顧亞奇 王立銳

在娛樂產(chǎn)業(yè)的視聽內(nèi)容生產(chǎn)中，“歌舞”是不可或缺的元素。最典型的當(dāng)屬一大批電視綜藝節(jié)目，如《中國好聲音》《我是歌手》《舞蹈風(fēng)暴》《乘風(fēng)破浪的姐姐》等“歌舞”元素是才藝展示的內(nèi)容核心。不僅備受觀眾喜歡，而且形成了具有強大市場號召力的品牌。與之形成鮮明對比的是，同樣以“歌舞”作為主要元素，特定類型的“歌舞電影”卻完全是截然不同的狀況?！案栉桦娪啊敝饕侵赣芍T多歌曲和舞蹈作為內(nèi)容構(gòu)成的影片類型，最早來源于美國百老匯的歌舞劇改編，“歌舞”元素在影片中有時占主體地位，有時則承擔(dān)敘事功能。[1]中國歌舞電影在20世紀(jì)五六十年代前后曾出現(xiàn)一波創(chuàng)作高潮，但整體而言，中國歌舞片始終處于式微狀態(tài)。

如果說“歌舞”是素材、原料，為何在生產(chǎn)為電視節(jié)目或者電影時，竟會出現(xiàn)如此迥異的效果呢？換句話說，“歌舞”元素在影視文本傳播與接受中的顯著性差異值得關(guān)注與思考。以“歌舞”為關(guān)鍵要素的綜藝節(jié)目受到歡迎，至少說明“歌舞”題材能夠被觀眾接納，具備視聽創(chuàng)作的潛力。探究電視綜藝對于“歌舞”元素的應(yīng)用及運營，有助于為“歌舞”電影的發(fā)展提供有益的啟示。

一、文本、敘事與場域等導(dǎo)致傳播效果差異

從生產(chǎn)端來看，對于“歌舞”元素的運用，綜藝節(jié)目和電影分別采用不同內(nèi)容策略，由此生成不同形態(tài)和屬性的文本，在文本開放性及敘事方式上有較大差異。從傳播端來看，在媒介融合背景下，綜藝節(jié)目的傳播場域更趨多維立體，歌舞電影的傳播場域仍存在單一化問題，場域的形塑也是影響傳播效果的重要因素。

（一）對話與閱讀：文本開放性的差異

基于大眾媒體傳播的綜藝節(jié)目，在策劃、生產(chǎn)、傳播的每個環(huán)節(jié)均注重受眾參與互動的可能性，這決定了電視綜藝文本的開放性。正如美國文化研究學(xué)者約翰·費斯克指出：“電視要抓住觀眾，就必須具有開放性的文本，允許不同類型的亞文化群體從中生發(fā)出滿足自己亞文化身份認同需要的意義，電視只有具有多元聲音，才能使它的文本與它的觀眾產(chǎn)生對話關(guān)系?！盵2]為了增強這種“對話”關(guān)系，電視文本設(shè)置許多讓觀眾參與的環(huán)節(jié)，其目的均是為了增強與觀眾的接觸，強化觀眾對文本的“介入”。例如，《中國好聲音》中導(dǎo)師的“轉(zhuǎn)身”、現(xiàn)場投票、場外點贊與評論等。同樣，歌舞競演類綜藝節(jié)目《乘風(fēng)破浪的姐姐》在節(jié)目編排上賦予觀眾參與空間，采用觀眾投票決定選手命運的競演規(guī)則。《我想和你唱》在策劃時就把觀眾設(shè)定為節(jié)目的一部分，經(jīng)過篩選的觀眾有機會到舞臺現(xiàn)場和主場嘉賓合唱。這種凸顯互動性的節(jié)目形式，借助“歌舞”元素營造了綜藝視聽文本的動態(tài)性與開放性。

比較而言，電影則是一種相對封閉的文本，故事、人物、情節(jié)均是事先設(shè)定、無法改寫的。在接受美學(xué)視域中，盡管觀眾可以因不同解讀產(chǎn)生意義層面的“播撒”，但對電影文本本身并不產(chǎn)生作用。按照意大利學(xué)者安伯托·艾柯對于“開放性作品”的解釋，“觀眾的詮釋過程必須以文本為依托，盡力做到作者、文本和讀者三要素之間的動態(tài)平衡。”[3]即使從這個意義上說，電影也是一種僅能“閱讀”的文本，其“開放性”只停留在闡釋層面。尤其是歌舞電影中“歌舞”的著力呈現(xiàn)，偏向于通過視覺奇觀吸引觀眾，往往削弱主題表達和人物塑造，意義闡釋層面的“參與”也大打折扣，文本的開放性進一步消解。

（二）強化與弱化：敘事維度的差異

就一般規(guī)律而言，傳統(tǒng)綜藝電視節(jié)目的重心也并非敘事，而是歌舞類才藝的表演。值得注意的是，近年來贏得觀眾的綜藝節(jié)目大都完成了“敘事”轉(zhuǎn)向。節(jié)目不再是單純的才藝表演，更注重明星或草根人物的“故事”設(shè)定。正是綜藝文本對“敘事”策略的調(diào)整，才出現(xiàn)了“大衣哥”“旭日陽剛”等草根明星。舞臺上的歌舞展示，以人物的身世、職業(yè)、命運為依托，故事成為感動觀眾的核心所在。不僅如此，電視綜藝在實際運作中越來越多地重視“懸念”的設(shè)置。各種“淘汰”賽制的普遍采用，就是為了造成導(dǎo)師與選手、選手與選手之間的沖突。例如，《中國新說唱》《舞蹈生》等系列歌舞類綜藝節(jié)目，采用多樣的賽程設(shè)計，尤其注重節(jié)目主題選擇、戲劇沖突營造和敘事框架的預(yù)設(shè)。

電影主要通過人物塑造、矛盾沖突推動故事情節(jié)的發(fā)展，從某種程度上說，看電影就是“看故事”。從對類型電影的觀察中，會發(fā)現(xiàn)兩種不同的類型，一種是強類型，一種是弱類型，強類型假定性明顯，不同文本之間在詞典和語法上都具有更大的相似性。[4]歌舞電影是典型的強類型影片，文本自由度相對較弱，既要求突出影片歌舞內(nèi)容，又需保證清晰流暢的類型敘事。當(dāng)前的中國歌舞片普遍存在敘事能力薄弱，矛盾沖突設(shè)置、敘事結(jié)構(gòu)編排較為單一的問題。例如，2010年上映的中國版歌舞電影《歌舞青春》雖然在歌舞表現(xiàn)上可圈可點，但角色之間矛盾和沖突的表現(xiàn)使關(guān)于青春成長的探討流于表面。二者對比之下，原本以“敘事”為主的電影，因為“歌舞”元素反而弱化了“故事”，原本不擅長“敘事”的電視綜藝卻因著力強化“敘事”變得跌宕起伏、扣人心弦，符合了觀眾的收視期待。

（三）融屏與單一：傳播場域的差異

隨著媒介融合的縱深發(fā)展，內(nèi)容的跨媒介、跨平臺分發(fā)為各類視聽節(jié)目構(gòu)建起立體多元的傳播場域。在傳播端，綜藝節(jié)目擅于充分把握不同平臺的優(yōu)勢，以適應(yīng)終端特點的定制內(nèi)容實現(xiàn)傳播效益最大化。電視“大屏”與短視頻“小屏”聯(lián)動，“先網(wǎng)后臺、臺網(wǎng)聯(lián)動”實現(xiàn)流量和收視的雙輪驅(qū)動。綜藝的敘事轉(zhuǎn)向又讓“話題”延展到社交媒體，起到為節(jié)目引流的作用。例如湖南衛(wèi)視《歌手·當(dāng)打之年》，借助“云演出”實現(xiàn)五地歌手在線演出，“網(wǎng)+臺”的形式維持節(jié)目熱度，相關(guān)話題多次占據(jù)微博熱搜榜首，多渠道、跨屏幕的全媒體矩陣為綜藝節(jié)目提供了更強大的傳播場域。

與歌舞類綜藝節(jié)目相比，歌舞電影的傳播主要渠道依然是院線，加上受到排片率的限制，歌舞類影片在短時間內(nèi)難以輻射觀眾與影響較小。一旦“口碑”不佳，影片票房更容易造成斷崖式下跌。主要依賴于院線平臺的歌舞電影，雖然也能通過線上版權(quán)售賣等獲得一定經(jīng)濟收入，但傳播場域難以拓展成為其傳播的瓶頸。

當(dāng)然，影視對于“歌舞”元素表達與應(yīng)用的差異，還體現(xiàn)在內(nèi)容的市場運營層面。綜藝節(jié)目大多具有較強的品牌意識，擅長于從節(jié)目版式、藝人經(jīng)紀(jì)、市場營銷、產(chǎn)業(yè)鏈條等維度打造IP，通過深度開發(fā)“歌舞”賣點獲取用戶，這些顯然是單以“作品”形態(tài)呈現(xiàn)的歌舞電影所不具備的。由此，不妨進一步探討，“歌舞”綜藝文本生產(chǎn)與傳播能給歌舞電影帶來哪些啟發(fā)。

二、歌舞類綜藝實踐對中國歌舞片發(fā)展的啟示

順承新時代的歷史轉(zhuǎn)折，中國電影產(chǎn)業(yè)也邁向了嶄新的發(fā)展階段?！靶铝α俊薄靶庐a(chǎn)業(yè)”“新格局”的凸現(xiàn)，對應(yīng)中國電影生產(chǎn)、文化消費的迭代升級，并追問中國電影的美學(xué)自覺。歌舞電影作為一種獨特的類型電影，在中國發(fā)展卻一直裹足不前，如何平衡市場與創(chuàng)作、形式與敘事、作者與受眾之間的復(fù)雜關(guān)系，不妨借鑒“歌舞”類綜藝節(jié)目的成功經(jīng)驗，探索中國歌舞片的發(fā)展策略。

（一）深度挖掘“歌舞”元素，打造優(yōu)質(zhì)電影IP

IP是“知識產(chǎn)權(quán)”的代名詞，互聯(lián)網(wǎng)時代這個概念內(nèi)涵泛化，它可以指某個品牌、產(chǎn)品甚至是某個作品，圍繞在IP周圍的通常是話題、流量和熱度。以《中國好聲音》《歌手》等為代表的歌舞類綜藝節(jié)目，從節(jié)目策劃之初就確定了相關(guān)IP的打造目標(biāo)，借力明星市場影響力塑造節(jié)目品牌。綜藝節(jié)目在后續(xù)運營中持續(xù)開發(fā)IP核心價值，形成“主體綜藝-衍生節(jié)目-綜藝電影-文旅融合-游戲開發(fā)”等“1+N”式的產(chǎn)品鏈條。歌舞電影不同于古裝和玄幻題材電影，在游戲開發(fā)或者影視改編方面并不具備先天優(yōu)勢，但就題材選擇與文本策劃而言，不妨借鑒這一思路，具體可從以下角度展開思考。

首先，深度挖掘歌舞片中的“歌舞”元素。歌舞電影的歌曲多兼具敘事性與抒情性，更易觸動觀眾的共鳴和情感認同，可作為電影后期IP延伸的重點。例如，經(jīng)典歌舞片《愛樂之城》中的歌曲lalaland至今仍舊深入人心。其次，創(chuàng)造性挪用經(jīng)典文本，提高話題參與度和認同感。以電影《芳華》為例，它雖然并非完全意義上的歌舞片，“但重要段落中采用歌舞元素進行場景設(shè)置、鏡頭調(diào)度等——這種‘挪用令‘紅色經(jīng)典以一種新的面貌呈現(xiàn)在觀眾面前?！盵5]紅色革命故事是寶貴的文化資源，巧妙地進行創(chuàng)造性挪用、現(xiàn)代化闡釋，可有效喚醒代際之間的共鳴與認同。最后，借鑒歌舞類綜藝的季播經(jīng)驗，做好時點營銷。大型歌舞類綜藝節(jié)目采用“季播”形態(tài)，可以有效集中商業(yè)和媒體資源，在特定時間段聚集受眾注意力。近年的商業(yè)電影也愈加重視檔期把控，如國慶檔推出的《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》等均取得不錯成績。歌舞電影應(yīng)當(dāng)加大時點營銷策劃力度，在策劃時就將歌舞內(nèi)容與上映時機關(guān)聯(lián)，與特定節(jié)日、節(jié)慶等做好匹配，為后期的內(nèi)容營銷創(chuàng)造條件。

（二）創(chuàng)新視聽技術(shù)應(yīng)用，提升受眾審美體驗

歌舞類影視作品訴諸受眾“視聽”，綜藝節(jié)目對新影像技術(shù)的大量應(yīng)用對于歌舞電影的視聽創(chuàng)新有著示范意義。歌舞片對于時空、場景、體驗的處理，有著比綜藝節(jié)目更大的空間和優(yōu)勢，理應(yīng)在技術(shù)應(yīng)用、奇觀營造、視聽表現(xiàn)方面邁出更有力的步伐。

第一，重塑時空。時空關(guān)系是視聽節(jié)目敘事和編排的基本邏輯，如何更好地處理時空關(guān)系影響整個節(jié)目的效果。美國哲學(xué)家唐·伊德認為，“影像技術(shù)的本質(zhì)上是對現(xiàn)實世界的空間壓縮?！盵6]歌舞類綜藝節(jié)目《舞蹈風(fēng)暴》在時空表達上創(chuàng)造性地使用了許多新技術(shù)，例如利用128臺高清攝像機對舞者的身體進行全方位的表達，實現(xiàn)“時空凝結(jié)”。[7]通過定格影像技術(shù)重塑時空目前已不算高科技，但對于中國歌舞電影如何合理嘗試新技術(shù)手段提供了思路上的啟示。

第二，再造場景。場景化、沉浸式的體驗是近年來視聽節(jié)目的一個重要轉(zhuǎn)向，在文化類綜藝節(jié)目中這種視聽探索已經(jīng)成為常態(tài)。央視推出的《典籍里的中國》《國家寶藏》等節(jié)目通過場景再造滿足觀眾新的視聽期待，河南衛(wèi)視針對傳統(tǒng)節(jié)日推出的《唐宮夜宴》《洛神水賦》《龍門金剛》等，通過實景拍攝與虛擬技術(shù)融合創(chuàng)建古今一體的新場景，給觀眾帶來了全新的視聽審美體驗。

第三，強化儀式。營造“舞臺儀式感”是近年來綜藝節(jié)目的一個重要的發(fā)展趨向。正如傳播學(xué)者詹姆斯·凱瑞提出“傳播儀式觀”，強調(diào)傳播實際上是一種“文化儀式”。綜藝節(jié)目借助VR、AR等數(shù)字技術(shù)，舞臺被打造成有溫度、有情懷的文化場景，如大型文化音樂節(jié)目《經(jīng)典詠流傳》用“和詩以歌”的形式將傳統(tǒng)詩詞經(jīng)典與現(xiàn)代流行音樂相融合，演播室現(xiàn)場將傳統(tǒng)優(yōu)秀文化符號化，通過朗誦、釋讀、演唱等儀式性環(huán)節(jié)，凸顯“文化自信”的主題內(nèi)涵。在內(nèi)容的儀式營造、段落設(shè)置層面，歌舞電影有較大的拓展空間。

（三）關(guān)照社會現(xiàn)實生活，滿足大眾審美期待

歌舞片極易陷入烏托邦式形式美學(xué)的困境，嵌套過多的歌舞表演及夢幻劇情導(dǎo)致曲高和寡。追求純粹浪漫主義美學(xué)，將游離于大眾審美期待之外，難以與受眾產(chǎn)生共鳴。從視覺符碼的建構(gòu)層面來說，歌舞片在注重視覺性符碼構(gòu)建的同時，還應(yīng)在非視覺主題層面繼續(xù)延伸。類型研究學(xué)者托馬斯·沙茨曾提出，“電影制作者運用類型已經(jīng)建立起來的視覺符碼來創(chuàng)造復(fù)雜的敘事和主題的情境……視覺編碼在敘事的和社會的價值，也延伸到了類型電影制作的非視覺層面?！盵8]歌舞電影還應(yīng)回歸對現(xiàn)實社會的關(guān)照，平衡“歌舞”元素的專業(yè)性與趣味性、美學(xué)追求與市場需求。在這一方面，歌舞片不妨借鑒綜藝節(jié)目的做法，巧妙地將“歌舞”元素與社會話題有機縫合。例如，《乘風(fēng)破浪的姐姐》關(guān)注“30+女性”成長、鼓勵女性勇敢追夢，這種勵志類綜藝節(jié)目既有時尚娛樂氣質(zhì)，也探討了女性在現(xiàn)實生活中的處境和出路。

從審美期待層面來看，歌舞片創(chuàng)作者在定位、取材、制作及宣發(fā)時，應(yīng)充分考慮大眾的審美期待與趣味。2021年7月上映的歌舞電影《燃野少年的天空》，青春群像的展現(xiàn)看似契合了年輕群體的觀影期待，但仍依循青春片套路模板、異常生硬的標(biāo)簽、荒誕無厘頭的情節(jié)、庸俗的價值觀，更像是一部打著“歌舞電影”旗號的商業(yè)片，與現(xiàn)實中青年群體的精神文化需求相背離，顯然難以獲得認可。

（四）凸顯敘事本體功能，強化多樣化敘事策略

21世紀(jì)以來，以《如果·愛》《鋼的琴》《斗愛》《精武門》為代表的一批歌舞電影，嘗試著將歌舞元素融入到電影劇情中，但仍存在歌舞與敘事匹配失衡的問題。歌舞驚艷而劇情缺失，歌舞就會成為孤立要素，失去推動故事情節(jié)、塑造人物角色的功能，甚至純粹為了表現(xiàn)歌舞而戕害劇情的合理性。

因此，歌舞片應(yīng)當(dāng)在回歸敘事本位的基礎(chǔ)上，巧用剪輯等后期手段創(chuàng)新影像表達手段。英國學(xué)者雷蒙·威廉斯提出了“影像流”的概念，他認為電視是“由各種行為、活動、表述、表演匯成的影像流”，本質(zhì)特征是“一個連續(xù)的流程”[9]，強調(diào)了電視節(jié)目的敘事形態(tài)特征。以《這就是街舞2》為例，綜藝節(jié)目以真實性、娛樂性與互動性見長，但其同樣注重敘事性，節(jié)目通過“明星導(dǎo)師+舞者真人秀”的模式進行，采取個人選拔、團體作戰(zhàn)方式進行，看似“無劇本”，但無論是人物塑造、節(jié)奏把控、團隊故事鋪陳等都離不開剪輯、拼貼，以強化綜藝節(jié)目的沖突性與敘事性。

歌舞電影作為典型的類型片，在強化敘事主體地位的同時，還應(yīng)采用多樣化的敘事策略，把握好歌舞敘事本體論和功能論之間的關(guān)系，允許歌舞以多樣、靈活方式介入電影敘事，強化歌舞元素與文本的適配度?！斗既A》中諸如《送別》《駝鈴》《草原女民兵》等20世紀(jì)七八十年代的歌舞曲目、芭蕾舞劇《沂蒙頌》貫穿始終，與電影文本存在明顯的互文關(guān)系，直接鏈接影片主題、劇情、人物情感命運等多個維度，可視作近幾年影片融合歌舞元素的佳作。

（五）實施制作運營新機制，探索生態(tài)型商業(yè)模式

在資本、平臺與技術(shù)加持之下，包含歌舞類綜藝在內(nèi)的傳統(tǒng)電視節(jié)目已跳出傳統(tǒng)的單方制作模式，進入全媒體整合營銷發(fā)展的快車道。平臺方、內(nèi)容方和商業(yè)運作方三方合作，充分發(fā)掘各自資源優(yōu)勢，實現(xiàn)優(yōu)勢互補，最大限度發(fā)揮了綜藝創(chuàng)作的集體智慧。[10]這種新型制作與運營機制，為歌舞片的市場開拓提供了借鑒。

首先，與新媒體深度融合，調(diào)整電影生產(chǎn)策略。傳統(tǒng)綜藝節(jié)目大多由電視臺創(chuàng)作，其技術(shù)、團隊、思維、資金等相對有限，一定程度上限制了綜藝節(jié)目的創(chuàng)新。新媒體環(huán)境下誕生的網(wǎng)絡(luò)綜藝，以新型表達與傳播方式獲得市場認可。同理，歌舞電影也亟需探求多方合作模式，接軌各大網(wǎng)絡(luò)平臺，革新傳統(tǒng)環(huán)境下歌舞電影的內(nèi)容形態(tài)。利用互聯(lián)網(wǎng)、新媒體催生歌舞電影的“新”題材、“新”概念不失為創(chuàng)造“爆款”的新路徑。

其次，在合作型生產(chǎn)關(guān)系中貫通投資、生產(chǎn)、播出、營銷、宣發(fā)等各個環(huán)節(jié)。以“這！就是”系列綜藝為例，天貓作為電商平臺介入并成為其出品方，從贊助商轉(zhuǎn)型為內(nèi)容制作公司的過程中，不僅充分發(fā)揮了電商平臺的資源數(shù)據(jù)優(yōu)勢，節(jié)目中也全程貫穿娛樂、社交、電商整個鏈條，打通了綜藝節(jié)目與電商之間的壁壘，實現(xiàn)了從內(nèi)容到商業(yè)的轉(zhuǎn)化。歌舞電影也應(yīng)貫通產(chǎn)業(yè)鏈條的各個環(huán)節(jié)，挖掘合作平臺的用戶數(shù)據(jù)資源，使內(nèi)容制播宣發(fā)精準(zhǔn)滿足用戶需求，抵達相關(guān)度較高的用戶，從而打造更科學(xué)的整合營銷模式。

最后，拓展歌舞電影的發(fā)展邊界，探索更完善的商業(yè)模式及產(chǎn)業(yè)生態(tài)。傳播鏈條的重構(gòu)帶來全新的商業(yè)模式，傳統(tǒng)單向型商業(yè)模式勢必將轉(zhuǎn)向生態(tài)型商業(yè)模式。在這種背景下，歌舞電影的創(chuàng)作方已經(jīng)不再是制播宣發(fā)的單體規(guī)劃，而應(yīng)更深入地思考產(chǎn)業(yè)潛力、衍生產(chǎn)品等全方位布局。歌舞電影頂層設(shè)計的生態(tài)化必將激發(fā)選題策劃、主題表達、技術(shù)應(yīng)用、產(chǎn)品分發(fā)、市場運營等各個層面的創(chuàng)新。

三、中國歌舞電影具有廣闊發(fā)展前景

“歌舞”元素在綜藝節(jié)目中的成功應(yīng)用與轉(zhuǎn)化，證明了“歌舞”本身是極具備市場價值的文化資源。前述從文本、敘事、傳播等多個角度分析了“歌舞”元素在綜藝節(jié)目和電影文本中的差異性及其原因，試圖在比較視角中思考中國歌舞片的發(fā)展之策。誠然，當(dāng)前中國歌舞電影停滯不前的狀態(tài)，有著更為復(fù)雜的多重原因。例如，中國并未形成像印度和美國歌舞片的規(guī)模和市場，中國觀眾的收視習(xí)慣也有所不同，再如歌舞片還涉及更深層次的文化基因和審美傳統(tǒng)等。

概言之，歌舞作為古老的藝術(shù)形態(tài)，在中國有著深厚的歷史積淀。從原始社會的祭祀歌舞再到封建社會的禮制承襲，“歌舞”都是中華民族寶貴的文化資源，為中國歌舞電影提供了取之不竭的創(chuàng)作素材。歌舞電影在中國存在的時間并不短，在特定時期也獲得過廣泛的社會影響，隨著時代變遷與社會發(fā)展，歌舞片應(yīng)當(dāng)探索適配受眾需求的發(fā)展新路。從文化環(huán)境的角度看，觀眾受教育水平及審美水平普遍提高，歌舞片這一具有美學(xué)特質(zhì)的影片存在很大的潛在市場。從市場環(huán)境來看，隨著媒介融合的縱深發(fā)展、各種平臺型媒體的崛起，歌舞電影有了更多的可拓展的發(fā)展空間。在文化強國戰(zhàn)略引領(lǐng)下，中國正從電影大國走向電影強國，歌舞電影不僅不能缺席，恰恰處于大有可為、前景可期的時代。

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【作者簡介】? ?顧亞奇，男，江蘇泰興人，中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長、教授、博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，中國人民大學(xué)文化創(chuàng)新與傳播研究中心主任，數(shù)字人文研究中心研究員，主要從事藝術(shù)理論、影視文化、媒介批評研究;

王立銳，男，山東德州人，中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士生。

【基金項目】? ?本文系中國人民大學(xué)科研基金面上項目“智媒時代視聽藝術(shù)傳播與價值體系建設(shè)研究”階段性成果。