文字_趙月卿

自古，詩(shī)與畫便是姊妹藝術(shù)。詩(shī)人重?zé)捵?、煉詞、煉句，以留白入境；畫家則重用筆、用墨、用意，留白卻也別有洞天。

筆簡(jiǎn)而意足，“畫在有筆墨處，畫之妙在無(wú)筆墨處”。觀夏圭《煙江欲雨圖》，就操縱畫筆的技巧而言，筆觸留下的空白所營(yíng)造出的畫面上的虛空，襯托出了“山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓”的充實(shí)。本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)以“彼時(shí)現(xiàn)代，此時(shí)當(dāng)代——舞韻·留白”為主題，ELA上海友人室內(nèi)樂(lè)社繼續(xù)秉承“先鋒曾當(dāng)代”的一貫宗旨，從曲目安排上選擇中西方不同時(shí)期的作品，以求啟發(fā)國(guó)人音樂(lè)也可達(dá)到詩(shī)、畫中留白入境的境界。上半場(chǎng)的曲目為伊戈?duì)枴に固乩乃够摹洞褐馈罚p鋼琴改編版）與何訓(xùn)田的《桃花旋轉(zhuǎn)舞》（為小提琴、中提琴和何鼓而作）。此次的雙鋼琴版《春之祭》與1913年在巴黎首演的交響版區(qū)別較大。改編后的雙鋼琴版雖然沒(méi)有了交響化的配器，貌似在音響效果上會(huì)缺少震撼力與動(dòng)力性，實(shí)則不然。不過(guò)，以雙鋼琴表現(xiàn)《春之祭》并非是對(duì)原作的簡(jiǎn)化，而是作曲家將觀眾的目光聚焦于兩位優(yōu)秀的鋼琴表演者身上，通過(guò)兩位演奏家的表現(xiàn)深化音樂(lè)內(nèi)涵。

李聰首先演奏主題旋律，他的身體緊隨旋律起伏左右搖擺，個(gè)人情緒進(jìn)入極快。相比之下，俞湘君的演奏就顯得更為沉穩(wěn)，其內(nèi)心的悸動(dòng)與波瀾被隱入音響中。由于李聰一直重復(fù)演奏輕柔的主題，俞湘君則因?yàn)檠葑嘈枰恢庇昧Φ厍脫翩I盤，隨著作品高潮的到來(lái)，她的情緒逐漸高漲，給觀眾帶來(lái)一種男女角色互換的感覺。德彪西曾說(shuō)《春之祭》“像一場(chǎng)美麗的噩夢(mèng)”，而兩位鋼琴家的演奏則使我產(chǎn)生了一種錯(cuò)覺，仿佛我就是那個(gè)誤入桃花源的武陵人，不知不覺間，“甚異之，復(fù)前行，欲窮其林”。

《桃花旋轉(zhuǎn)舞》北京音樂(lè)廳劇照 攝影：張景

第二首《桃花旋轉(zhuǎn)舞》是何訓(xùn)田于2015年創(chuàng)作的作品，2016年由德國(guó)Schott公司出版。全曲共一千四百四十四小節(jié)，如時(shí)空一千四百四十四棵桃樹，如熱那克普廟一千四百四十四座神柱，對(duì)應(yīng)扉頁(yè)上作曲家的提語(yǔ)“Whirling into the unborn and the undying”，也就是在那永恒和未出生的狀態(tài)下旋轉(zhuǎn)起舞。

整首曲子以何鼓為中心。何鼓（He Drum）又名七方鼓（Septangle Drum），屬于膜鳴打擊樂(lè)器，鼓面和鼓體為正七邊形，為作曲家何訓(xùn)田發(fā)明，阿秘厘樂(lè)團(tuán)曾在2013年上海世界音樂(lè)周中首次使用這種樂(lè)器。何鼓分兩類三型：兩類是指鼓皮僅覆蓋鼓面的M類和鼓皮從鼓面延伸直至覆蓋整個(gè)鼓面的W類；三型是指鼓體大、中、小的體積。

何鼓演奏家阿訶蘇摩 攝影：張景

何鼓演奏者阿訶蘇摩的表演類似古代進(jìn)行儀式的巫女。她一身白色蝙蝠式斗篷罩衣，頭發(fā)被利落地盤于頭頂，腳踩全包白色平底鞋。她將白色何鼓置于膝前端坐在舞臺(tái)中央，演奏過(guò)程中除翻看譜面外，其他時(shí)間雙眼緊閉，神情莊嚴(yán)，虔誠(chéng)忘我。

阿訶蘇摩擊鼓五次后，小提琴單音進(jìn)入。阿訶蘇摩的演奏以敲擊鼓面為主，一開始力度較為輕柔，節(jié)奏均勻，隨著小提琴“意外”地進(jìn)入后，她的擊鼓頻次逐漸加快。隨后，她的鼓聲更貼近人心，預(yù)設(shè)著整部作品壓抑不安的氣氛。阿訶蘇摩的敲擊手法頗有新意，她的雙手時(shí)而模擬鼓槌快速敲擊鼓面，時(shí)而在鼓面畫圓，時(shí)而模擬彈撥樂(lè)器的撥弦手勢(shì)。隨后，阿訶蘇摩一開始嚴(yán)肅的神情慢慢得到舒展，最后展露微笑。

01作曲家何訓(xùn)田在排練現(xiàn)場(chǎng) ? Nemo

02中提琴家藍(lán)漢成 ? Nemo

本曲中小提琴、中提琴幾乎不拉成段的旋律，一直如綠葉般襯托著何鼓的聲音。即便在樂(lè)曲中部，中提琴聲部雖然有一段較為連貫的句子，卻仍然沒(méi)有取代何鼓的主角地位。曲子臨近尾聲，三位演奏者的情緒也被推至頂點(diǎn)。這部作品大抵會(huì)讓小提琴演奏家難過(guò)吧！因?yàn)樵谇咏Y(jié)束的時(shí)候，坐在中間的我還是清楚地看到有兩大撮斷掉的弓毛“沮喪”地懸掛在琴弓之上。

下半場(chǎng)有兩位作曲家的作品。首先是匈牙利作曲家、鋼琴家約爾格·庫(kù)塔克的《致意舒曼》（為鋼琴、中提琴和單簧管而作），陳曉勇的《心象》（單簧管、小提琴、大提琴和鋼琴四重奏）緊隨其后。約爾格·庫(kù)塔克非常推崇先鋒派音樂(lè)，他的《致意舒曼》創(chuàng)作于1990年，其中包括“活潑的”（卡佩爾梅斯特——約翰內(nèi)斯——克萊斯勒的奇怪旋轉(zhuǎn)）、“很樸素的，安靜并連貫”（尤西比烏斯，有限的圈子……）、“猛烈的，激動(dòng)地”（……再次痛苦地抽動(dòng)弗洛倫薩的嘴唇……）、“平靜，流暢的”（我是一片云……現(xiàn)在陽(yáng)光明媚了）、“急板”（在游艇中）、“柔板稍近行板”（再見：羅拉大師發(fā)現(xiàn)了紀(jì)堯姆·德·馬肖）六個(gè)部分，每部分的篇幅都較為短小。

第一部分“活潑的”主題旋律近似于格什溫的《藍(lán)色狂想曲》，但是兩首作品的風(fēng)格差異顯著。在作品開篇時(shí)，單簧管以出其不意的快速收束為聽眾帶來(lái)疑問(wèn)，鋼琴漸強(qiáng)的敲擊聲實(shí)為伴奏，在幾秒鐘停頓后，中提琴、雙簧管繼續(xù)一前一后地重復(fù)演奏主旋律。不同樂(lè)器的交替“纏繞”不禁讓人感覺到旋律線條層層流出并奇妙旋轉(zhuǎn)。

“很樸素的，安靜并連貫”這一部分“連貫”又不失“安靜”，因?yàn)闃?lè)隊(duì)齊奏的音效十分強(qiáng)大。令我印象最深刻的應(yīng)該是第三部分“猛烈的，激動(dòng)地”，此刻以鋼琴演奏為主，右手保持不動(dòng)，左手交替演奏于中、高音區(qū)，中提琴極為不協(xié)和的尖銳長(zhǎng)音使整部作品的氛圍變得更加詭異，近似于恐怖電影里為獨(dú)自走夜路的人物角色營(yíng)造出的陰森感。最后一部分“柔板稍近行板”中的單簧管、中提琴、鋼琴旋律依次停止，這里明顯是對(duì)應(yīng)第一部分“活潑的”主題。

《老子》第四十一章中有這樣一句話：“大智若愚，大方無(wú)隅，大器免成，大音希聲，大象無(wú)形?！眽狠S曲目陳曉勇的室內(nèi)樂(lè)作品《心象》正是將這段話的后半部分“大音希聲，大象無(wú)形”印刻在唱片封面之上。

《心象》是陳曉勇2018年的作品，收錄在同名專輯中，曾獲評(píng)2018年現(xiàn)代音樂(lè)類最佳唱片與最佳藝術(shù)家獎(jiǎng)。作品共分為“結(jié)晶”“流光”“浪”“反射的光之雕塑”“光之聲”“無(wú)題歌”“無(wú)聲”七個(gè)部分。

鋼琴在低音區(qū)以單音反復(fù)開篇，力度逐漸增強(qiáng)，節(jié)奏逐漸加快，直至達(dá)到這個(gè)音最佳振幅的演奏節(jié)點(diǎn)，力度與速度變得均勻繼而被保持，泛音效果就這樣被創(chuàng)作出來(lái)了。隨后大提琴接替而上，逐漸強(qiáng)化一開始的泛音效果，單簧管、小提琴、大提琴繼續(xù)依附于漸強(qiáng)后的泛音音響中，其中綿長(zhǎng)的停頓給人以聲音的留白。有意思的是，在演奏過(guò)程中，鋼琴家曾多次將手伸入木質(zhì)外圍的內(nèi)部，單簧管多次呈現(xiàn)了近似于人喘息的聲音，大提琴雖然在拉奏，卻是無(wú)聲的。

陳曉勇曾說(shuō)：“音樂(lè)既有非常通俗簡(jiǎn)單的大眾音樂(lè)，也有較高形式的抽象音樂(lè)。抽象并不代表著不能理解，而是代表著凝聚、結(jié)晶。音樂(lè)本身就是哲學(xué)，說(shuō)明這種道理，帶來(lái)一種啟發(fā)和靈感。”他的音樂(lè)創(chuàng)作既區(qū)別于西方，又有別于東方，追求的是在微觀中表現(xiàn)大千世界，以音與休止符的獨(dú)特比例，實(shí)現(xiàn)無(wú)聲與有聲的對(duì)峙，給聽眾留下更多想象的空間。

詩(shī)、畫、樂(lè)均可留白。老子說(shuō)“有無(wú)相生”，有與無(wú)相輔相成，相生相克。音樂(lè)內(nèi)的虛實(shí)常源自作曲家描繪音響的筆觸變化，畫作中的溢與損自體現(xiàn)了畫家描摹線條的筆法控制，為避免下筆的充實(shí)以求在紙張上留下虛空，從而使其未顯之思得以擴(kuò)大、發(fā)散開來(lái)，可謂留白之意蘊(yùn)了！