劉俊 高曉宇

一、傳統(tǒng)藝術(shù)（歌舞）與傳媒藝術(shù)（電影）的各自有別

（一）作為時(shí)間藝術(shù)的音樂(lè)：?jiǎn)我坏臒o(wú)形，虛體的符號(hào)

音樂(lè)基本是時(shí)間的藝術(shù)，不可觀，需要依靠聽(tīng)覺(jué)完成接受過(guò)程。音樂(lè)的時(shí)間性更多地表現(xiàn)為其在物理時(shí)間上的延續(xù)和展開(kāi)，作品的創(chuàng)作、接受以及作品本身都在時(shí)間的流淌中呈現(xiàn)出來(lái)。[1]音樂(lè)創(chuàng)作在時(shí)間中完成，作品時(shí)間的長(zhǎng)短直接影響到作品最終呈現(xiàn)出的樣態(tài)。不同于繪畫(huà)、雕塑等空間藝術(shù)，音樂(lè)作品的呈現(xiàn)需要在具體的時(shí)間段中進(jìn)行，且具有稍縱即逝、不可逆的特點(diǎn)，音樂(lè)中所蘊(yùn)含的創(chuàng)作者的內(nèi)在情感與審美體驗(yàn)并不能在音樂(lè)響起的一瞬間完全傳達(dá)給觀眾，而是只能循序漸進(jìn)地表達(dá)出“全部”情思;音樂(lè)作品的接受同樣具有時(shí)間性，隨著音樂(lè)作品的展開(kāi)，觀眾在時(shí)間的流淌中依靠聽(tīng)覺(jué)才能完滿地完成對(duì)作品的鑒賞。

單純的音樂(lè)作品主要是在無(wú)形的虛體符號(hào)中融入創(chuàng)作者的審美體驗(yàn)和審美情思，抒發(fā)創(chuàng)作者的內(nèi)在情感，表達(dá)和撩撥創(chuàng)作者與接受者的內(nèi)在情感運(yùn)動(dòng)。音樂(lè)并不具體地存在于實(shí)體的物理空間，它通過(guò)不可視的樂(lè)音在接受者的心中塑造一個(gè)想象的空間。對(duì)于音樂(lè)作品而言，下一秒的旋律是否與欣賞者上一秒的審美心理期待相契合，是欣賞者判斷作品品質(zhì)的重要標(biāo)準(zhǔn)。

（二）作為空間藝術(shù)的舞蹈：?jiǎn)我坏挠行?，?shí)體的符號(hào)

舞蹈基本是空間的藝術(shù)，是力量的藝術(shù)，它以實(shí)體的肢體動(dòng)作為符號(hào)，通過(guò)身體在三維空間占位中的變化來(lái)完成表現(xiàn)。舞蹈的空間性，表現(xiàn)于舞者和舞臺(tái)兩個(gè)維度，從舞者出發(fā)，“貼于地面的空間位置為一度空間、以人體身高為水平的空間位置為二度空間、人體雙腳騰空離開(kāi)地面則為三度空間”[2];從舞臺(tái)出發(fā)，是指舞蹈作品的完成需要在舞臺(tái)的實(shí)體空間中實(shí)現(xiàn)。盡管舞蹈的呈現(xiàn)也需要在時(shí)間流動(dòng)中進(jìn)行，但是對(duì)于舞蹈作品的接受畢竟主要依靠視覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)只是幫助我們更好地感受舞蹈的節(jié)奏和韻律。

舞蹈以有形的身體為媒介，不同的身體、同一身體的不同動(dòng)作塑造的不同形象，傳達(dá)不同的情緒和信息。“作為物質(zhì)的身體，它的每一處運(yùn)動(dòng)都是有限度的。歌舞表達(dá)中的舞者就是在身體的限度中運(yùn)用肌肉、肌腱和關(guān)節(jié)部分的動(dòng)覺(jué)器官來(lái)創(chuàng)造舞蹈動(dòng)作，并通過(guò)對(duì)肌肉的松緊程度的感覺(jué)，以及可以用來(lái)區(qū)別垂直方向的穩(wěn)定性和前傾、后仰的平衡感來(lái)創(chuàng)造自己的舞蹈形象。因此，舞蹈有其生理學(xué)意義上的獨(dú)立于客觀世界的內(nèi)在規(guī)律……舞動(dòng)中的身體它讓人體會(huì)到生命意識(shí)和生命力感受?！盵3]

（三）作為綜合藝術(shù)的電影：兼容的“無(wú)形+有形”，融合的符號(hào)

電影是兼具時(shí)間性和空間性、視覺(jué)性和聽(tīng)覺(jué)性的綜合性藝術(shù)形態(tài)，對(duì)于電影的欣賞，既訴諸于視覺(jué)也訴諸于聽(tīng)覺(jué)，甚至隨著現(xiàn)代科技的進(jìn)步，電影還需要觀眾在欣賞時(shí)同時(shí)運(yùn)用視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)等多個(gè)感官，觸覺(jué)和嗅覺(jué)的觸發(fā)依賴影院的客觀條件實(shí)現(xiàn)，而視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)則由電影作品中蘊(yùn)含的有形的圖形符號(hào)與無(wú)形的聲音符號(hào)所觸發(fā)。

余秋雨曾在《藝術(shù)創(chuàng)造論》中指出：“電影的綜合程度、空間效能和群體接受，比其他藝術(shù)更經(jīng)得起分析?！盵4]電影自其誕生之日起，就融合了其他多種傳統(tǒng)藝術(shù)和傳媒藝術(shù)樣態(tài);有聲電影出現(xiàn)后，聲音元素也被納入其中。在電影中，可以看到多種藝術(shù)符號(hào)各自獨(dú)立又相互融合，共同服務(wù)于電影這門藝術(shù)。作為綜合藝術(shù)的電影，它以自身的傳媒藝術(shù)特性不斷作用于其他藝術(shù)樣態(tài)，并深刻影響著外在的客觀世界和人們的精神世界。

（四）作為特殊樣本的歌舞電影

人類藝術(shù)可以分為“傳統(tǒng)藝術(shù)”和“傳媒藝術(shù)”兩大藝術(shù)族群，是近年來(lái)逐漸為學(xué)界認(rèn)同的一種藝術(shù)分類方式。傳統(tǒng)藝術(shù)族群主要以文學(xué)、雕塑、建筑、繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇等傳統(tǒng)經(jīng)典七大藝術(shù)為代表和主要構(gòu)成。而傳媒藝術(shù)是指自攝影術(shù)誕生以來(lái)，借助工業(yè)革命之后的科技進(jìn)步、大眾傳媒發(fā)展和現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境變化，在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播與接受中具有鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性的藝術(shù)形式與族群。傳媒藝術(shù)主要包括攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等藝術(shù)形式，同時(shí)也包括一些經(jīng)現(xiàn)代傳媒改造了的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。傳媒藝術(shù)的最基本特征是逐漸鮮明的科技性、媒介性、大眾參與性。傳媒藝術(shù)誕生的起點(diǎn)是攝影術(shù)的誕生，這也與本雅明認(rèn)為攝影開(kāi)啟藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制時(shí)代的觀點(diǎn)是一致的。[5]

三種藝術(shù)形式（音樂(lè)、舞蹈、電影）、三種藝術(shù)類別（時(shí)間的藝術(shù)、空間的藝術(shù)、綜合的藝術(shù)）本有較大區(qū)別，在本體特征、藝術(shù)元素、藝術(shù)邏輯、藝術(shù)意蘊(yùn)、藝術(shù)功能、審美沖擊等方面有關(guān)鍵性的差異，甚至因?yàn)殡`屬于不同的藝術(shù)家族（音樂(lè)、舞蹈隸屬于傳統(tǒng)藝術(shù)家族，而電影隸屬于傳媒藝術(shù)家族）而難以融合為一，但歌舞電影卻能夠神奇般地融合它們，從而成為思考傳統(tǒng)藝術(shù)和傳媒藝術(shù)融合性的特殊樣本。

所謂傳統(tǒng)藝術(shù)與傳媒藝術(shù)、歌舞與電影的融合，就在于優(yōu)秀的歌舞片中，可以同時(shí)讓歌舞和電影的優(yōu)勢(shì)放大，并消融歌舞和電影的弱項(xiàng);讓歌舞無(wú)縫走向電影，也讓電影無(wú)縫走向歌舞;讓歌舞提升電影，也讓電影增益歌舞;歌舞與電影在互相補(bǔ)充、互相借鑒、互相成就、互相聯(lián)系中走向融合。

例如，作為綜合性藝術(shù)的電影極大地拓展了歌舞的表演情境、時(shí)空、敘事等的可能性，突破了歌舞的舞臺(tái)限制?！半娪坝捎诓皇芪枧_(tái)音樂(lè)劇結(jié)構(gòu)和時(shí)空的限制，情節(jié)鋪陳可以更加豐富，藝術(shù)手段也可以更加自由，其畫(huà)面場(chǎng)景的展示往往具有優(yōu)勢(shì)……歌舞片不但突破了音樂(lè)劇舞臺(tái)場(chǎng)景的局限，還極大地?cái)U(kuò)展了歌舞片場(chǎng)景的展示范圍。以《西區(qū)故事》為例，影片在場(chǎng)景選擇上的最大特色就是從攝影棚走了出來(lái)，將很多大遠(yuǎn)景的場(chǎng)面或?qū)嵕斑\(yùn)用到影片當(dāng)中。如影片的開(kāi)場(chǎng)利用了航拍的手法，通過(guò)大遠(yuǎn)景展現(xiàn)了紐約的城市風(fēng)貌，包括高聳的摩天樓，縱橫交錯(cuò)的公路以及起伏的立交橋等等，這些場(chǎng)景都是音樂(lè)劇舞臺(tái)無(wú)法展現(xiàn)的?！盵6]

例如，歌舞片以蒙太奇的藝術(shù)手法使歌舞擺脫了時(shí)空的單向性，歌舞的時(shí)空不再是從始至終單向、有邏輯地流動(dòng)，而是可以任意穿插、循環(huán)往復(fù)，將過(guò)去與現(xiàn)在融合，將現(xiàn)實(shí)與想象融合，從而達(dá)到審美自由的境界?！稅?ài)樂(lè)之城》中男女主角分別數(shù)年再相見(jiàn)時(shí)，影片穿插了一段歌舞，這段歌舞表演并不在電影情節(jié)正常發(fā)展的時(shí)間線上，而只存在于主人公的想象中，也正因如此，它可以不受邏輯、客觀條件的約束，具有極高的自由度。單純的歌舞表演以抒發(fā)創(chuàng)作者的情感為重點(diǎn)，電影的加持則使歌舞表演的敘事性增強(qiáng)，人物形象的塑造更加飽滿、更為具有真實(shí)感。

同時(shí)，音樂(lè)和舞蹈，身體和力量也極大地拓展了電影語(yǔ)言，變成了某種極具創(chuàng)新性和感召力的電影語(yǔ)言，將電影元素、語(yǔ)言、創(chuàng)意、形式等的邊界大大拓展?！耙揽课璧干眢w符號(hào)，歌舞片創(chuàng)造出獨(dú)特的語(yǔ)言，將文字語(yǔ)言范疇的詞語(yǔ)類似物減少到最低限度，將生活性的動(dòng)作和姿態(tài)分解成一些獨(dú)立的、抽象的、理想的動(dòng)作體系。”[7]在《愛(ài)樂(lè)之城》中，女主一行人出發(fā)去派對(duì)前的準(zhǔn)備動(dòng)作呈現(xiàn)出明顯的舞蹈化的風(fēng)格，充滿浪漫主義色彩，增強(qiáng)了影片的表現(xiàn)力、感染力。

“聲音對(duì)影片是一個(gè)情節(jié)延伸，是一種補(bǔ)充詮釋。它擴(kuò)展了觀眾的觀影體驗(yàn)，間接的引導(dǎo)者觀眾的注意力和情感走向?！盵8]在歌舞片中，音樂(lè)可以直接參與到電影敘事中，成為敘事的重要途徑。其參與途徑主要有兩種。即“以歌唱為敘事線索（講述故事）的歌舞片，以歌唱為故事背景或揭示內(nèi)容主旨的歌舞片”[9]。1.在以歌唱為重要的敘事線索、脈絡(luò)和邏輯的歌舞片中，音樂(lè)可以作為對(duì)話、獨(dú)白或旁白等直接參與作品的敘事，如電影《悲慘世界》中整部影片中人物的對(duì)話、內(nèi)心獨(dú)白都以歌唱的形式出現(xiàn)。2.在以歌唱為故事背景的歌舞片中，歌舞本身成為電影敘事的中心內(nèi)容，歌舞的創(chuàng)作、排練、表演都作為影片要表現(xiàn)的內(nèi)容而呈現(xiàn)?！逗谔禊Z》以柴可夫斯基的《天鵝湖》為大的故事背景，講述了主人公在排練該舞劇時(shí)內(nèi)心產(chǎn)生巨大的矛盾沖突以致心理扭曲并最終倒在舞臺(tái)上的故事。在這部影片中，舞劇《天鵝湖》的排練、表演已經(jīng)成為影片敘事的重要組成部分，所有的沖突和障礙均通過(guò)推出一個(gè)歌舞展演來(lái)呈現(xiàn)。[10]

二、傳統(tǒng)藝術(shù)（歌舞）與傳媒藝術(shù)（電影）的融合中介

（一）以身體作為連結(jié)

在歌舞片中，同時(shí)作為歌舞表演與電影表演的身體，在歌舞表演與電影表演中流動(dòng)和轉(zhuǎn)換，它可以是敘事的轉(zhuǎn)換、情緒的轉(zhuǎn)換、主題的轉(zhuǎn)換、精神的轉(zhuǎn)換等。電影正常推進(jìn)中人物的身體，與突然置身于歌舞情境中舞動(dòng)的身體，是同一個(gè)身體，縱觀歌舞電影佳作，能夠?yàn)闅v史所保留的歌舞片，幾乎無(wú)不是這“同一個(gè)身體”在影片中處于某種恰當(dāng)狀態(tài)，通過(guò)身體恰當(dāng)?shù)谋硌蒉D(zhuǎn)換，讓觀眾感覺(jué)歌舞與影片的融合于一。

通過(guò)身體，歌舞電影平衡了影片敘事所需的各種元素，例如提升了動(dòng)作和聲音的地位，相應(yīng)地壓制了言語(yǔ)（如對(duì)白、獨(dú)白、旁白）的地位，將各種藝術(shù)元素和形式進(jìn)行了平衡和融合。以《歌劇魅影》為例，影片中的對(duì)話大都以歌唱的形式展開(kāi)，僅有小部分臺(tái)詞以日常對(duì)話的節(jié)奏和語(yǔ)調(diào)出現(xiàn)，導(dǎo)演的這種安排使得影片的聲音可以與在劇院上演的宏大的舞蹈場(chǎng)面相匹配，不至于出現(xiàn)畫(huà)面宏大而聲音蒼白、舞蹈靈動(dòng)而對(duì)話僵硬的問(wèn)題。歌舞與電影的深度融合，打破了電影中原本的藝術(shù)元素的組成和排列，語(yǔ)言、情節(jié)等元素的作用被削弱，歌舞以及承載歌舞的身體則成為影片關(guān)注的焦點(diǎn)。

“身體是一種包含著大量文化信息的符號(hào)?！盵11]歌舞片中人物形象的每一個(gè)肢體動(dòng)作都蘊(yùn)藏著導(dǎo)演想要傳遞給觀眾的信息。歌舞中夸張的身體展演，帶來(lái)放大、變形、延宕日常生活的效果，提升了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力和精神觸達(dá)力。當(dāng)作為歌舞展演的身體與電影表演的身體契合式重合時(shí)，其產(chǎn)生的肢體語(yǔ)言對(duì)于影片節(jié)奏、影片情緒的表現(xiàn)有深刻意義?！侗瘧K世界》開(kāi)篇展現(xiàn)了冉·阿讓在服刑期間做苦役的場(chǎng)景，畫(huà)面中人物的動(dòng)作舞蹈化，放大了生活中的勞動(dòng)行為，使其充滿堅(jiān)韌不屈的力量，表達(dá)出冉·阿讓蒙冤入獄卻又無(wú)可奈何的憤懣與不甘。同時(shí)，舞者“通過(guò)動(dòng)作在力量、速度、節(jié)奏和占有空間的不同以及面部表情的變化”[12]，提高角色的精神觸達(dá)力，加深受眾對(duì)于人物形象的理解、激發(fā)情感共鳴。

以身體作為連接，通過(guò)歌舞的身體和電影的身體的合二為一，觀眾也更能夠體會(huì)、感受、認(rèn)知到歌舞中那些歡樂(lè)的身體、悲傷的身體、反抗的身體、欲望的身體、詩(shī)意的身體、青春的身體、被征用的身體、有靈魂的身體、被致敬的身體，這些歌舞的身體喚起了觀眾相應(yīng)的情感，以及因悲、喜、恐、懼、惡、恨等情緒而感受到的審美體驗(yàn)。

（二）以敘事為連結(jié)

歌舞電影敘事對(duì)于歌舞敘事和電影敘事有雙重突破?！霸诟栉桦娪爸?，歌舞是媒介，它的非言語(yǔ)和非指稱使它能夠穿過(guò)所有邊界：各種敘事的邊界（假定的和非假定的），各類敘事者的邊界（客觀敘事者和主觀敘事者），視覺(jué)時(shí)間和心理時(shí)間的邊界?！盵13]如下的一些歌舞橋段，以恰當(dāng)?shù)臄⑹率址ê托Ч诹藗鹘y(tǒng)藝術(shù)（歌舞）和傳媒藝術(shù)（電影）原本的邊界感。

作為激勵(lì)事件的歌舞橋段，也即歌舞橋段是后續(xù)情節(jié)發(fā)生重大變化的導(dǎo)因和節(jié)點(diǎn)。影片《歌劇魅影》中發(fā)生的重大事件多以魅影的歌舞作為預(yù)告，如魅影聽(tīng)到克莉絲汀和拉烏爾在天臺(tái)互訴衷腸后用歌舞表達(dá)了內(nèi)心的悲憤：“你終會(huì)悔不當(dāng)初沒(méi)做到歌劇魅影請(qǐng)求你做的事”。之后在隨之而來(lái)的新年化妝舞會(huì)上，魅影展開(kāi)對(duì)克莉絲汀的報(bào)復(fù)行動(dòng)。影片的節(jié)奏從前半部分的舒緩走向了緊張、壓抑，歌舞形式也隨之發(fā)生了變化，由集體、狂歡式走向人物對(duì)話的敘述式，作為激勵(lì)事件的歌舞橋段較自然地成為影片前后兩部分轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。

作為錦上添花的歌舞橋段，也即歌舞橋段是在敘事穩(wěn)定后增強(qiáng)了敘事氣氛和情緒的手段，如讓喜更喜，讓悲更悲。歌舞片《雨中曲》的經(jīng)典片段，唐和凱西吻別后在雨中獨(dú)自歌舞，歡快的腳步、輕盈的肢體動(dòng)作、旋轉(zhuǎn)的雨傘無(wú)一不表達(dá)了唐內(nèi)心的愉悅和對(duì)未來(lái)的希望。這段歌舞穿插在唐、凱西和科斯莫三人歌舞之后，接續(xù)前情營(yíng)造的歡快的影片情緒氛圍。

作為跳躍奇幻的歌舞橋段，也即歌舞橋段處于一種非現(xiàn)實(shí)邏輯的狀態(tài)，甚至給觀眾以后現(xiàn)代亂入之感。例如，《巴斯特·斯特魯格斯的歌謠》中，巴斯特自詡為西部最快的神槍手，當(dāng)他被更快的槍手殺掉后，影片穿插了一段歌舞。這段歌舞表現(xiàn)了巴斯特死后靈魂升空的景象，他身后長(zhǎng)出翅膀，手持樂(lè)器，緩緩上升并唱著：“牛仔用馬刺交換翅膀，我將奔向榮耀，不再刷槍炫技。”再如，一些歌舞片段以主人公的想象空間為舞臺(tái)，脫離現(xiàn)實(shí)邏輯，表達(dá)與現(xiàn)實(shí)狀態(tài)完全相反的期待世界?！稅?ài)樂(lè)之城》片尾米婭和塞巴斯蒂安在酒館重逢后，插入了一段存在于主人公想象空間的歌舞，歌舞表現(xiàn)了他們追求夢(mèng)想、實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想并結(jié)婚生子的美好想象，與現(xiàn)實(shí)狀況形成強(qiáng)烈反差，通過(guò)運(yùn)用反差蒙太奇的手法，增添了影片所傳達(dá)的遺憾之味?！案栉杵旧砭哂邢嚆Ｐ裕谟捌F(xiàn)實(shí)敘事中突入的歌舞并不符合邏輯，但也正因?yàn)樗奶摷傩远鎏砹藢徝罎M足感。觀眾也因此在潛意識(shí)中接受視覺(jué)上時(shí)空的跳動(dòng)，在心理上接受非常態(tài)歌舞敘事的不合理性，但這些反而有利于讓觀者自愿進(jìn)入影片幻境體會(huì)歌舞影像的美，歌舞片的共性被擴(kuò)大化。”[14]

作為心理展示的歌舞橋段，也即歌舞橋段意在展示劇中人的深層心理真實(shí)或某些深層心理動(dòng)因。影片《芝加哥》中大量運(yùn)用了心理蒙太奇的方式展現(xiàn)角色內(nèi)心的真實(shí)世界。當(dāng)蘿茜的丈夫?yàn)樗斪锉痪毂P問(wèn)時(shí)，影片以歌舞的方式呈現(xiàn)了蘿茜的內(nèi)心世界，且唱詞與其丈夫講述的內(nèi)容一一對(duì)應(yīng)。歌舞片不僅會(huì)以歌舞的形式直觀表達(dá)內(nèi)心，也會(huì)以個(gè)人獨(dú)唱的形式揭示角色行為動(dòng)因，成為影片敘事的重要補(bǔ)充?！侗瘧K世界》中當(dāng)賈維爾為報(bào)答冉·阿讓而放棄抓捕他后，心中的正義和規(guī)則受到了挑戰(zhàn)，信仰崩塌，他在天臺(tái)上唱道：“我開(kāi)始懷疑何為正義……我努力追求正義，卻失敗了”。隨后他縱身一躍結(jié)束了自己的生命。賈維爾的內(nèi)心獨(dú)白解釋了為何他如此執(zhí)著于抓捕冉·阿讓，盡管冉·阿讓只是偷了一塊面包，但在賈維爾看來(lái)，他觸犯法律、公平和正義，是不可饒恕的。歌舞表現(xiàn)出了一般電影敘事難以達(dá)到的心理戲份的效果。

無(wú)論哪種歌舞橋段的敘事功能，創(chuàng)作者都希望歌舞能夠出現(xiàn)在影片最應(yīng)該出現(xiàn)的地方從而提升影片的敘事品質(zhì)，影片也能夠?qū)⒏栉璧镊攘凸δ茚尫诺阶罴?，敘事從而成為彌合作為傳統(tǒng)藝術(shù)的歌舞和作為傳媒藝術(shù)的電影的重要中介。從某種程度上講，作為較強(qiáng)感性存在的歌舞與有些理性的電影通過(guò)敘事融合為一，讓傳統(tǒng)藝術(shù)（歌舞）有了藝術(shù)現(xiàn)代化的色彩，也讓傳媒藝術(shù)（電影）有了藝術(shù)的傳統(tǒng)風(fēng)韻，歌舞成為電影敘事的支撐和核心，而電影成為歌舞展示的外部條件和規(guī)約。

（三）以時(shí)空為連結(jié)

在歌舞片中，歌舞橋段符合的可能是簡(jiǎn)單線性的時(shí)空邏輯，也可能是借助歌舞橋段提升了電影時(shí)空交錯(cuò)的豐富性。在尋找時(shí)間和空間融合的過(guò)程中，歌舞與電影無(wú)縫融合，讓觀眾感受不到時(shí)空究竟是為歌舞橋段準(zhǔn)備的還是為電影敘事準(zhǔn)備的，或者觀眾已經(jīng)無(wú)法指明觀影時(shí)的交錯(cuò)時(shí)空感是由歌舞還是電影帶來(lái)的。

歌舞片常常呈現(xiàn)了由常規(guī)電影敘事和歌舞插入敘事布置而成的多重空間甚至?xí)r間，作為傳統(tǒng)藝術(shù)的歌舞和作為傳媒藝術(shù)的電影在這多重時(shí)空中并行不悖又有機(jī)交錯(cuò)，從而生成了藝術(shù)表達(dá)更廣闊、更有容納的可能性?！霸诿商婕记上拢栉璐媪藬⑹轮械难哉Z(yǔ)和動(dòng)作，時(shí)空在歌舞敘事手法的支配下，寫(xiě)實(shí)時(shí)空與虛擬時(shí)空形成了對(duì)話關(guān)系?！ㄈ宋锼茉旆矫?，人物的心理現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)事件在擬構(gòu)時(shí)空與寫(xiě)實(shí)時(shí)空情節(jié)的對(duì)比、對(duì)應(yīng)，構(gòu)建了多層次、多指向的時(shí)空關(guān)系和多面的人物性格。”[15]

時(shí)空作為中介融合歌舞與電影的現(xiàn)象值得留意。例如，歌舞可以延伸地放大常規(guī)電影動(dòng)作的時(shí)間性，為電影表現(xiàn)帶來(lái)更多可能。歌舞片對(duì)于電影動(dòng)作時(shí)間性的作用主要表現(xiàn)在兩個(gè)維度。一是影片內(nèi)時(shí)間的改變，歌舞片段的加入為電影的時(shí)間性提供了極大的自由，不必按照常規(guī)電影以順序、倒敘等方式展開(kāi)，而可以借歌舞片段任意交錯(cuò)時(shí)空。二是觀眾心理時(shí)間的延續(xù)，電影可以被情節(jié)切割為多個(gè)部分，觀眾在觀看每個(gè)部分時(shí)得到的現(xiàn)實(shí)時(shí)間與心理時(shí)間感是不同的，心理時(shí)間可以通過(guò)情節(jié)之后接續(xù)的歌舞片段得以綿延連續(xù)，觀眾心理上獲得的時(shí)間感大于藝術(shù)作品時(shí)長(zhǎng)，從而使情緒交融貫通形成整體。

再如，在影片中，可能現(xiàn)實(shí)時(shí)空呈現(xiàn)了兇殺案?jìng)膳械倪^(guò)程，而歌舞出現(xiàn)后，觀眾似乎立刻能進(jìn)入到另一個(gè)時(shí)空，這個(gè)時(shí)空里有夸張的歌舞來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的事情進(jìn)行反諷。現(xiàn)實(shí)時(shí)空的僵板、線性、嚴(yán)肅、無(wú)趣，與歌舞呈現(xiàn)的另一情境時(shí)空中的夸張、非線性、后現(xiàn)代、狂歡、無(wú)厘頭、扭曲、畸形，常常形成反差。如歌舞電影《芝加哥》中，“每一位主要人物的出場(chǎng)都安排了一場(chǎng)歌舞表演，律師比利以一場(chǎng)妙趣橫生的熱情爵士出場(chǎng)，音樂(lè)悠揚(yáng)，風(fēng)格獨(dú)韻，比利唱著All I Care About Is Love（《至愛(ài)至上》），而在表演的片段中同時(shí)穿插剪輯的是比利各種唯利是圖、收受賄賂的場(chǎng)景，帶來(lái)極大的諷刺意味，讓人回味無(wú)窮。這樣的敘事和時(shí)空結(jié)構(gòu)安排不但刻畫(huà)了人物的鮮明性格，還起到擴(kuò)充電影情節(jié)的作用，讓作品的外延更廣大”[16]。

結(jié)語(yǔ)

歌舞電影容納了諸多原本單一的藝術(shù)元素和形式，也容納了原本隸屬于傳統(tǒng)藝術(shù)和傳媒藝術(shù)的不同類別的藝術(shù)形態(tài)，如音樂(lè)、舞蹈、電影等，但它們?cè)诟栉桦娪爸袑?shí)現(xiàn)了符號(hào)的統(tǒng)一和協(xié)調(diào)，喚起欣賞者的某種“兼容”的想象力、生命感，在融合中實(shí)現(xiàn)了單一藝術(shù)元素、形式、形態(tài)和類別都無(wú)法實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)樣態(tài)甚至是品級(jí)?！案栉栌跋穹?hào)是多類表象性符號(hào)的有效融合，它能在交叉融合中表現(xiàn)出大于構(gòu)成它的單一符號(hào)的特性?！盵17]

“情感的內(nèi)體驗(yàn)，動(dòng)作的外體驗(yàn)”是歌舞電影區(qū)別其他類型電影的顯著特征。與電影的融合，將歌舞中蘊(yùn)含的傳統(tǒng)藝術(shù)精神與“現(xiàn)代社會(huì)的精神文化、人性、人情以及人對(duì)自由的深層思考重新編碼，融合到影像中”[18]，從而獲得了一種藝術(shù)樣態(tài)的完整的表現(xiàn)形式，因?yàn)樗缺４媪藗鹘y(tǒng)歌舞藝術(shù)的本質(zhì)特征，又在與影片的對(duì)比、融合中達(dá)到和諧、平衡的藝術(shù)境界[19]。與歌舞的融合，同樣為電影瞬間打開(kāi)了敘事的新可能性，拓展了電影精神表達(dá)的有效手段，提升了電影這一藝術(shù)形式的精神感召能力。這些都讓我們看到了傳統(tǒng)藝術(shù)與傳媒藝術(shù)在底層邏輯上的本質(zhì)共通。

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【作者簡(jiǎn)介】? 劉 俊，男，山東青島人，中國(guó)傳媒大學(xué)傳媒藝術(shù)與文化研究中心副主任、副研究員、碩士生導(dǎo)師，《現(xiàn)代傳播——中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)》編輯部主任，博士，主要從事傳媒藝術(shù)、影視傳播、新聞傳播研究;

高曉宇，女，河北邯鄲人，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院碩士生。

【基金項(xiàng)目】? 本文系國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“傳媒藝術(shù)芻論：基于特征的視角”（編號(hào)：19FYSB011）成果。