員曉明

（中國藝術(shù)研究院,北京 100029）

毋庸置疑，馬龍·白蘭度是美國最偉大的演員之一，從《男兒本色》到《欲望號(hào)街車》再到《教父》，從影以來他塑造了無數(shù)經(jīng)典形象。馬龍·白蘭度屬于極富個(gè)性的演員，與同時(shí)代的其他男明星相比，他身上隱隱存在一種隱藏于外表之下的不安定感，他的充滿男性氣質(zhì)的身體、英俊的面孔以及透著一絲狡黠的眼神——所有這些都打破了當(dāng)時(shí)觀眾群體對(duì)銀幕男性審美的幻想和期待。當(dāng)他帶著一種略帶“挑釁”的質(zhì)感出現(xiàn)在銀幕上，觀眾很快就為這種特別的氣質(zhì)所吸引。可以說，無論在什么影片中他都有著強(qiáng)烈的存在感，觀眾亦會(huì)沉迷于他的獨(dú)特魅力和帶有強(qiáng)烈個(gè)人印記的表演風(fēng)格。

“無意的”行為

馬龍·白蘭度十分擅長運(yùn)用“無意的行為”的方式進(jìn)行表演，用以暗示情感的渴望，而持續(xù)無意的行為通常是能間接透露有關(guān)人物的信息和潛藏在人物心底的真實(shí)渴望。如在白蘭度的表演中總是暗潛著一種心不在焉的隨意，在對(duì)話中展示一種游離之外的狀態(tài)。一方面他的看似隨意狀態(tài)下的若有所思實(shí)際上可能是一種以內(nèi)在技術(shù)為支撐的尋求自在與安全的創(chuàng)作狀態(tài)；另一方面由有意識(shí)的想象所建立起的深思狀態(tài)將表演呈現(xiàn)為一種“形式化”了的深沉、思考——重要的在于“思考”這件事本身，而非真的思考什么，即詹姆斯·納雷摩爾所說的演員有時(shí)候“必須標(biāo)記出他們是在表演正在表演的人物?！雹俣@種創(chuàng)作狀態(tài)幾乎出現(xiàn)在他的所有作品中。

在《碼頭風(fēng)云》中馬龍·白蘭度飾演的馬洛伊是一個(gè)退役的前拳擊手，并不算成功的職業(yè)生涯給他的心理蒙上了一層陰影，他既為自己那一段時(shí)間的狀態(tài)感到自豪，同時(shí)又籠罩于因“內(nèi)幕”而失利的最后一場比賽的痛苦記憶中；他已年近三十，但還是要依靠哥哥及其背后的黑幫社團(tuán)的庇護(hù)維持生活，他又是一群未成年男孩的“帶頭大哥”，這些身份上的矛盾將他的心理和行為向兩個(gè)不同的方向撕扯。通過前部分簡短的情節(jié)交代觀眾能夠清楚意識(shí)到馬洛伊是一個(gè)懷揣理想、有能力擊敗黑幫暴徒的人，但影片偏偏就讓他一直處于身份、現(xiàn)實(shí)的交替擠壓之下，白蘭度表現(xiàn)出來的強(qiáng)硬而脆弱、敏感而自卑、成熟且幼稚的種種性格特征，都可以理解為人物在這種無形困境下的自抑式的適應(yīng)和表達(dá)。

白蘭度表演中的動(dòng)作、眼神、姿態(tài)、語調(diào)無一不透露出這種共存于人物身上的矛盾特性：他會(huì)像一個(gè)不諳世事的男孩那樣一邊大肆咀嚼著口香糖一邊快速翻閱成人雜志，也會(huì)在面對(duì)謀殺好友的黑幫分子時(shí)顯示出意氣莽撞的一面。白蘭度賦予了他的每個(gè)動(dòng)作、每個(gè)表情以強(qiáng)大的內(nèi)在依據(jù)，在他身上凝聚著劇情走勢的“動(dòng)能”，我們甚至能夠在他的每一幀表演中都能尋找到足夠豐富的內(nèi)在依據(jù)，也就是導(dǎo)演普多夫金所提及過的：“演員可能并且必須以某些內(nèi)心的東西，作為表演的基礎(chǔ)?！雹?/p>

馬龍·白蘭度似乎很擅長于將他所扮演人物對(duì)某件事的真實(shí)態(tài)度和情緒情感蘊(yùn)含在一系列流暢的、處于敘事中心的行為動(dòng)作。比如，在那個(gè)他表演生涯中廣為人知的“白手套”片段中，電影評(píng)論家經(jīng)常援引這段戲作為評(píng)論經(jīng)典表演的場景：在影片《碼頭風(fēng)云》開場不久，白蘭度飾演的特里·馬洛伊和伊蒂在倉皇逃離警察的搜捕之后共同走過一片草場，伊蒂不小心掉了一只白手套，馬洛伊將它撿了起來輕巧的執(zhí)于手中把玩，隨后他在秋千上坐下，一邊與伊蒂說著話一邊看似隨意地將白手套套在自己的手上。在這個(gè)片段中白蘭度的看似漫不經(jīng)心的體勢中透露出一種小心翼翼地試探，那是對(duì)伊蒂是否心儀自己的不確定，也是對(duì)自己是否有信心邁出追求步伐的懷疑，他想要留住伊蒂又因?yàn)榉N種原因不敢顯露心跡。如果說白蘭度對(duì)手套的把玩是經(jīng)過導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)的“情節(jié)式”手段，但又缺乏必要的動(dòng)機(jī)和根據(jù)，從某種程度上看這一細(xì)節(jié)更像是演員自己的設(shè)計(jì)——用輔助性的道具襯托人物的真實(shí)心理。在這個(gè)片段中，馬洛伊與伊蒂之間相互試探和了解，還有基于欣賞的真實(shí)心理之下以延長相處時(shí)間為動(dòng)因的有效尷尬的交談以及情愫暗生，但馬洛伊又不能直接表達(dá)他對(duì)伊蒂的好感，“手套”成為馬洛伊寄托情感的對(duì)象。

情感的體察、控制及運(yùn)用

馬龍·白蘭度表演的過人之處還在于他具有對(duì)人物不斷積蓄變化的內(nèi)在動(dòng)能的細(xì)膩體察及有意識(shí)的掌控能力。影片《碼頭風(fēng)云》中著名的“兄弟二人車內(nèi)談判”的片段是他的經(jīng)典之作之一。在這場戲中，馬龍·白蘭度扮演的馬洛伊和羅德·斯泰格爾扮演的查利被同時(shí)置于車內(nèi)的狹窄空間，封閉的窗簾更增強(qiáng)了空間黑暗局促，營造出一個(gè)帶有壓抑、窒息感的“表演空間”。由于空間的狹窄和固定，導(dǎo)致演員不能過多地運(yùn)用外部肢體動(dòng)作來展現(xiàn)，相應(yīng)的就必須要有充分的、強(qiáng)力的表演來進(jìn)行支撐。斯泰戈?duì)栍兄浅Ｇ逦哪康娜蝿?wù)——找到馬洛伊，說服他不要去作證人指控黑幫頭目，此外，更深一層的任務(wù)是——若不能說服就除掉他——基于此，斯泰戈?duì)柮鎸?duì)著最為“戲劇化”抉擇——拯救弟弟或殺死他。帶著這樣的認(rèn)知，斯泰戈?duì)柕膬?nèi)心從一開始就不再平靜，他極力壓抑著這樣的情緒試圖以“兄長”的身份平穩(wěn)、親和的與馬洛伊交談，但是他的形體出賣了他——無力的訕笑以及游移不定的眼神，還有對(duì)路線的慌亂解釋。馬洛伊的不屈從使斯泰戈?duì)柭龎阂植蛔∽约旱那榫w，他試圖用錢來說服馬洛伊卻又一次被其拒絕，斯泰戈?duì)栔鸩郊涌炝苏f話速度、提高了音調(diào)，以一種近乎“咆哮”的姿態(tài)命令馬洛伊放棄作證的想法。斯泰戈?duì)柕倪@段表演的節(jié)奏變化鮮明，由一種“內(nèi)緊外松”的狀態(tài)開始，到內(nèi)外一致緊張結(jié)束。相比來說，在這個(gè)“表演空間”中馬龍·白蘭度處于“接受”位置，從一開始的一無所知到意識(shí)到斯泰戈?duì)柕恼嬲康脑俚奖l(fā)高潮，白蘭度的一系列反應(yīng)建立在對(duì)對(duì)手的真實(shí)接受基礎(chǔ)上，直到斯泰戈?duì)柺Э睾俺觥暗酱蠛咏?37號(hào)之前趕快決定”的時(shí)候，場面突然靜默下來，此時(shí)白蘭度一臉不敢相信地皺起眉頭，用一貫的口吻詢問“到哪里之前查理？你什么意思？……”演員此刻給出的下意識(shí)“思考判斷”這個(gè)動(dòng)作讓觀眾接收到他對(duì)查理真實(shí)目的有所覺察的信號(hào)，他的反問也讓查理逼近崩潰的邊緣，絕望之下查利猛然掏出了一把槍對(duì)準(zhǔn)馬洛伊。到此，兩人完成了相互試探的過程。

在這段戲中，如果說演員斯泰格爾的表演從一開始就像繃緊了弓箭，那么白蘭度則是隨著人物行動(dòng)發(fā)展不斷積蓄內(nèi)在能量，他的表演顯然更為內(nèi)斂。即將被親人背叛的現(xiàn)實(shí)并沒有引導(dǎo)馬洛伊在情感上的爆發(fā)，他的隱忍和控制傳導(dǎo)出馬洛伊這個(gè)人物對(duì)親情看重這個(gè)重要信息，也為后面查理之死對(duì)他的刺激做了鋪墊。隨后，兩人的靜默被打破了，也許是想借以前的事拉近緩和緊張的氛圍，斯泰戈?duì)柼崞甬?dāng)年馬洛伊作為拳手的往事，反而這件事刺痛了馬洛伊，他開始用平和的、連續(xù)不斷的語調(diào)重述當(dāng)年的真相，直到馬洛伊用強(qiáng)烈的語調(diào)說出：“我本來能夠往上爬！我本來能爭奪冠軍！我本來能出人頭地！”這句臺(tái)詞，就在這個(gè)節(jié)點(diǎn)兩人之間原本形成的強(qiáng)弱關(guān)系發(fā)生了根本逆轉(zhuǎn)，斯泰戈?duì)栂褚粋€(gè)泄了氣的孩子，無力且脆弱。在這場戲中，馬龍·白蘭度對(duì)情緒起承轉(zhuǎn)合的把控有著一種基于人物身份和性格特征之下的準(zhǔn)確和到位。

與《碼頭風(fēng)云》相比，馬龍·白蘭度在《欲望號(hào)街車》中的演繹更為外化、更具有破壞性。《欲望號(hào)街車》中充斥著碰撞與妥協(xié)、粗俗與優(yōu)雅、野蠻的真實(shí)與精致的矯飾，白蘭度飾演的斯坦利與費(fèi)雯麗飾演的布蘭奇代表著現(xiàn)實(shí)的蠻橫殘忍與幻夢般脆弱凄美的強(qiáng)烈對(duì)立?！八固估鄙砩贤瑫r(shí)積聚了“欲望”“狂躁”“情緒”“幼稚”等復(fù)雜特征。他有著極具侵略性的體勢和粗俗的帶著口音的言談，在對(duì)待布蘭奇的態(tài)度這個(gè)問題上他總是斷斷續(xù)續(xù)地表現(xiàn)出某些極端化的行為，比如掀翻她的衣箱、毀壞她的衣服等等。影片中費(fèi)雯麗飾演的布蘭奇是優(yōu)雅的理想主義者，她追求精神層面的滿足和完善，她企圖以自己貴族式的優(yōu)雅和落寞去適應(yīng)并且征服斯坦利的粗野和狂暴，但她最終在赤裸裸的現(xiàn)實(shí)中被毀滅。費(fèi)雯麗所呈現(xiàn)的典型的“英式”③表演風(fēng)格與白蘭度基于特定人物性格上用一系列“符號(hào)”化的行動(dòng)構(gòu)建出的表演范式產(chǎn)生鮮明對(duì)比。

在這部影片中白蘭度的演繹是直白的、強(qiáng)勢的，多重矛盾在他身上展開了激烈的交鋒，尤其是顯而易見的“欲望”。斯坦利“欲望”地一面從一開始就不加任何遮攔的呈現(xiàn)在布蘭奇眼前，他無視眼前這個(gè)陌生的女人，不加修飾的一邊用力咀嚼著口香糖一邊用手拽下外套露出被汗水浸透的后背，他漫不經(jīng)心的與布蘭奇交談，同時(shí)抓撓著自己的前胸和后背，沒有一點(diǎn)迂回和過渡。詹姆士·斯科特指出：“在《欲望號(hào)街車》中，白蘭度的表演顯然是圍繞斯坦利的動(dòng)物攻擊性來建構(gòu)的。有時(shí)候它是一只單純的犬科動(dòng)物，當(dāng)他不停地?fù)媳澈脱鼤r(shí)，讓人想起一只追逐跳蚤的狗。但是斯坦利這個(gè)人物仍然是極具破壞性的，我們從白蘭度的嘴部動(dòng)作中可以感受出來：他咀嚼水果發(fā)出響亮的嘎吱嘎吱的噪聲用那片同樣的嘴唇肌肉狠狠地咀嚼薯片，把啤酒在嘴里晃蕩幾下，然后一口吞下它們?！雹茉谟捌兴呛唵未直┑?，卻又復(fù)雜多變——可能會(huì)因?yàn)橐粫r(shí)的憤怒抓起錄音機(jī)砸出窗外，絲毫不顧及已經(jīng)懷孕的妻子；又會(huì)在清醒之候蓬頭垢面地沖出房間尋找斯黛拉，不惜下跪以求得她的原諒——他一切行為的驅(qū)動(dòng)力可以看作是意圖對(duì)自己利益的維護(hù)——布蘭奇的到來破壞他原本生活的平衡，于是他對(duì)布蘭奇時(shí)時(shí)盯防、處處緊逼。白蘭度就是用這種純粹、濃烈的氣質(zhì)為影片增添了寶貴的真實(shí)。

復(fù)雜與簡潔之間的游刃有余

《教父》中馬龍·白蘭度依舊保持著他那喃喃自語、有些含混不清的說話方式以及看似漫不經(jīng)心的表演特征。在影片的開始，博納瑟拉來請(qǐng)求教父為自己受到凌辱的女兒主持正義。在昏暗的氛圍中，博納瑟拉滿是皺紋的臉部特寫出現(xiàn)在銀幕上，這段戲由馬龍·白蘭度的視角來進(jìn)行傾聽和觀察。從空間敘事角度來看，白蘭度所扮演的教父在未出場的情況下就被置于強(qiáng)勢的主導(dǎo)地位，白蘭度通過長久的靜默、陰郁的眼神、緩慢而有力度的手勢以及看似漫不經(jīng)心的體勢來“宣示”這個(gè)人物的權(quán)力，在鏡頭和表演的雙重建構(gòu)之下教父身上所潛在的能量充滿了這個(gè)畫面空間，營造出一種無形的張力。在這種精心營造出的“幻象”中，白蘭度保持著流暢、有力的表達(dá)，他用一系列輕微而具體的動(dòng)作，如輕撫面頰、簡潔的調(diào)度等等來維持著若隱若現(xiàn)的人物的“鋒芒”，使自己始終處于敘事的中心。這種獨(dú)特的帶有“滯后性”的、略有一些吞吞吐吐的說話方式以及對(duì)細(xì)節(jié)的隨心所欲的“炫示”給人物帶來了一種出于“自發(fā)”式的逼真，當(dāng)然這種隨意也常常使與他搭檔的其他演員顯得有點(diǎn)過于“認(rèn)真”和“僵硬”。這也許是馬龍·白蘭度與同時(shí)期其他演員所最為不同的地方，用詹姆斯·納雷摩爾的表述來說，“白蘭度的情緒性和輕微的心不在焉之中，有些東西類似于方法派重視表達(dá)甚于修辭的傾向——這是一種本質(zhì)的浪漫主義的態(tài)度?！雹?/p>

馬龍·白蘭度是典型的“方法派”演員，注重角色與自身心靈的連接，觀眾能在這類演員的表演中清晰感受到人物內(nèi)心蘊(yùn)含的豐富的情感與思考以及他們的對(duì)話和動(dòng)作中潛藏的某些“意圖”（動(dòng)機(jī)），因此這樣的表演通常能投射出豐富的情感活動(dòng)。此外，“方法”對(duì)情緒記憶的強(qiáng)調(diào)很可能在一定程度上激發(fā)了演員自身的情緒性的狀態(tài)，表達(dá)為一種“竭力壓抑的情緒”，這兩個(gè)層面同時(shí)存在于演員的心靈中，共同對(duì)其創(chuàng)作表達(dá)進(jìn)行“施力”，⑥所以，演員在表現(xiàn)痛苦的糾葛、壓抑的隱忍等厚重的情感時(shí)顯得更加得心應(yīng)手，觀眾也極易為其傳遞出的強(qiáng)大的情感所感染。電影學(xué)者斯蒂芬·普林斯曾指出：觀眾會(huì)感覺到這些人物自身蘊(yùn)藏著大量思考和情感，內(nèi)心活動(dòng)十分豐富，他們的對(duì)話和動(dòng)作僅僅透露內(nèi)心的冰山一角。這種表演風(fēng)格感情豐沛，投射出反復(fù)無常甚至有時(shí)十分矛盾的心理活動(dòng)。⑦

注釋：

①[美]詹姆斯·納雷摩爾.電影中的表演[M].徐展熊、木杉譯,北京大學(xué)出版社,2018:95.

②[蘇]普多夫金.論電影的編劇、導(dǎo)演和演員[M].何力譯,中國電影出版社,1980:240.

③早期的英國戲劇表演風(fēng)格與美國不同，強(qiáng)調(diào)演員的演說技巧，在具體創(chuàng)作中通過對(duì)歷史背景與現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行結(jié)合與分析，深入挖掘臺(tái)詞背后隱藏的內(nèi)容進(jìn)而由詞匯喚起具體形象的表演方法——這種技巧由RADA（Royal Academy of Dramatic英國皇家戲劇學(xué)院）創(chuàng)立并發(fā)展，1904年英國著名演員兼制作人赫伯特·比爾博姆·特里在某個(gè)劇場閣樓上的工作室中聚集了一些職業(yè)演員，由此成立了英國最早的演員訓(xùn)練班——RADA最初的形態(tài)。目的在于培育一批能同時(shí)掌握以莎士比亞為代表的古典戲劇及當(dāng)代最為盛行的現(xiàn)實(shí)主義戲劇技術(shù)的新類型演員。RADA強(qiáng)調(diào)演員的閱讀和積累，要求演員從莎士比亞的劇本中學(xué)習(xí)豐富的想象力和表現(xiàn)力，從斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法中學(xué)習(xí)人類的自然反應(yīng)。將情感（心）和理智（大腦、智慧）結(jié)合后創(chuàng)作出登場人物的表現(xiàn)載體——演員的身體和聲音。費(fèi)雯·麗、安東尼·霍普金斯、艾倫·里克曼、湯姆·希德勒斯頓等著名演員都曾是RADA的成員。

④[澳]理查德·麥特白.美國電影工業(yè)發(fā)展史[M].吳菁、何建平、劉輝譯,劉輝審校,華夏出版社,2011:365.

⑤[美]詹姆斯·納雷摩爾.電影中的表演[M].徐展熊、木杉譯,北京大學(xué)出版社,2018:260.

⑥[美]詹姆斯·納雷摩爾.電影中的表演[M].徐展熊、木杉譯,北京大學(xué)出版社,2018:261.

⑦[美]斯蒂芬·普林斯.電影的秘密—形式與意義[M].王彤譯,后浪文化發(fā)展出版社,2018:134.