陳林俠

(中山大學(xué) 中國語言文學(xué)系，廣東 廣州 510275)

在2017年金雞百花電影節(jié)上，陳旭光率先提出“電影工業(yè)美學(xué)”概念。①隨后，他發(fā)表了一系列論文，這一理論主張?jiān)诿嫦驓v史、現(xiàn)實(shí)的學(xué)理梳理中，逐漸得到了清晰的界定，并且進(jìn)一步豐富充實(shí)了相關(guān)的架構(gòu)內(nèi)容，從而引起了國內(nèi)學(xué)界、業(yè)界的廣泛關(guān)注，當(dāng)然在贊同之中也出現(xiàn)了不同的聲音。但無疑，學(xué)術(shù)的呼應(yīng)與爭鳴都將這一概念及其理論主張引向深入。

一方面，“電影工業(yè)美學(xué)”的出現(xiàn)存在著學(xué)理與現(xiàn)實(shí)的雙重必然。技術(shù)美學(xué)是其學(xué)理依據(jù)。電影史即是電影技術(shù)發(fā)展史。先進(jìn)的影視技術(shù)進(jìn)入文本創(chuàng)作及其整個(gè)產(chǎn)業(yè)的升級，必然會(huì)引起電影創(chuàng)作題材、類型、風(fēng)格的變化；電影創(chuàng)作實(shí)踐的變化遲早都會(huì)吸引學(xué)界的關(guān)注。21世紀(jì)以來，中國電影由大資本介入，提升了影視生產(chǎn)的技術(shù)水平、工業(yè)質(zhì)量，繼而發(fā)生了一場深刻的美學(xué)革命?！半娪肮I(yè)美學(xué)”的提出，就是國內(nèi)學(xué)界對當(dāng)下中國電影技術(shù)升級、產(chǎn)業(yè)升級所引發(fā)的美學(xué)風(fēng)格變化的敏銳觀察，具有充足的現(xiàn)實(shí)與學(xué)理依據(jù)。但另一方面，由于這個(gè)理論主張的提出時(shí)間較短，其內(nèi)涵、外延處于未定的狀態(tài)，由此延展出來的論題或多或少偏離于該理論的初衷與愿景，出現(xiàn)了諸多需要厘清、細(xì)辨之處。如兩元組合的認(rèn)知(“電影工業(yè)美學(xué)”即是電影工業(yè)與美學(xué)的調(diào)和妥協(xié))、未臻成熟的批評實(shí)踐(在“電影工業(yè)美學(xué)”名義下進(jìn)行的影評)以及缺乏差異性的理論表述(對“電影工業(yè)美學(xué)”闡釋的普泛化、空洞化)，反而戕害了這一概念的理論價(jià)值。為此，筆者不揣粗淺，談?wù)勛约簩@一概念及其理論主張的理解。

一、什么是電影工業(yè)美學(xué)的學(xué)理依據(jù)？

我們先來厘清“電影工業(yè)美學(xué)”的學(xué)理依據(jù)。論及這個(gè)話題，我們首先就需要厘清電影的工業(yè)性、商業(yè)性與藝術(shù)性。電影工業(yè)性指的是電影技術(shù)，這是電影存在的前提。沒有影視技術(shù)，就不可能產(chǎn)生電影，當(dāng)然也就沒有隨之而來的其他兩個(gè)屬性。質(zhì)言之，電影的工業(yè)性，指的是影視技術(shù)及其生產(chǎn)體系。商業(yè)性是指電影產(chǎn)品的流通與再生產(chǎn)機(jī)制。電影作為一種內(nèi)容商品，只有進(jìn)入消費(fèi)渠道、獲得市場收益，才能順利進(jìn)入再投入、再生產(chǎn)，從而完成一個(gè)健康的生產(chǎn)流程。藝術(shù)性則指電影創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)造及其消費(fèi)者對電影的內(nèi)容要求，是在電影存在的物質(zhì)基礎(chǔ)已經(jīng)堅(jiān)實(shí)(影視技術(shù)發(fā)展、商業(yè)渠道形成)之后，形成的另一個(gè)重要的性質(zhì)。它之所以重要，是因?yàn)樵诟邔用嫔媳Ｕ狭穗娪暗拇嬖?。即，藝術(shù)性提升了內(nèi)容質(zhì)量，確保了電影在人類精神活動(dòng)中的地位，增強(qiáng)了電影的消費(fèi)性。由此，電影成為具有重大的投資價(jià)值的領(lǐng)域，吸引了資本的介入，從而促進(jìn)了電影技術(shù)的發(fā)展、工業(yè)體系的提升。換句話說，電影如果沒有藝術(shù)性，只不過就是充滿巨大投資風(fēng)險(xiǎn)的消費(fèi)品，很快就會(huì)消失在人類娛樂活動(dòng)中。②值得說明的是，在現(xiàn)實(shí)的情況下，電影三種屬性之間的矛盾具有不同的性質(zhì)。如果說，藝術(shù)性與商業(yè)性由于分執(zhí)兩端(個(gè)人/創(chuàng)作/產(chǎn)生與大眾/消費(fèi)/接受)在價(jià)值交換中必然存在的沖突與矛盾，出現(xiàn)消費(fèi)苛求創(chuàng)作的現(xiàn)象，那么，電影的工業(yè)性(技術(shù)及生產(chǎn)體系)是在幫助電影的藝術(shù)性更好地呈現(xiàn)自身，兩者的矛盾僅僅是：客觀的技術(shù)限制未能更好地滿足藝術(shù)創(chuàng)作的主觀需求；藝術(shù)家未能完美地把握運(yùn)用客觀的影視技術(shù)。如此，電影藝術(shù)性與工業(yè)性的矛盾不是根本性的。

當(dāng)我們辨識清楚這三種屬性之后，就可以看到，“電影工業(yè)美學(xué)”，即電影內(nèi)部的工業(yè)性高度發(fā)展時(shí)必然產(chǎn)生的美學(xué)形態(tài)。正如商業(yè)性與藝術(shù)性的凸顯，導(dǎo)致出現(xiàn)消費(fèi)美學(xué)一樣，它同樣存在著學(xué)理的必然性與現(xiàn)實(shí)的合理性。在我看來，技術(shù)美學(xué)就是其理論依據(jù)。如此，技術(shù)能否產(chǎn)生美，就成為關(guān)鍵問題?？梢哉f，海德格爾關(guān)于技術(shù)的批判反思在整個(gè)20世紀(jì)都算是非常徹底的。他在《技術(shù)的追問》一文中集中回答了這個(gè)難題。工具性是技術(shù)的基本特征，一切需要回到技術(shù)的工具性。技術(shù)得到應(yīng)用的地方，也就是工具性占統(tǒng)治地位的地方；因果性即因果關(guān)系在其背后發(fā)揮著支配作用。[1]926現(xiàn)代理性淋漓盡致地發(fā)揮著這種工具性、因果邏輯及其技術(shù)宰制的力量。然而，因果性長期被哲學(xué)解釋為“四因說”(即亞里士多德所說的質(zhì)料因、形式因、目的因與結(jié)果因)，這實(shí)際上是招致存在者“現(xiàn)身”的方式，存在借藉存在者得以涌現(xiàn)、在場、澄明。在海德格爾看來，技術(shù)不僅是工具性手段，而且是一種解蔽方式。一切生產(chǎn)制作過程的可能性都基于解蔽。[1]930-931現(xiàn)代技術(shù)中起支配作用的“解蔽”，不再是將自身放置于意義上的展開與守護(hù)，“乃是一種促逼(Herausfordern)，此種促逼向自然提出蠻橫要求，要求自然提供本身能夠被開采和貯藏的能量?！盵1]933他認(rèn)為，古代技術(shù)(如“風(fēng)車”是聽任風(fēng)的吹拂，“耕作”是交付生長之力、守護(hù)種子的發(fā)育)是“關(guān)心”與“照料”，現(xiàn)代技術(shù)就是對貯藏能量的自然“蠻橫”的“促逼”與“訂造”(Bestellen)。但是，這還不是現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)?！爱?dāng)我們思考技術(shù)之本質(zhì)時(shí)，我們是把座架(Ge-stell)經(jīng)驗(yàn)為解蔽之命運(yùn)。我們因此已經(jīng)逗留于命運(yùn)之開放領(lǐng)域，此命運(yùn)絕沒有把我們囚禁于一種昏沉的強(qiáng)制性中，逼使我們盲目地推動(dòng)技術(shù)，或者——那始終是同一回事情——無助地反抗技術(shù)，把技術(shù)當(dāng)作惡魔來加以詛咒。相反地，當(dāng)我們特別地向技術(shù)之本質(zhì)開啟自身時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)自己出乎意料地為一種開放的要求占有了?！盵1]943-944在海氏看來，現(xiàn)代技術(shù)確實(shí)具有“促逼”“訂造”自然的蠻橫要求，但并不必然意味著人類或是受制于技術(shù)、被技術(shù)吞噬，或是極端的反技術(shù)。與古代技術(shù)一樣，現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)也是解蔽(解除存在者的遮蔽)的方式，把人招致自由、開放的狀態(tài)，由此產(chǎn)生出另一種可能性。因此，海德格爾看到了：一方面作為技術(shù)之本質(zhì)，“座架”(Gestell)偽裝成真理的閃現(xiàn)和運(yùn)作，“遣送到訂造中去的命運(yùn)”[1]946成為最極端的危險(xiǎn)；但另一方面，人類也正是在最危險(xiǎn)處得救，技術(shù)的本質(zhì)已經(jīng)蘊(yùn)含著“救渡”，不斷將存在者引入自由的開放領(lǐng)域。

正因此，海德格爾對荷爾德林的詩句“詩意的棲居”闡釋的結(jié)論是：技術(shù)要求“我們在另一種意義上去思考人們通常在‘本質(zhì)’名下理解的東西?！盵1]948、954這個(gè)本質(zhì)不是通常意義上的種類的普遍性，而指的是和技術(shù)之本質(zhì)有親緣關(guān)系，但又不同于技術(shù)本質(zhì)的藝術(shù)領(lǐng)域。高度發(fā)達(dá)的技術(shù)必然產(chǎn)生技術(shù)美學(xué)，這是因?yàn)榧夹g(shù)在高度發(fā)達(dá)中展現(xiàn)了對自然訂造、對人類擺置的破壞性力量，暴露出了人類所處的危險(xiǎn)處境，也就自然地引發(fā)出與之毗鄰的藝術(shù)對之的沉思。詩意進(jìn)入技術(shù)使之獲得救渡。從這個(gè)本質(zhì)來理解兩者的關(guān)系就是：藝術(shù)內(nèi)在于技術(shù)之中，并以技術(shù)為前提，技術(shù)的發(fā)展必然產(chǎn)生出美(普遍性)及其與這一特定技術(shù)相關(guān)的技術(shù)美(特殊性)。

可以說，海德格爾是從存在論的哲學(xué)概念與學(xué)理脈絡(luò)，揭示了技術(shù)的精神意義與美學(xué)功能。著名美學(xué)家李澤厚對此也有所思考。他早在20世紀(jì)80年代就從自由與美的角度闡釋了技術(shù)美學(xué)這一特殊對象。技術(shù)美是社會(huì)美的深層內(nèi)容，是人類在實(shí)踐中創(chuàng)造的客觀的工藝美，具有動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的特殊對象。[2]所謂的“動(dòng)態(tài)”，是指以“大工業(yè)”生產(chǎn)勞動(dòng)為核心的社會(huì)實(shí)踐。一方面，主體之間的協(xié)調(diào)、組合、運(yùn)轉(zhuǎn)、制造等復(fù)雜的活動(dòng)體現(xiàn)了自由精神；另一方面，具體實(shí)踐離不開技術(shù)的純熟運(yùn)用，技術(shù)愈純熟，就愈能解決真(客觀的規(guī)律性)與善(主觀的目的性)的對峙，達(dá)到自由的狀態(tài)與美的境界。所謂的“靜態(tài)”，是指凝聚在靜態(tài)的成果即技術(shù)產(chǎn)品的技術(shù)美。技術(shù)產(chǎn)品及其形式，體現(xiàn)了人類把握客觀規(guī)律的自由、創(chuàng)造性的本質(zhì)力量，從而具有了美。應(yīng)該說，李澤厚闡釋的技術(shù)美的本質(zhì)與海德格爾將技藝毗鄰、藝術(shù)內(nèi)在于技術(shù)等觀點(diǎn)相似，就是“善的形式力量和真的豐富內(nèi)容”的和諧統(tǒng)一，在“合規(guī)律性”的“有目的”的技術(shù)運(yùn)用中，產(chǎn)生自由的狀態(tài)、美的境界。③

正如技術(shù)必然產(chǎn)生技術(shù)美一樣，當(dāng)以影視技術(shù)為核心的電影工業(yè)發(fā)展到一定程度時(shí)，也必然會(huì)出現(xiàn)電影工業(yè)美學(xué)。陳旭光這樣界定它的內(nèi)核：“不僅是重工業(yè)電影的視聽效果，更是電影開發(fā)中彰顯技術(shù)美學(xué)的形式美、功能美、協(xié)同美如何系統(tǒng)科學(xué)的與電影生產(chǎn)體系相結(jié)合?！盵3]這就是李澤厚所說的包括動(dòng)態(tài)過程(協(xié)同美)與靜態(tài)產(chǎn)品(形式美)的技術(shù)美。我們換用海德格爾的術(shù)語，電影工業(yè)確實(shí)不斷地“訂造”自然、“擺置”人類，試圖擺脫人類的控制，但又不斷去除現(xiàn)實(shí)中受限的被遮蔽狀態(tài)，以自身特有的力量勾勒描繪出與已知狀態(tài)完全不同的另一種空間，出現(xiàn)另一種自由的狀態(tài)與美的境界。正是在這個(gè)內(nèi)生性的意義上，電影工業(yè)美學(xué)得以成立。它不是工業(yè)與美學(xué)兩種不同的領(lǐng)域的簡單拼接組合，也不是“調(diào)和”與“折中”集體的、產(chǎn)業(yè)的工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)與個(gè)性的、藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值。工業(yè)如何產(chǎn)生美，根本的邏輯問題仍然是上文所論及的“技術(shù)如何產(chǎn)生美”。說到這里，我們不妨舉個(gè)簡單的例子。用鏡頭拍攝花，這是技術(shù)與美的外在組接，但這并不是技術(shù)美。當(dāng)攝影師在運(yùn)用某種特殊的攝影技術(shù)，在組織拍攝活動(dòng)的過程之中達(dá)到了一種隨心所欲而不逾矩的自由狀態(tài)，其作品體現(xiàn)了這種技術(shù)特有的創(chuàng)造性力量，這才具有技術(shù)美。換句話說，技術(shù)美與“拍攝對象是否美”并沒有必然關(guān)系，而是運(yùn)用技術(shù)的過程展現(xiàn)出的精神的自由與愉悅產(chǎn)生了美。作為電影工業(yè)的核心構(gòu)成，影視技術(shù)自身并不是由于表達(dá)、呈現(xiàn)了具有美的性質(zhì)的對象、內(nèi)容，就自動(dòng)產(chǎn)生了技術(shù)美，而是在運(yùn)用影視技術(shù)的過程中，體現(xiàn)出人類創(chuàng)造技術(shù)的本質(zhì)性力量，融入了與人的存在相關(guān)的“自然規(guī)律”與“倫理規(guī)范”，內(nèi)在地生成、創(chuàng)造出了美，這才是技術(shù)美學(xué)、電影工業(yè)美學(xué)。

二、電影工業(yè)美學(xué)的現(xiàn)實(shí)依據(jù)是什么？

有意思的是，“電影工業(yè)美學(xué)”理論提出的原因，卻源自現(xiàn)實(shí)中的一個(gè)難題：如何命名當(dāng)下涌現(xiàn)出來的電影導(dǎo)演群體。當(dāng)下一批新導(dǎo)演在“資本角力”和“公眾視野”中成為一個(gè)引人注目的群體。追溯起來，這一批導(dǎo)演是由國家電影主管部門發(fā)起，央視電影頻道主辦的“2014年中國電影新力量推介盛典”所界定的，包括鄧超、陳思誠、李芳芳、肖央、陳正道等。隨后，這個(gè)群體的范圍越來越大，如烏爾善、趙薇、大鵬、吳京、徐崢也進(jìn)入該行列。確實(shí)，這一群體的背景、來源、職業(yè)等呈現(xiàn)多元化，依賴國際電影節(jié)的導(dǎo)演代際劃分的慣常方式捉襟見肘，已經(jīng)很難有效地命名這一批新導(dǎo)演、新力量。與此同時(shí)，當(dāng)下出現(xiàn)了《葉問3》《大轟炸》《捉妖記2》的資本投機(jī)，以及《阿修羅》《邪不壓正》這樣分執(zhí)工業(yè)與個(gè)人的失敗案例。[4]

但如果把“新力量”以及當(dāng)下電影發(fā)展中出現(xiàn)的諸多問題，當(dāng)成“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)依據(jù)的話，也是不確切的，因?yàn)樗x了這一理論的學(xué)理依據(jù)的方向。如上所述，電影工業(yè)美學(xué)的根本在于技術(shù)美學(xué)，應(yīng)是以影視技術(shù)為重要的評估標(biāo)準(zhǔn)，與導(dǎo)演是否游走于個(gè)人與體制之間、調(diào)和個(gè)人與體制之間美學(xué)矛盾的創(chuàng)作特征沒有直接關(guān)系。后者屬于作者電影、類型電影的電影生產(chǎn)范疇，表現(xiàn)為商業(yè)性與藝術(shù)性之間的矛盾。在我看來，電影作品沒有體現(xiàn)出影視技術(shù)的硬件水平以及生產(chǎn)系統(tǒng)的和諧，不具有顯著的拍攝硬件(技術(shù))與軟件(管理)難度，就很難說具有電影工業(yè)美學(xué)。如張宏森在“中國電影新力量”論壇上強(qiáng)調(diào)，中國電影要形成“重工業(yè)產(chǎn)品推進(jìn)、輕工業(yè)產(chǎn)品跟進(jìn)和大劇情影片鑲嵌在中間”的格局。④這里的三種分類，就是以是否具有現(xiàn)代影視技術(shù)與生產(chǎn)管理為標(biāo)準(zhǔn)的。客觀地說，電影“新力量”的作品，如《分手大師》《唐人街探案》《致青春》《無問東西》《泰囧》《港囧》《煎餅俠》等，仍然屬于利用傳統(tǒng)影視技術(shù)、鏡頭語言的敘事電影(“大劇情影片”)；同樣被歸為“電影新力量”群體的另一批作品，如《畫皮2》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《流浪地球》等，由于具有突出的視覺奇觀，體現(xiàn)了影視技術(shù)的難度、“重工業(yè)”的品質(zhì)，反而呈現(xiàn)電影工業(yè)美學(xué)的特征。從類型方面來說，由于對影視技術(shù)與拍攝難度要求不一，科幻片、戰(zhàn)爭片、動(dòng)作片、奇幻片，或因?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)想象的技術(shù)特效，或因場面調(diào)度的管理組織，比強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)的愛情片、喜劇片、青春片、文藝片等(“大劇情影片”)，更具有現(xiàn)代工業(yè)的品質(zhì)。

那么，現(xiàn)在普遍提及的“工業(yè)升級”“產(chǎn)業(yè)升級”是否就是“電影工業(yè)美學(xué)”理論主張的現(xiàn)實(shí)依據(jù)呢？嚴(yán)格地說，這也是不準(zhǔn)確的。產(chǎn)業(yè)的升級、影視技術(shù)的更新，如果沒有引發(fā)電影美學(xué)的變化，那么，仍然難以成為現(xiàn)實(shí)依據(jù)。“電影工業(yè)”研究與“電影工業(yè)美學(xué)”研究應(yīng)該是兩回事情。與技術(shù)美學(xué)研究的是技術(shù)美，而不是技術(shù)的邏輯一樣，電影工業(yè)美學(xué)研究的應(yīng)是“電影工業(yè)美”。影視技術(shù)如果未能刺激作品在美學(xué)上發(fā)生變化，其實(shí)就是技術(shù)、體制、管理等領(lǐng)域的研究，屬于電影工業(yè)研究。如俞劍虹對制片人制度的強(qiáng)調(diào)，張丕民對透明、高效的影視工業(yè)流程、供給側(cè)改革等認(rèn)識，⑤這是沒有涉及美學(xué)形態(tài)的電影生產(chǎn)機(jī)制的研究。質(zhì)言之，如果沒有“電影工業(yè)美”，也就沒有“電影工業(yè)美學(xué)”。正如陳旭光所說：“當(dāng)然，我們強(qiáng)調(diào)電影工業(yè)化，并非限于巨額的投資、宏大的場面和震撼的視聽效果。電影還是藝術(shù)，還是文化，它需要美學(xué)品格的保障?！盵5]這就是說，該理論的落腳點(diǎn)在于影視技術(shù)、生產(chǎn)體制、管理組織引發(fā)的新美學(xué)形態(tài)，仍然是一種基于作品的美學(xué)形態(tài)逆向進(jìn)行技術(shù)美、生產(chǎn)系統(tǒng)與管理協(xié)調(diào)的分析。如《流浪地球》被廣泛贊譽(yù)為“硬核科幻大片”，開創(chuàng)中國科幻電影“元年”，確實(shí)存在諸多特效的影視技術(shù)，而且，參與拍攝人數(shù)眾多，龐大的拍攝團(tuán)隊(duì)在組織協(xié)調(diào)方面，體現(xiàn)了當(dāng)下中國電影工業(yè)的品質(zhì)。如果我們重在分辨、總結(jié)這部影片的攝像技術(shù)、CG數(shù)字合成技術(shù)、制片管理等，那么就是電影工業(yè)研究。電影工業(yè)美學(xué)研究則更進(jìn)一步，即注重研究這樣的影視技術(shù)與工作生產(chǎn)體系如何影響到電影作品的視聽效果、情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘事話語、價(jià)值觀念，等等。

如此說來，電影工業(yè)美學(xué)的現(xiàn)實(shí)依據(jù)一方面要求影視技術(shù)、制片管理的更新升級，另一方面又要求具有現(xiàn)代電影工業(yè)影響的新美學(xué)形態(tài)。在我看來，21世紀(jì)初期紛紛上映的眾多中國古裝大片即體現(xiàn)“電影工業(yè)美學(xué)”的最佳現(xiàn)實(shí)依據(jù)。2002年，《英雄》標(biāo)志著中國依靠數(shù)字合成技術(shù)制作的大片時(shí)代的到來[6]，在中國電影史上形成了一道分水嶺，在工業(yè)性、商業(yè)性、藝術(shù)性上發(fā)生了根本的分野?！半娪肮I(yè)美學(xué)”給當(dāng)下古裝大片的研究提供了新的視野：《英雄》《無極》《夜宴》《影》等古裝大片的重要性紛紛彰顯了出來。大片之大，意味著“大投資”支持下的影視技術(shù)、視覺特效大規(guī)模進(jìn)入創(chuàng)作領(lǐng)域，使其在視聽語言、類型題材、表意體系及其價(jià)值觀念方面，發(fā)生了影響中國電影走向的深刻變化：

第一，電影的視聽語言在現(xiàn)代影視技術(shù)大規(guī)模進(jìn)入電影創(chuàng)作后，“悅目”的視覺美、常規(guī)的審美經(jīng)驗(yàn)越來越突出。

無論是鏡頭運(yùn)動(dòng)變化，絢麗、簡潔的色彩，還是服裝、化妝、造型、道具，越來越強(qiáng)調(diào)適應(yīng)人們的視覺習(xí)慣與審美心理的美感，表現(xiàn)出了一種主流的、常規(guī)的大眾審美經(jīng)驗(yàn)，完全替換了第五代藝術(shù)電影所開創(chuàng)的“陌生化”的鏡頭語言。只要比較《黃土地》《紅高粱》與《英雄》《無極》等，就可發(fā)現(xiàn)，早期作品反傳統(tǒng)、反常規(guī)的鏡頭語言，造成的“審丑”美學(xué)風(fēng)格，在大片之后的中國電影中逐漸消失。在影視技術(shù)的支持下，“賞心悅目”的視覺美已成為當(dāng)下中國電影的重要特征。毋庸說張藝謀、陳凱歌后來的古裝大片《滿城盡帶黃金甲》《道士下山》《長城》，就是一些小成本的“小片”，如《三槍》《山楂樹之戀》《搜索》《歸來》，等等，直接訴之視覺的電影美術(shù)，如造型、服裝、化妝、道具等環(huán)節(jié)，也都是追求視覺感官的愉悅、快感。被稱之為當(dāng)下中國電影“新力量”群體的一批影視作品同樣如此，如《畫皮》《泰囧》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《邪不壓正》《流浪地球》，等等，就視聽語言、審美經(jīng)驗(yàn)的常規(guī)化、大眾化而言，概莫能外。

第二，電影拍攝的復(fù)雜性、難度，即制片、監(jiān)制等電影生產(chǎn)的管理環(huán)節(jié)明顯上了一個(gè)臺階。

具體表現(xiàn)為鏡頭數(shù)、場景數(shù)大幅度增加，拍攝的危險(xiǎn)系數(shù)越來越高(如海陸空等大場面調(diào)度、直升機(jī)航拍技術(shù)、爆破的戰(zhàn)爭場面、高難度的械斗動(dòng)作)，參與電影拍攝制作的部門細(xì)化，人數(shù)越來越多，即，與20世紀(jì)90年代相比，古裝大片大大提高了制片、管理的難度，增強(qiáng)了電影生產(chǎn)的工業(yè)品質(zhì)。在這方面，馮小剛的電影可謂典型。20世紀(jì)90年代的賀歲片(《甲方乙方》《沒完沒了》《不見不散》《一聲嘆息》)，從人物表演、敘事格局到場面調(diào)度都體現(xiàn)為“小品式”電影，到《手機(jī)》《天下無賊》，隨之人物復(fù)雜化、場景數(shù)增加、拍攝空間變化，制片管理的難度已有了一定的增加，再到了《夜宴》《集結(jié)號》，馮小剛電影在資本、技術(shù)、場面調(diào)度、管理等各方面發(fā)生了根本改觀?！短粕酱蟮卣稹?2010年)、《芳華》(2018年)，本是小成本的抒情的懷舊片、時(shí)代劇，卻增加了地震的特效奇觀、小規(guī)模的戰(zhàn)爭場面，大大提高了電影的觀賞程度、拍攝技術(shù)難度與工業(yè)品質(zhì)。馮小剛?cè)绱?，張藝謀、陳凱歌、姜文等其他導(dǎo)演莫不如此。

第三，古裝大片促使電影技術(shù)與故事觀念分離，影視技術(shù)作為重要的市場手段，深入電影創(chuàng)作實(shí)踐的觀念之中，促使了中國類型電影的發(fā)展。

我們知道，古裝大片最為人詬病的是故事及其價(jià)值觀。一方面，電影票房與視覺“唯美”，成為肯定古裝大片的原因；另一方面，人物單薄、情節(jié)混亂、價(jià)值觀陳腐。這幾乎已成為評論界的定論。但在客觀上，古裝大片把形式與內(nèi)容分離的可能性前所未有的暴露出來。張藝謀從《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等，就故事內(nèi)容及其價(jià)值觀來說，是沿循先前擅長的人性批判的藝術(shù)電影內(nèi)容，然而當(dāng)此類故事內(nèi)容及其價(jià)值觀受到明確批評，影視技術(shù)與之分離，繼而與主流價(jià)值觀(人性)、主流意識形態(tài)等其他類型結(jié)合，從而最終形成了《梅蘭芳》《集結(jié)號》《捉妖記》《大魚海棠》等體現(xiàn)普適的人性的“主流”大片，以及在后來影視技術(shù)進(jìn)一步升級后與主流意識形態(tài)結(jié)合起來的“新主流”大片類型，如《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《流浪地球》，等等。依賴影視技術(shù)的類型電影已成為當(dāng)下中國電影生產(chǎn)的熱點(diǎn)。最典型的莫過于動(dòng)畫片?！蹲窖?、2》《大魚海棠》《大圣歸來》《哪吒》，由于這個(gè)類型對思想內(nèi)容的要求相對較低，在突破特效技術(shù)的限制后，發(fā)展就變得非常迅速。從這個(gè)角度說，古裝大片通過內(nèi)容與技術(shù)極端分離的形式，證明了影視技術(shù)的商業(yè)價(jià)值，在客觀上促使影視技術(shù)進(jìn)入到其他類型之中。

在尹鴻看來，技術(shù)美學(xué)包括圖像設(shè)計(jì)方面的微觀美學(xué)，以及通過敘事、價(jià)值來實(shí)現(xiàn)傳達(dá)的宏觀美學(xué)。這對國產(chǎn)電影來說，是一個(gè)繞不過去的挑戰(zhàn)。[7]眾所周知，《英雄》《十面埋伏》《無極》等古裝大片作為一個(gè)類型，目前已經(jīng)失去了美學(xué)、社會(huì)影響(甚至對其評價(jià)，也往往趨于負(fù)面)。但是，古裝大片標(biāo)志著中國電影工業(yè)的升級，同時(shí)所體現(xiàn)出的現(xiàn)代影視技術(shù)催生出新的美學(xué)形態(tài)，從內(nèi)容、觀念到視覺景觀一直延續(xù)下來，影響了整個(gè)中國電影的敘事話語體系與工業(yè)生產(chǎn)體系，中國電影的視聽效果、工業(yè)品質(zhì)上了一個(gè)新臺階，成為中國電影工業(yè)美學(xué)的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。

三、電影工業(yè)美學(xué)的理論愿景

目前對電影工業(yè)美學(xué)的批評，是與這個(gè)名義之下的批評實(shí)踐分不開的。

其一，將“電影工業(yè)美學(xué)”等同于體制內(nèi)的“作者電影”。我們知道，后者已經(jīng)深入人心，其重點(diǎn)在于協(xié)調(diào)、平衡藝術(shù)性(創(chuàng)制生產(chǎn))與商業(yè)性(消費(fèi)終端)之間的沖突矛盾。如在法國“電影手冊”派主將特呂弗、夏布羅爾、侯麥等的理論倡導(dǎo)與文本闡釋下，希區(qū)柯克的電影成為最佳代表?！岸?zhàn)后”的新德國電影，如施隆多夫、法斯賓德、文德斯等；后好萊塢電影，如科波拉、庫布里克、斯皮爾伯格、馬丁斯科塞斯、盧卡斯，等等，皆體現(xiàn)了體制內(nèi)的“作者電影”觀念。以技術(shù)美學(xué)為理論前提的電影工業(yè)美學(xué)與之并沒有直接關(guān)系。技術(shù)特效及其美學(xué)(如奇觀電影)固然在客觀上具有吸引觀眾的功能，但電影的接受、消費(fèi)市場有著更多的復(fù)雜因素。

其二，將“電影工業(yè)美學(xué)”限定在商業(yè)電影。這是概念的錯(cuò)位。如上所述，這個(gè)理論研究的是影視技術(shù)產(chǎn)生出的新的美學(xué)現(xiàn)象、功能與趨勢，其落腳點(diǎn)仍然在于美學(xué)，與藝術(shù)電影和商業(yè)電影的分類沒有關(guān)系。作為核心的影視技術(shù)引發(fā)的美學(xué)變化，既可能發(fā)生在藝術(shù)電影，也能表現(xiàn)在商業(yè)電影。藝術(shù)電影再怎樣“無特效”，也離不開攝影、剪輯、膠片沖印、調(diào)色混音等傳統(tǒng)的后期技術(shù)(或現(xiàn)代的數(shù)字儲存)，這些技術(shù)在電影創(chuàng)作過程中當(dāng)然可能會(huì)突顯某種美學(xué)形態(tài)。舉個(gè)例子，如果沒有調(diào)色的后期技術(shù)，張藝謀的藝術(shù)電影(如《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》)的色彩就不可能在放映傳播中發(fā)揮出如此重要的美學(xué)功能。而且，這種依賴后期的調(diào)色技術(shù)，表現(xiàn)了導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格與美學(xué)形式，在《英雄》《滿城盡帶黃金甲》《影》等古裝大片中也是以一貫之的。因此，電影工業(yè)美學(xué)著眼于影視技術(shù)帶來的美學(xué)變化，并不僅僅體現(xiàn)在商業(yè)電影中，更不可能排斥電影的藝術(shù)性。

其三，以影像之源、生產(chǎn)主體、作品、接受等四個(gè)元素為基礎(chǔ)建構(gòu)電影工業(yè)美學(xué)體系。但如此的話，電影工業(yè)美學(xué)就割斷了技術(shù)美學(xué)的學(xué)理脈絡(luò)，失去了自身的特殊性，豈不是又與電影研究混為一談？我們現(xiàn)有的電影研究，就是這般的內(nèi)容，那還何須“電影工業(yè)美學(xué)”的說法？

誠如李澤厚所言，一門科學(xué)的確立取決于它有具體的或獨(dú)立研究對象的存在。[2]理論研究首先就面臨研究對象的選擇，在選擇某些對象的同時(shí)，必須舍棄另一些研究內(nèi)容。更重要的是，放棄某種研究對象并不是這個(gè)理論的缺陷，而是其他理論存在的理由。質(zhì)言之，理論之間不是取代而是互補(bǔ)的關(guān)系。精神分析、意識形態(tài)等“宏大理論”，是從最小單位、最深層的人性領(lǐng)域出發(fā)，闡釋如何更深入地(而不是人云亦云、已成定論地)理解人自身、主體、社會(huì)。這種理論的研究起點(diǎn)是一種難以確證的預(yù)設(shè)，試圖用充滿主觀性、但又具有某種創(chuàng)見的人文思辨闡釋整個(gè)人類社會(huì)，由此難以證實(shí)，故而充滿爭議，也由于各方的質(zhì)疑，這種理論在商榷、討論中實(shí)現(xiàn)了研究領(lǐng)域的擴(kuò)張。最典型的莫如精神分析理論。從弗洛伊德、榮格，再到阿爾都塞、拉康、勞拉·穆爾維、齊澤克，這個(gè)理論成為研究者追求思辨深度、顛覆常識的個(gè)性化解釋，其面向的領(lǐng)域越來越廣闊，其方法越來越依賴于研究者的自由聯(lián)想。但就精神分析理論的研究對象來說，無疑是特殊性(甚至是狹隘的)，并在學(xué)科擴(kuò)張中顯示出主觀闡釋的隨意，遠(yuǎn)離了主流現(xiàn)實(shí)、常規(guī)經(jīng)驗(yàn)。與這些“宏大理論”根本不同的是，電影工業(yè)美學(xué)的研究起點(diǎn)不是類似弗洛依德那種難以證實(shí)、含混模糊的個(gè)體創(chuàng)見，而是影視技術(shù)與文本美學(xué)的關(guān)系。它更強(qiáng)調(diào)明確的研究對象、問題意識與學(xué)科領(lǐng)域、理性的研究態(tài)度以及可操作性的研究方法。因此，電影工業(yè)美學(xué)從技術(shù)、工業(yè)的路徑方向提供了特殊與具體的研究對象(技術(shù)美、工業(yè)美)，具有不同于現(xiàn)有研究的思路與方法，這才是它對當(dāng)下乃至以后中國電影研究的貢獻(xiàn)所在。

陳奇佳說得好：“工業(yè)美學(xué)的概念也許可以談更多技術(shù)上的問題?！雹逕o須諱言，從技術(shù)層面研究中國電影美學(xué)，是目前研究中極其薄弱的領(lǐng)域。個(gè)中原因復(fù)雜，一是研究者的知識結(jié)構(gòu)，二是研究的難度。影視技術(shù)美學(xué)在最終的影像中消失，更多地表現(xiàn)為電影作品的美學(xué)風(fēng)格與藝術(shù)個(gè)性，技術(shù)自身的美學(xué)功能(從事技術(shù)環(huán)節(jié)的攝影師、剪輯師、特效師等的藝術(shù)創(chuàng)作、美學(xué)理想)難以為人察覺。如鏡頭的高速運(yùn)動(dòng)，呈現(xiàn)出延長、慢速的影像特征，然而在攝影師的使用中，這個(gè)技術(shù)本身的美學(xué)特征與導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格可完全融為一體。這就要求我們采取不同于傳統(tǒng)人文學(xué)科的研究方法(如調(diào)研、深度訪談)，將長期被遮蔽的后期技術(shù)美學(xué)引入我們的研究視野?？陀^地說，后期技術(shù)與導(dǎo)演美學(xué)理想、文本美學(xué)形態(tài)之間的錯(cuò)位、差異，是當(dāng)下電影研究的空白。影視特效的數(shù)字摹擬、數(shù)字合成，一方面受制于某種真實(shí)的摹本與導(dǎo)演美學(xué)的觀念，但另一方面，作為從梅里愛的“技術(shù)雜?！卑l(fā)展出來的美學(xué)傳統(tǒng)，“炫技”強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造一個(gè)跟真實(shí)世界不同的想象世界?！叭绾蜗胂蟛⒔?gòu)出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)不同的世界”，對當(dāng)下中國電影已產(chǎn)生了深刻的美學(xué)影響。在類型方面，在CG、合成、模型等后期影視技術(shù)的支持下，武俠、戰(zhàn)爭、魔幻、奇幻、科幻等已成為熱點(diǎn)類型。在內(nèi)容方面，當(dāng)下中國電影過于依賴技術(shù)，形成了體現(xiàn)力學(xué)(力度、速度與高度)的人物運(yùn)動(dòng)與鏡頭運(yùn)動(dòng)、追求大場面的濃艷唯美的視覺想象，以及缺乏智慧的敘事與缺乏深度的審美體驗(yàn)。這種技術(shù)美學(xué)也影響到傳統(tǒng)意義上的敘事電影。如《我不是潘金蓮》《媽閣是座城》等缺乏視覺奇觀的電影，雖然是名導(dǎo)、名演，但卻失去了市場的關(guān)注。敘事電影在資本許可的情況下，不斷增加影視技術(shù)帶來的特效奇觀與視覺快感?！都Y(jié)號》本是具有反思批判性的敘事電影，然而加入了巷戰(zhàn)、陣地戰(zhàn)的橋段；《唐山大地震》《芳華》的主體部分傾向于藝術(shù)電影傳統(tǒng)，講述的是嚴(yán)肅的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人記憶，但又力求用影視特效來吸引觀眾的眼球。于是，《唐山大地震》就有了開頭的地震奇觀，《芳華》插入了6分鐘的戰(zhàn)爭場面。這種做法帶來了文本美學(xué)風(fēng)格的沖突?！办偶肌狈糯蟮母泄偈澜缣匦Х稚?、轉(zhuǎn)移了觀眾的注意力，阻止了戲劇性敘事性的深度發(fā)展，損害了本體部分本應(yīng)追求的深度與人文價(jià)值。如何處理影視特效的美學(xué)形態(tài)與敘事電影的差異，已經(jīng)成了一個(gè)亟待我們解決的問題。另一方面，技術(shù)背后需要人文想象，然而，這種虛擬的“想象世界”越來越趨同，由于缺乏人文想象，眾多的影視特效無論就動(dòng)作、造型，還是道具、意境，都似曾相似，普遍受制于既定的形象、觀念的預(yù)設(shè)。國內(nèi)業(yè)界在運(yùn)用特效技術(shù)時(shí)缺乏想象力，與好萊塢、韓國、新西蘭、澳大利亞等存在一定的距離，甚至出現(xiàn)了粗制濫造、廉價(jià)低端的“五毛特效”的說法。如《長城》《影》《阿修羅》《動(dòng)物世界》《狄仁杰之四大天王》《大轟炸》等，雖被稱為“重工業(yè)電影”，使用特效鏡頭上千，然而并未真正建構(gòu)出各具特色的想象世界，過多的影視特效反而帶來了想象的雷同、觀影的麻木。如此，如何釋放技術(shù)的力量，如何實(shí)現(xiàn)與文本美學(xué)的結(jié)合，成為電影工業(yè)美學(xué)研究的另一個(gè)重點(diǎn)。

正是在“電影工業(yè)美學(xué)”名義下進(jìn)行的批評實(shí)踐，由于并未顯示出這一理論的理想目標(biāo)與愿景，出現(xiàn)了缺乏創(chuàng)新、“調(diào)和”“折中”等的批評。陳旭光以三個(gè)層面為基礎(chǔ)建構(gòu)電影工業(yè)美學(xué)研究體系的觀點(diǎn)：“一是側(cè)重內(nèi)容層面，二是側(cè)重于技術(shù)層面，三是側(cè)重于運(yùn)作、管理、生產(chǎn)機(jī)制的層面?！雹咂渲?，第一個(gè)內(nèi)容層面，需要與傳統(tǒng)的文本分析、美學(xué)研究區(qū)分開來，即研究影視技術(shù)帶給文本的美學(xué)變化；后兩個(gè)層面的指向基本明確。這些都是當(dāng)下電影研究中的薄弱地帶，但也是研究中的難點(diǎn)。美國導(dǎo)演卡梅隆對電影技術(shù)有著特殊的領(lǐng)會(huì)：“一切技術(shù)的目的，都是讓它本身消失不見。”⑧這種消失，對擅長文本分析的電影學(xué)者們來說是一個(gè)災(zāi)難，因?yàn)檫@意味著難以真正進(jìn)入技術(shù)美學(xué)、工業(yè)美學(xué)的研究領(lǐng)域。無須諱言，這一理論構(gòu)想與批評實(shí)踐存在著較大的落差：一方面，電影工業(yè)美學(xué)的理論主張，意味著只有緊緊扣住影視技術(shù)、工業(yè)化管理的生產(chǎn)體系產(chǎn)生出的美學(xué)現(xiàn)象、態(tài)勢與功能，才可能具有自己的學(xué)理依據(jù)與學(xué)術(shù)價(jià)值；另一方面則是，如果這般嚴(yán)格地限定后，這一理論實(shí)際上要求在實(shí)踐操作中擁有著影視特效、后期技術(shù)、經(jīng)濟(jì)管理、企業(yè)管理等理工科背景的研究力量，這對目前國內(nèi)多屬于人文藝術(shù)學(xué)科出身的電影學(xué)者的人才隊(duì)伍現(xiàn)狀來說，存在著難以深入、后繼乏力、人才匱乏等諸多現(xiàn)實(shí)瓶頸。從這個(gè)意義上說，電影工業(yè)美學(xué)理論還有一段漫長的路要走。

① 據(jù)陳旭光介紹，這篇論文《中國導(dǎo)演新力量與電影工業(yè)美學(xué)原則的崛起》，后來改為《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》，刊發(fā)于《電影藝術(shù)》，2018年第1期。

② 關(guān)于電影的這三種屬性，邵牧君的觀點(diǎn)具有代表性：“電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術(shù)”，以此證明電影商業(yè)屬性的重要。這只是就電影發(fā)生學(xué)而言的。在發(fā)明電影的起源處，沒有資本的投入，就沒有影視技術(shù)，沒有影視技術(shù)，就不可能產(chǎn)生電影，也就沒有后來的電影的藝術(shù)性。這是經(jīng)濟(jì)決定論的學(xué)理脈絡(luò)。但是，如果因此認(rèn)為工業(yè)性、商業(yè)性更優(yōu)越于藝術(shù)性，就犯了起源決定論的錯(cuò)誤。事實(shí)上，安德烈·巴贊提出相反的觀念，人類的“完整電影的神話”促使電影的產(chǎn)生，電影發(fā)明過程中所有決定性階段都是在技術(shù)條件尚未齊備時(shí)就已完成，技術(shù)發(fā)明為電影的產(chǎn)生提供了可能性，但是據(jù)此尚不足以了解電影產(chǎn)生的原因。具體參見安德烈·巴贊著，崔君衍譯《電影是什么》，中國電影出版社，1987年版，第16、17頁。

③ 在《莊子·養(yǎng)生主》講述的“庖丁解?！惫适轮?，解牛原本只是生活的技術(shù)，但由于達(dá)到高度嫻熟，“合規(guī)律性”(客觀的“真”)、“合目的性”(主觀的“善”)，這種技術(shù)就不僅是技術(shù)，而是“近乎道”，達(dá)到一種美學(xué)境界。

④ 轉(zhuǎn)引自饒曙光、李國聰《“重工業(yè)電影”及其美學(xué)：理論與實(shí)踐》，《當(dāng)代電影》，2018年第4期。

⑤ 俞劍虹、張丕民的相關(guān)論點(diǎn)，參見郭濤《文化研究、創(chuàng)意批評與“電影工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》，《長江文藝評論》，2018年第3期。

⑥ 陳奇佳語，參見陳旭光等《對話“電影工業(yè)美學(xué)”：理論闡釋與批評實(shí)踐——北京大學(xué)批評家周末文藝沙龍第42期實(shí)錄》，《齊魯藝苑》，2019年第2期。

⑦ 陳旭光語，參見李建強(qiáng)《改革開放 續(xù)寫新篇——2018年中國電影理論批評發(fā)展報(bào)告》，《電影新作》，2019年第2期。

⑧ 卡梅隆之語出自張宏森的講話。參見張宏森《深入學(xué)習(xí)貫徹黨的十九大精神，努力開創(chuàng)新時(shí)代中國電影新局面》，http://m.sohu.com/a/206963614_557336.