角來反思浙派人物畫；二是從方先生個人藝術(shù)道路的角度來看這種反思。

方先生的反思，對中國畫的宏觀發(fā)展非常有價值。他近幾年來多次提出中國畫必須要強調(diào)自己的特色，這就是宏觀角度思考中國畫走向的問題，一個在中國人物畫改革道路上走了五十年非常有經(jīng)驗的畫家提出的非常有見解的觀點。只有對西方藝術(shù)與中國傳統(tǒng)有了深刻理解，才能意識到這個問題的尖銳性，只有觸碰到了這個硬核、感受到某種輾轉(zhuǎn)反側(cè)的痛苦，才會產(chǎn)生這種反思，并回答這個問題。

那么，這個硬核究竟是什么？我曾在《中西傳統(tǒng)繪畫的心理差異》一文中，將兩大傳統(tǒng)體系核心結(jié)構(gòu)的不同歸納為“具細(xì)表象”和“概略表象”的差異，是兩種不同的創(chuàng)作心理過程，從心理學(xué)角度看，二者難以互相兼容。而體系的開放性與封閉性，以及不同體系互相融合的可能性等問題，也是我多年以來一直在思考的問題。

如果從方先生的個人角度來討論這種反思，我倒覺得方先生沒有必要去否定自己走過的路。每一個時代的藝術(shù)家都只能面對當(dāng)時的時代任務(wù)，方先生的時代任務(wù)已經(jīng)完成得十分出色，而作為一個成功的探索者來考慮中國畫將來如何發(fā)展，則已經(jīng)是另一種境界的思索了。這是方先生晚年進(jìn)入的一個新的思考和探索階段，是對以往階段的超越。

近些年來對浙派人物畫和中國畫中西融合問題的討論并不鮮見，但很多觀點與判斷依然僅僅停留在籠統(tǒng)的感覺層面，缺少學(xué)術(shù)研究的深度和意義。顯然，僅僅得出“浙派人物畫是中西融合的產(chǎn)物”、“中國畫需要引西潤中，跟上時代”的結(jié)論是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。我們今天對于中國畫中西融合問題的思考與討論，至少應(yīng)當(dāng)接續(xù)方增先現(xiàn)在所思考的層面，契合這種學(xué)術(shù)性反思問題的意識本身所具有的深度。否則，這種思考與討論就深入不下去。那只能說明我們作為后來人，連前人的成果在哪里都沒有看明白。