楊世真

(上海師范大學(xué) 影視傳媒學(xué)院，上海 200234)

近兩三年來，中國電影市場經(jīng)過連續(xù)多年的高速增長之后，驟然降速，出現(xiàn)了所謂的“寒冬說”“拐點說”“調(diào)整說”或“新常態(tài)說”。形成這種局面的原因復(fù)雜多樣，目前各方面都在進(jìn)行反思并積極尋找對策，而從電影觀念與創(chuàng)作本身來探究，這無疑是其中最重要的一環(huán)，于是“質(zhì)量提升”“電影工業(yè)”“產(chǎn)業(yè)升級”“重工業(yè)電影”“工業(yè)美學(xué)”等概念詞匯，頻頻成為電影學(xué)界和業(yè)界普遍關(guān)注熱議的焦點話題，學(xué)界也逐漸聚焦到將新時代電影觀念如何無縫嫁接到電影產(chǎn)業(yè)新發(fā)展上來，陳旭光、饒曙光、張衛(wèi)、趙衛(wèi)防、劉漢文、尹鴻、范志忠等電影學(xué)者分別從各自不同的角度進(jìn)行了深入思考①。在這樣的大背景下，陳旭光撰寫了多篇論文，較為系統(tǒng)地提出了構(gòu)建新時代的“電影工業(yè)美學(xué)”理論體系的主張，使日益增長的高質(zhì)量電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展需求與電影理論供給不足的矛盾得到了有效的緩解，成為回應(yīng)新時代電影實踐、建設(shè)“中國電影學(xué)派”的重要理論建構(gòu)②。

與此同時，這一理論一經(jīng)提出就引發(fā)了多種不同觀點的論爭，并且目前這種論爭還在深入開展與持續(xù)擴(kuò)散之中。徐洲赤一方面肯定“‘工業(yè)電影美學(xué)’概念的提出，是國產(chǎn)電影進(jìn)入新階段之后的現(xiàn)實需求”，另一方面則不無擔(dān)憂地表示，“在電影工業(yè)美學(xué)的理論建構(gòu)過程中，詩性品質(zhì)有可能被排斥于這一領(lǐng)地之外。”[1]112李立肯定“電影工業(yè)美學(xué)”相關(guān)理論是解剖中國電影現(xiàn)實矛盾的一把鋒利的手術(shù)刀，成為了針對中國電影當(dāng)前問題、矚目中國電影未來發(fā)展的一個有力的理論概念[2]95，但同時又對這一理論整體提出了兩點批評：一是認(rèn)為它“很難說是一種原創(chuàng)的、思辨的、富有高度啟發(fā)性質(zhì)的理論。……它的研究對象和研究范圍是界限不明的”[2]95；二是認(rèn)為它是一種“國家電影理論”，不滿其倡導(dǎo)者們從20世紀(jì)80年代的批判性、反思性、思辨性、對理論立場的捍衛(wèi)及堅守而轉(zhuǎn)變?yōu)槿缃竦木C合主義、折中主義、現(xiàn)實主義的寫作立場[2]94-95。其他形式與場合的質(zhì)疑和商榷也正在進(jìn)行之中。

其實，“電影工業(yè)美學(xué)”究竟算不算一種原創(chuàng)的理論、是不是一種“國家電影理論”都并不重要，重要的是這個問題的提出是否出自中國電影產(chǎn)業(yè)實踐發(fā)展的需要，是否能以某種方式推動中國電影理論的發(fā)展并最終賦能中國電影產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展繁榮。陳旭光以積極而開放的立場對各方的關(guān)注、商榷與批評表示歡迎，并在回應(yīng)文章中將這一電影美學(xué)觀念“放入改革開放40年來中國電影創(chuàng)作實踐和理論話語的更迭流變之中，認(rèn)為電影工業(yè)美學(xué)是新時代中國電影對‘電影是什么’這一問題的新回答，體現(xiàn)了典型的時代面貌，是對電影本體的重新思考?！盵3]33為什么在這個時間節(jié)點上需要“新回答”和“重新思考”？原因只可能有一個，即曾經(jīng)的回答并不能令人滿意，且不能有效回應(yīng)當(dāng)前電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中提出的新問題，患上了理論失語癥。

“電影是什么”并不是一個新的理論問題，自從40年前改革開放剛剛啟動的時候起，中國電影界就曾從電影本體論的高度展開過多視角的討論。按照陳犀禾的觀察，這種討論主要可以分為兩種：一種是關(guān)于鏡頭和影像問題研究的本體論，它從藝術(shù)的元素和形式入手，可以稱之為“內(nèi)部理論”；另一種是從文化功能和社會作用入手去研究電影性質(zhì)的本體論，可以稱之為“外部理論”，且后者是中國電影理論的一個重要傳統(tǒng)[4]20。上述電影“本體論研究的兩種導(dǎo)向”[4]19之分，或者說是“兩種電影本體論”之說，對于我們從“電影工業(yè)美學(xué)”視角重新思考“電影是什么”，抑或從“電影是什么”的本體論視角來檢視“電影工業(yè)美學(xué)”，無疑是一個重要的參照系。為了論述的方便，我們不妨?xí)簳r將前一種本體論稱為“影像本體論”，而將后一種本體論稱為“功能本體論”。本文不打算系統(tǒng)地重新討論相關(guān)議題，而是借重“電影工業(yè)美學(xué)”的新話語與新方法，反思我們在“功能本體論”與“影像本體論”各自探索的過程中所獲得的成敗得失，以期能為今后建構(gòu)尚在懸擬狀態(tài)的“電影工業(yè)美學(xué)”體系提供一點點借鑒，同時也進(jìn)一步對新時代電影理論與電影美學(xué)的身份與價值展開深入思考。

一、以“藝術(shù)電影”祛魅化為“商業(yè)電影”正名

這次有關(guān)電影工業(yè)美學(xué)的論爭主要發(fā)生在“功能本體論”層面，問題聚焦于電影的工業(yè)屬性/商業(yè)屬性與文化/藝術(shù)屬性之間的矛盾。陳旭光等提出：“自《第七藝術(shù)宣言》以來，關(guān)于電影的研究大多都建立在‘電影是藝術(shù)’的認(rèn)知之上，忽視了電影的商業(yè)和工業(yè)屬性。在此背景下提出電影工業(yè)美學(xué)，是筆者在新的歷史條件和時代語境下對‘電影是什么’這一問題的重新思考，以期跳出傳統(tǒng)電影理論對電影本體的藝術(shù)美學(xué)界定，將‘工業(yè)美學(xué)’重新納入電影本體之中。”[5]103值得注意的是作者強(qiáng)調(diào)把電影的商業(yè)和工業(yè)屬性“重新納入”，是一種豐富，而非替代。

其實，在世界電影發(fā)展史上，這并不是一個新問題，甚至可以說是早已解決了的老問題，很少有人再會為此展開學(xué)術(shù)意義上的辯論。但是，正所謂一切歷史都是當(dāng)代史，電影的藝術(shù)性與商業(yè)性話題再次被激活，不但表明中國電影未能真正在理論上認(rèn)清電影的工業(yè)化、商業(yè)化的社會本性，而且在實際創(chuàng)作中出現(xiàn)了偏差，將“藝術(shù)電影”祛魅化，為“商業(yè)電影”正名的工作依然是中國電影研究的一項重要任務(wù)。這項祛魅工作大致可分為以下兩方面：

一是正本清源。

如上所述，在影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展較早、較成熟的國家或地區(qū)，早已很少發(fā)生電影的藝術(shù)性與商業(yè)性之爭，因為不論是理論界，還是產(chǎn)業(yè)界，都已經(jīng)給出了明確的答案。因此，梳理國外電影理論研究成果，正視國外電影產(chǎn)業(yè)屬性定位在正反兩個方面的經(jīng)驗教訓(xùn)，是今天我們在新時代中國電影的語境中再次討論該問題的必要前提。幸運(yùn)的是，已有不少前輩學(xué)者做了譯介與闡述的工作，其中邵牧君做的工作最多，貢獻(xiàn)也最大。這次電影工業(yè)美學(xué)討論中，邵牧君的兩篇文章《電影萬歲》(1995年)和《電影首先是一門工業(yè)其次才是一門藝術(shù)》(1996年)被多次提及。這兩篇文章的核心內(nèi)容差不多，要旨皆為工業(yè)化、商業(yè)性是電影的根本社會屬性，電影的商業(yè)性與藝術(shù)性的對立是藝術(shù)精英主義者的虛構(gòu)，在百年電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展歷史中并不(該)存在這樣的矛盾，由此引起片面而盲目地崇拜藝術(shù)電影、貶低商業(yè)電影的思想觀念，最終都會傷害我國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，歐洲電影特別是崇尚藝術(shù)電影的法國電影在這一方面的教訓(xùn)特別值得汲取等等。其實，在這兩篇文章之前，邵牧君還發(fā)表了多篇文章，間接或直接地表達(dá)了反對“藝術(shù)電影”、肯定“商業(yè)電影”的立場與觀點。早在1979年，邵牧君就發(fā)表了《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》[6]一文，質(zhì)疑所謂的“電影語言的現(xiàn)代化”，矛頭直指意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮及各種現(xiàn)代派電影的反經(jīng)典電影語言、反戲劇性、反商業(yè)的本質(zhì)，以及中國電影界對其“六經(jīng)注我”式的誤解——這三種電影思潮是我國后來形形色色的各種“藝術(shù)電影”理論與創(chuàng)作亂象的精神源頭。

緊接著，邵牧君在《電影藝術(shù)》雜志1980年第11期和第12期連續(xù)兩期上發(fā)表了《略論西方電影中的現(xiàn)代主義》(上、下)，比較詳細(xì)而客觀地介紹了現(xiàn)代主義電影在西方的演變歷史與現(xiàn)實處境，并著重提醒讀者，商業(yè)電影才是西方電影的主流。不過，在改革開放初期，這種聲音很快就淹沒在急于實現(xiàn)“電影語言現(xiàn)代化”的啟蒙話語中，當(dāng)時電影語言觀念和手法的核心就是反對商業(yè)性主導(dǎo)的好萊塢電影，提倡紀(jì)實手法與淡化故事情節(jié)的意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮。面對主流電影理論長期輕商業(yè)而重藝術(shù)的偏向，或許是出于“矯枉必先過正”、對積習(xí)難改的憂慮、面對頑癥非得用猛藥不可的考慮，邵牧君在新世紀(jì)再次大聲呼吁顛覆“第七藝術(shù)”，清算“藝術(shù)電影”。[7]有趣的是，在這次關(guān)于電影工業(yè)美學(xué)的討論中，無論哪一方都沒有否定(事實上是一致肯定)邵牧君在電影的商業(yè)性與藝術(shù)性、商業(yè)電影與藝術(shù)電影之關(guān)系問題上所做的大量研究工作，及其旗幟鮮明支持商業(yè)電影、反對藝術(shù)電影的一系列觀點和立場。

二是區(qū)分兩種“電影作者”。

盡管電影的藝術(shù)性與商業(yè)性的論爭在世界電影史上已經(jīng)是過眼煙云，但在中國當(dāng)代電影語境里，每當(dāng)這一話題被挑起，卻總是能引起各方的論爭。因為它不僅僅是一個理論話題，而且還涉及導(dǎo)演的身份、影片類型與票房等諸多現(xiàn)實因素，糾纏著復(fù)雜的話語權(quán)力關(guān)系。其中最為耀眼的莫過于“電影作者”這頂充滿歧義的桂冠。

在大多數(shù)情況下，“電影作者”(以及相應(yīng)的“藝術(shù)電影”)作為一種話語形式，一開始就搶占了道德制高點，在某種程度上已經(jīng)取得牢固的話語霸權(quán)地位，容不得有半點懷疑與否定，因為它頭上戴著的是“藝術(shù)”的光環(huán)。誰能否定藝術(shù)的價值呢？在導(dǎo)演中心制的生產(chǎn)體系中，導(dǎo)演自然就是藝術(shù)家，其創(chuàng)作自然以自我為中心，忽視觀眾需求。張衛(wèi)在《中國產(chǎn)業(yè)電影敘事思考》一文中曾引用了一個讓人“嚇一跳”的數(shù)據(jù)：“新世紀(jì)首次拍片的導(dǎo)演有三十人左右，三十多位青年人大都認(rèn)為自己在搞藝術(shù)探索，絕不會像美國人那樣，把自己的作品排除在藝術(shù)之外，結(jié)果，這批電影大多數(shù)沒有贏利……在電影學(xué)院，在電影學(xué)術(shù)圈，在世界電影史的講堂上，在電影評獎中，商業(yè)電影甚至一度如過街老鼠，灰溜溜的?！盵8]24-25在這種不正常的批評語境中，我們不止一次地看到電影制作基本功尚不過關(guān)、影片硬傷多多的處女作導(dǎo)演，被冠以“電影作者”的醒目標(biāo)簽，其作品即使再晦澀難懂，只因為被劃為“文藝片”或“藝術(shù)電影”，便可以心安理得地忽視觀眾的抱怨并免于票房失利的壓力，甚至是擺出一副“票房爛怪豆瓣，觀眾專家靠邊站”、眾人皆濁唯我獨清的自高自傲而又委屈不已的姿態(tài)。“電影作者”“藝術(shù)電影”似乎已經(jīng)成了口碑差的擋箭牌和票房差的“遮羞布”。對于這種情況的形成，電影批評界可謂“功不可沒”，難咎其責(zé)。羅伯特·麥基曾一針見血地把這種現(xiàn)象稱為“故事設(shè)計的政治學(xué)……多年來，電影的首要政治問題就是‘好萊塢電影’和與之對立的‘藝術(shù)電影’。”[9]68-69

“作者電影”的光環(huán)對年輕導(dǎo)演既是一種誘惑，又是一種誤導(dǎo)。在國外電影節(jié)、資本與過于寬容卻未必負(fù)責(zé)任的評論家的多重挾持下，一些處女作導(dǎo)演被冠以“作者電影”之名，迷失了自己，明明是對經(jīng)典的線性敘事基本技巧尚未很好掌握，就玩起了非線性敘事甚至反線性敘事，結(jié)果導(dǎo)致敘事支離破碎，不知所云。明明是以自我為中心，甚至自我膨脹，心中沒有觀眾，概念化、抽象化、符號化傾向突出，作品味同嚼蠟，自然導(dǎo)致觀影效果不佳，卻反而怪院線經(jīng)理唯利是圖不給“藝術(shù)電影”排片和生存空間，怪觀眾缺少情懷，甚至鬧了“跪票”這一出，搞道德綁架；明面兒上心安理得地享受“藝術(shù)電影”的各種福利，瞧不上“商業(yè)電影”那一套——更不用說潛心學(xué)習(xí)商業(yè)電影的成功經(jīng)驗與制作手法了，卻又不甘藝術(shù)的寂寞，指望在票房上有所斬獲，天下哪有這種得了便宜還賣乖的好事兒。據(jù)統(tǒng)計，“藝術(shù)電影”大師級導(dǎo)演侯孝賢的多部作品平均鏡頭數(shù)只有兩三百個，平均鏡頭時長達(dá)二三十秒至一分鐘，內(nèi)地某位被認(rèn)為繼承侯孝賢及意大利新現(xiàn)實主義衣缽的第六代導(dǎo)演的幾部作品也存在類似的情況。如果“電影作者”堅持自己的自由玩法也就罷了，這是電影多元化的本來之意；如果不肯去銜泥筑巢，偏偏要鳩占雀巢，既沾藝術(shù)電影之光環(huán)，又得商業(yè)電影之實惠，這就令人費解。巴贊本人就曾痛斥道：“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’對電影來說也是一種異端邪說，這種異端邪說對電影來說也許更嚴(yán)重！”[10]66-67吳京導(dǎo)演的《戰(zhàn)狼2》光鏡頭就達(dá)到了4077個，導(dǎo)演介紹說，影片是一個鏡頭一個鏡頭地扣出來的。藝術(shù)在某種意義上就是克服難度，處理兩三千個鏡頭與兩三百個鏡頭的創(chuàng)作難度顯然不可同日而語。

但是，還有一類真正的“電影作者”，他們既深諳市場規(guī)則與觀眾喜好，同時又能最大程度地保持自己的個性與風(fēng)格。導(dǎo)演陸川在其專論美國類型片導(dǎo)演的論文《體制中的作者：新好萊塢背景下的科波拉研究》[11]中采取較為辯證的立場，對“體制”與“作者”這對看似矛盾的元素進(jìn)行了深入的探討，表明中國導(dǎo)演已經(jīng)不再把兩個方面看作是不可調(diào)和的沖突。陳旭光對此深表贊同，并用“新力量”導(dǎo)演的創(chuàng)作實績證明，“帶著鐐銬跳舞”是完全可能的，呼吁從“導(dǎo)演中心論”轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸破酥行闹啤盵12]21，贊賞“寧浩是在商業(yè)性與藝術(shù)性、體制化與作者性之間保持了比較好的張力的導(dǎo)演，他是一種‘體制內(nèi)的作者’”[13]120。邵牧君為紀(jì)念電影誕生100周年曾撰文指出：“電影在發(fā)明之初便與商業(yè)活動緊密相連是天經(jīng)地義的事情。……始終沒有離開其娛樂大眾的原生目的，而娛樂大眾也就無可爭辯地成為電影的社會本性?！陔娪爸谱黝I(lǐng)域內(nèi)，商業(yè)和藝術(shù)從根本上說并不存在矛盾。從電影的發(fā)展進(jìn)化過程來看，商業(yè)實際上對藝術(shù)起著有益的促進(jìn)作用……所以歸根結(jié)底，主導(dǎo)的一面恰恰是商業(yè)而不是藝術(shù)?！鳛橐话闶穼?，人們也許早已耳熟能詳，似無重敘必要，然而作為歷史的教訓(xùn)，旨在明斷是非，則必須舊話重提了?！盵14]14-18“電影工業(yè)美學(xué)”理論者再次呼吁：“藝術(shù)電影”論可以休矣。

二、補(bǔ)上“影像本體論”這一課

到目前為止，這次電影工業(yè)美學(xué)的討論主要集中在“功能本體論”范圍，即主要圍繞電影的商業(yè)功能與藝術(shù)功能的關(guān)系展開，對這個問題的認(rèn)識一旦取得突破，那么就將為其他問題的解決掃清了最大的障礙。由于電影工業(yè)美學(xué)是一個處于懸擬狀態(tài)的系統(tǒng)，有理由相信這場討論將必然會繼續(xù)擴(kuò)大至“影像本體論”的層面。否則，這場學(xué)術(shù)大討論就只是停留在“外部理論”的層面，其總體價值就將大打折扣。陳犀禾指出：“90年代以后，以結(jié)構(gòu)和影像導(dǎo)向的電影本體論研究更是漸行漸遠(yuǎn)?！盵4]19新時代“電影工業(yè)美學(xué)”的討論，在解決了電影的商業(yè)性以及產(chǎn)業(yè)功能定位這個“電影何為”問題之后，必然要回到“如何為”這個實踐命題；而理論是行動的指南，要解決“如何為”這樣的實踐問題，最終將不得不回溯到“電影是什么”這個“影像本體論”問題上來。

“電影是什么”是一個本體性問題，是對電影的基本認(rèn)識問題。根基不牢，地動山搖。如果對這個問題在認(rèn)識上存在偏差，那么給電影理論與電影創(chuàng)作帶來的危害和損失將是不可估量的。“由于電影在其發(fā)展成長過程中受到了來自電影之外的異端力量的侵?jǐn)_，以致連‘電影是什么’也成了長期爭論的問題。試問你聽說過畫家們問‘繪畫是什么’、音樂家們問‘音樂是什么’、詩人們問‘詩歌是什么’嗎？”[14]20這里的“異端力量”曾經(jīng)是意識形態(tài)從外部強(qiáng)行介入，迫使電影淪為宣教工具，后來又有文學(xué)、戲劇、繪畫等其他傳統(tǒng)藝術(shù)以“綜合藝術(shù)”的名義染指電影，把電影變成其他藝術(shù)的附庸，所以回答“電影是什么”這個問題并不容易。

如果說邵牧君當(dāng)年出于突出電影的工業(yè)性/商業(yè)性的需要，將其列為電影的第一本性(“電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術(shù)”)有點矯枉過正，那么20多年過去了，陳旭光在繼承邵牧君對電影的工業(yè)屬性/商業(yè)屬性定位的基礎(chǔ)上，及時回調(diào)、兼顧電影的美學(xué)定位，是根據(jù)新時代中國電影產(chǎn)業(yè)升級換代發(fā)展的新需要而做出的必要調(diào)整。陳旭光清醒地指出：“但顯然，并不是只要中國電影‘工業(yè)化’了，中國電影就萬事大吉了。‘工業(yè)化’從某種角度講甚至是一把雙刃劍。近年來，有不少大片自恃資本充足、技術(shù)高深，能營造視聽震撼的大場面就輕視劇本、藝術(shù)、觀眾，不按電影工業(yè)美學(xué)原則出牌，結(jié)果往往相反。近年來，《阿修羅》《妖貓傳》《大轟炸》等的‘落敗’，一定程度上都與太過于迷信電影工業(yè)實力有關(guān)。因此，對于電影工業(yè)觀念應(yīng)該加以美學(xué)的要求與調(diào)適。”[15]10-11可見，“電影工業(yè)美學(xué)”理論沒有從一個極端走向另一個極端。徐洲赤的看法與此比較一致：“詩性電影在商業(yè)上的成功，是電影工業(yè)美學(xué)成熟的標(biāo)志。沒有詩性的氣質(zhì)，所謂的電影工業(yè)是上升不到美學(xué)境界的。而這一觀念的確立，也有助于我們對電影工業(yè)美學(xué)內(nèi)涵進(jìn)行深刻思考?！盵16]115這應(yīng)該可以在一定程度上減輕人們對電影可能失落詩意的擔(dān)心。

縱觀“電影工業(yè)美學(xué)”理論提出的前前后后，有關(guān)倡導(dǎo)者沒有進(jìn)一步闡釋所謂“加以美學(xué)的要求與調(diào)適”的具體內(nèi)涵，他們的主要著力點集中在電影的“功能本體論”(電影的工業(yè)性/商業(yè)性)上。不過，目前已經(jīng)有學(xué)者為“電影工業(yè)美學(xué)”開出了借助文學(xué)性的藥方，即認(rèn)為文學(xué)性是電影質(zhì)量提升的關(guān)鍵一環(huán)，文學(xué)性是電影的靈魂，電影劇本是“一劇之本”，中國電影工業(yè)的美學(xué)升級離不開文學(xué)性的再發(fā)現(xiàn)與重構(gòu)等觀點。[17]150這等于是重回文學(xué)中心論的老路，“詩性的氣質(zhì)”很顯然不應(yīng)狹隘地與文學(xué)劃上等號。難道中國電影曾經(jīng)好不容易“扔掉戲劇的拐杖”，現(xiàn)在又要拾起“文學(xué)的拐杖”嗎？這些觀點的出現(xiàn)，令人覺得的確有必要對“電影是什么”這個問題重新作答。在此僅從電影與文學(xué)的關(guān)系問題提供一點思路。

首先是確立種屬關(guān)系。

要回答“電影是什么”，前提似乎應(yīng)該是搞清楚如何回答“電影是什么”這一類問題。這其實就是給電影下定義。下定義是認(rèn)識事物的基本途徑，而下定義的前提是要有種屬意識，即確立被定義對象所在種屬的上下層級關(guān)系。

下定義就是對于某事物的本質(zhì)特征或一個概念的內(nèi)涵和外延的確切而簡要的說明。[18]其基本格式是：種概念+是+種差+屬概念。“種概念”就是被定義概念，“是”為判斷詞，“種差”就是本質(zhì)屬性，而“屬概念”則是比種概念的外延大一個層級的概念。那么事物的“本質(zhì)屬性”是指什么呢？它其實就是一個事物與其他事物的根本區(qū)別，即相異之處。簡單來說，下定義就是找對象之間的不同點。但是，比較的對象又不是胡亂選取的，而必須是處于相鄰層級的種屬關(guān)系中，種屬關(guān)系越級的對象之間是沒法進(jìn)行科學(xué)比較的。比如，要回答“電影是什么”，必須先確立其種屬關(guān)系。根據(jù)一般的共識，電影與文學(xué)、音樂、舞蹈、建筑、雕塑、繪畫、戲劇等種概念共同組成一個大的屬概念——藝術(shù)。

其次，找出種差。

在確立適當(dāng)?shù)姆N屬關(guān)系范圍后，接下來就必須說明電影區(qū)別于文學(xué)、戲劇、繪畫等同層級種概念的獨特之處，即種差。如果人們搞不清各藝術(shù)門類之間的種差，那么對各門藝術(shù)的認(rèn)識就必然是模糊的，在實際創(chuàng)作中就不容易發(fā)揮藝術(shù)門類各自的特點與優(yōu)勢，有時候顯得不倫不類。比如，萊辛在《拉奧孔》一書中所列違背詩與畫界限的反面案例。畢贛在電影《路邊野餐》里采用內(nèi)心獨白與旁白的形式大段大段地念詩，楊超在《長江圖》里寫了10首詩，這活脫脫就是曾經(jīng)流行于中國電視屏幕與影視教科書的“電視文學(xué)”“電視散文”“電視詩歌”的翻版。這種簡單粗暴地在銀幕上玩文學(xué)的做法，不但誤讀了電影，而且也誤讀了文學(xué)。

種差主要有兩種：一是媒介種差，二是建立在媒介基礎(chǔ)上的表現(xiàn)手法種差。這里的媒介(或介質(zhì))是指各門藝術(shù)造型手段的物質(zhì)基礎(chǔ)，介質(zhì)的差異是形成藝術(shù)門類的根本前提?！拔膶W(xué)敘事與電影敘事之間首要的不同在于創(chuàng)作所用的基本物質(zhì)材料不同，一個是語言/文字，而另一個則是活動影像(傳統(tǒng)電影是“膠片”)。這個物質(zhì)基礎(chǔ)的不同對于二者文本形態(tài)、敘事方式、題材選擇、接受方式的制約程度在理論界沒有受到應(yīng)有的重視。”[19]189而這種制約性是亞里士多德在《詩學(xué)》中早已確立的藝術(shù)戒律：“詩史和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是模仿，只是有三點差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同”[20]1。萊辛更是秉承了這一思想，在《拉奧孔》里從畫與詩進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的基本介質(zhì)的差異出發(fā)，對二者進(jìn)行了卓越的比較研究。之所以說亞氏的話是“藝術(shù)戒律”，是因為歷經(jīng)兩千多年其基本內(nèi)涵仍然難以撼動，而在實際的藝術(shù)創(chuàng)作中，違背文本的介質(zhì)特性只能產(chǎn)生蹩腳的作品。文學(xué)創(chuàng)作如此，影視創(chuàng)作也是如此。藝術(shù)史表明，一門藝術(shù)之所以成為該門藝術(shù)而非別的藝術(shù)，根本上取決于該門藝術(shù)所采用的基本物質(zhì)材料所提供的可能性。德國文藝?yán)碚摷音數(shù)婪颉垡驖h姆曾指出：“對現(xiàn)實進(jìn)行藝術(shù)的或科學(xué)的描繪時，其最后形式通常在更大程度上是決定于所使用的手段(亦即物質(zhì))的特性，而不是素材本身?！盵21]2從這個視角來反思文學(xué)對于電影的影響，許多理論與創(chuàng)作的得失都可以得到一個比較合理的解釋。電影本體追問必須首先從介質(zhì)角度出發(fā)，與文學(xué)劃出一道清晰的界限。

至于表現(xiàn)手法，則又要分為根本手法與一般手法，蒙太奇無疑是電影最為獨特的表現(xiàn)手法，其他如對白、音樂、照明和敘述等往往與其他藝術(shù)共享。當(dāng)然，也有人會把唐詩宋詞里的景物描寫手法當(dāng)做蒙太奇，愛森斯坦甚至把中國的漢字造字方式當(dāng)做蒙太奇，但這些其實更準(zhǔn)確地說是一種附會和比擬，并不能算作真正的電影表現(xiàn)手法。如果說中國電影創(chuàng)作還存在諸多令人不滿意的地方，那也主要是對電影本身的理解出現(xiàn)了偏差，而不是因為對文學(xué)重視不夠；如今，電影工業(yè)要升級換代，最根本還是要從電影工業(yè)各個環(huán)節(jié)內(nèi)部找原因與動力，而不是乞靈于文學(xué)或別的藝術(shù)門類。

如果循著“種差”的思路，我們會發(fā)現(xiàn)回答“電影是什么”并非什么難題，更不要說是世紀(jì)難題了。因為，在很大程度上，“電影是什么”已經(jīng)從一個高深的本體問題變成了一個常識問題。我們的論爭是一場遲到的論爭，然而卻是有必要的，缺的課終究還是要補(bǔ)上來的。

三、用電影理論新范式賦能新時代中國電影產(chǎn)業(yè)

中國電影理論研究各說各話、一團(tuán)和氣、不爭不辯久矣，中國電影理論與電影產(chǎn)業(yè)互為不相干的兩條平行線久矣?！半娪肮I(yè)美學(xué)”理論一經(jīng)提出，便引起了學(xué)術(shù)界的熱烈反響與積極回應(yīng)，這不是偶然的。在新時代中國電影產(chǎn)業(yè)持續(xù)高速增長之后驟然放緩的所謂新業(yè)態(tài)、新常態(tài)，究竟是意味著中國電影的確遭遇了“拐點”“天花板”，還是走向“提升質(zhì)量”“升級換代”的必經(jīng)之路？時代與產(chǎn)業(yè)呼喚電影理論，及時而有效回應(yīng)時代與產(chǎn)業(yè)提出的命題，是理論的生命力所在?！半娪肮I(yè)美學(xué)”正是在這種背景之下應(yīng)時而生，不亞于一場及時的理論輸血。這種源自實踐、接地氣的電影理論，也必將引發(fā)產(chǎn)業(yè)界的關(guān)注，從而再次形成中國電影理論與電影產(chǎn)業(yè)良性互動的局面。

這種局面在上世紀(jì)80年代即使是曇花一現(xiàn)，也結(jié)下了累累碩果。張暖忻、李陀的《論電影語言的現(xiàn)代化》、白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》、鐘惦棐在《一張病假條兒》中提出“電影和戲劇離婚”，不但在電影理論界石破天驚，而且在電影創(chuàng)作界也是一石激起千層浪，其中《論電影語言的現(xiàn)代化》被奉為“第四代導(dǎo)演的藝術(shù)宣言”和“探索片的綱領(lǐng)”[22]9，上述系列理論主張直接推動了第五代導(dǎo)演開始探索片的創(chuàng)作，產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的影片，形成了中國電影無愧于時代與歷史的一個高峰期。盡管今天回頭來看，當(dāng)時所追求的電影語言現(xiàn)代化“實際上是把一時一地的流派或風(fēng)格不加具體分析就當(dāng)作基本的電影語言規(guī)律來學(xué)習(xí)引進(jìn)，在理論上和實踐中造成了很多誤區(qū)”[19]223-224，但畢竟在很大程度上促成了中國電影語言意識的覺醒，給中國電影創(chuàng)作面貌帶來了天翻地覆的變化。

反觀當(dāng)下，有關(guān)電影的著作、論文、課題的數(shù)量與規(guī)模之變得越來越大，一方面，固然產(chǎn)生了一批有分量的研究成果，另一方面，在更深層次與更廣泛層面上，電影研究的學(xué)院化、學(xué)究化、科層化問題也越來越突出。這種情況與國外電影理論的引進(jìn)、消化、吸收的不良有很大關(guān)系。大衛(wèi)·鮑德威爾(David Bordwell)曾指出：“20世紀(jì)70年代以來，關(guān)于電影文本的理論性和批判性研究被教條學(xué)派所支配，其中所涉及的首要問題是：你是屬于‘新歷史主義’學(xué)派還是‘接受主義’學(xué)派、抑或是‘后結(jié)構(gòu)主義’學(xué)派？如此等等。在這一氛圍下，大量理論教條被運(yùn)用到電影研究中，精神分析理論、女性主義理論、文化研究理論等等在一定程度上取代了關(guān)于電影文本及其歷史語境的分析?！盵23]15不少電影理論越來越遠(yuǎn)離電影創(chuàng)作實務(wù)，這主要表現(xiàn)在兩個方面：一是電影理論越來越成為哲學(xué)、女性主義、符號學(xué)、精神分析、意識形態(tài)、文化研究等學(xué)科理論的演繹工具或附庸，往往只見“理論”，不見“電影”，電影研究的本體性喪失殆盡。二是不少電影批評淪為索隱式的傳記批評、主觀式的印象批評，抑或庸俗社會學(xué)批評，電影研究的客觀性、科學(xué)性大打折扣。巴瑞·索特(Barry Salt)指出：“很多看法更像是散漫的斷言，而非明確的論述，并且這些看法本身仍有不少值得商榷之處。這倒并不是什么令人意外的現(xiàn)象，畢竟大部分的觀點都來自于并不了解電影制作過程的人，而僅僅是憑借觀看過一兩次放映后得出的結(jié)論。所以，人們才常常會讀到‘弗里茲·朗(Fritz Lang)和雷諾阿(Renoir)一樣，喜歡拍攝更多的遠(yuǎn)景……’、‘某某導(dǎo)演偏好長鏡頭’等諸如此類的評論。這讓人感覺導(dǎo)演們都有迥異風(fēng)格，并且極易辨識出來。這是個很吸引人的說法，但若加以深思，是否可以這樣簡單地下結(jié)論就值得懷疑了。”[24]13

上述“這樣一種理論旅行直接影響到了中國電影學(xué)界，形成了中國電影學(xué)者通用的方法論。這大概有兩個原因：一是20世紀(jì)80年代的思想啟蒙直接作用于中國電影學(xué)者，歐風(fēng)美雨成為一種熱潮；二是2000年前后至今，中國高校的影視學(xué)科建設(shè)促進(jìn)了與世界一流影視教育的接軌?！盵25]46這種理論“熱潮”與“接軌”固然豐富了我們的理論資源，但是負(fù)面影響也不可忽視。如果把這種理論的引進(jìn)視為“取經(jīng)”，那么我們是否取到了真經(jīng)，是否有益于我們的電影理論建設(shè)與電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展，恐怕要打一個大大的問號，因為不少外來的電影理論在它們的本土尚且存在與創(chuàng)作嚴(yán)重脫節(jié)的問題，更何況被引進(jìn)中國之后是否存在水土不服？邵牧君指出：“在西方國家，尤其是美國，從事其他人文學(xué)科研究的學(xué)者插足電影研究的事例并不罕見。但是他們的立論，專業(yè)人士是從不聽取的。原因很簡單：這些學(xué)有專長的人士對電影(無論是作為一門工業(yè)或一門藝術(shù))的歷史和現(xiàn)狀，都知之甚少或一無所知，這就很難想象他們的議論會對電影的發(fā)展有所裨益。在這樣的會上，專業(yè)人士和非專業(yè)人士之間的對話的可能性就會很小，甚或形成聾子對話的局面?！盵14]4這種情況是我們要努力避免的。

“電影工業(yè)美學(xué)”理論很顯然注意到了上述理論風(fēng)險。它不但努力在中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的現(xiàn)實境遇中尋找與發(fā)現(xiàn)問題，尋求理論突破點，而且歸旨也是為了電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展繁榮，絕不僅僅是為了滿足研究者的理論趣味。正因為如此，我們看到，“電影工業(yè)美學(xué)”理論的提出不但參照了以好萊塢為代表的電影工業(yè)的成功典范，而且也在熱切地為正在崛起的中國電影新力量鼓與呼。如果要使“電影工業(yè)美學(xué)”理論更好地賦能中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展，努力使之成為“中國電影學(xué)派”建設(shè)的一張新名片，在自身理論建設(shè)上尤其應(yīng)注意三點：

一是立足中觀層面，創(chuàng)造接地氣的電影理論。

“電影工業(yè)美學(xué)”一開始就有明確的定位，它將“區(qū)別于長期占據(jù)中國理論界主流的以社會主義現(xiàn)實主義為代表的經(jīng)典電影理論和以主體位置理論、文化主義思潮等為代表的宏大理論，轉(zhuǎn)而從切實的現(xiàn)實問題出發(fā)，在日新月異、風(fēng)云變幻的中國電影場域內(nèi)發(fā)現(xiàn)問題、聯(lián)動產(chǎn)研、溝通上下，進(jìn)行一種‘中間層面的研究’(Middle-level Studies)”[5]101這種性質(zhì)的研討能夠便利地從實證性的具體研究轉(zhuǎn)向更具有普遍性的論證和對內(nèi)蘊(yùn)的探討。這種碎片式的重視解決問題的反思和研究，迥異于宏大理論(Grand Theory)虛無縹緲的思辨，也迥異于資料的堆砌。[26]這是一種自下而上的研究思路，緊密結(jié)合電影文本與電影產(chǎn)業(yè)實踐的研究，是一種既見森林又見樹木式的研究。

英美電影研究領(lǐng)域興起的“計量電影學(xué)”③，著力將計量學(xué)方法、大數(shù)據(jù)技術(shù)引入電影研究，正在給傳統(tǒng)電影研究帶來全新的理論范式及研究方法，可資參考。按照沃倫·巴克蘭德(Warren Buckland)的說法，計量電影學(xué)用系統(tǒng)化、數(shù)字化的方式測量與分析影片的風(fēng)格，其過程至少包含計算那些能夠反映影片風(fēng)格的形式元素或變量，其優(yōu)勢在于能提供一種更為客觀、更系統(tǒng)化與更精確的影片分析模式。[27]換句話說，計量電影學(xué)旨在對不同歷史階段、不同國別(或地區(qū))、不同導(dǎo)演的影片做形式元素基因測序，并在此基礎(chǔ)上，通過比較研究的方法，去發(fā)現(xiàn)各種常量與變量，為認(rèn)識影片形式特征變化與導(dǎo)演風(fēng)格對比提供新的方法與觀點。很顯然，這與經(jīng)典電影研究的方法差別很大。這種建立在影片文本內(nèi)部大數(shù)據(jù)基礎(chǔ)上的量化研究方法可以運(yùn)用到“電影工業(yè)美學(xué)”理論體系的劇本、制片、觀眾等各個外部環(huán)節(jié)，料將極大提升電影研究的客觀性與準(zhǔn)確性，從而產(chǎn)生更有價值的研究成果。

二是在正確理解“越是民族的就越是世界的”的前提下致力于“中國電影學(xué)派”建設(shè)。

“電影工業(yè)美學(xué)”是自提出建設(shè)“中國電影學(xué)派”后誕生的內(nèi)生性電影理論，目前尚在建設(shè)與不斷完善之中，在這個過程中出現(xiàn)一些質(zhì)疑、爭論甚至偏差，都是十分正常的。應(yīng)該注意的是，“中國電影學(xué)派”的命名本身就含用一種世界性的眼光進(jìn)行比較之意。陳犀禾、丁亞平、尹鴻等學(xué)者在不同場合提醒這一學(xué)派應(yīng)該包含電影的世界通約性，要讓別人聽得懂，而不能畫地為牢，自說自話。邵牧君在《“異中有同”辯》一文中提出電影“在藝術(shù)形式上不存在民族特色問題”，如果可以強(qiáng)調(diào)電影形式的民族性，那么只會依附傳統(tǒng)，故步自封。[28]24周有光強(qiáng)調(diào)要“從世界的眼光范圍來看國家”“重要的不是要文化復(fù)古，而是文化更新”[29]。何況電影的“古”本來就很新，從中國電影理論角度來看，給我們留下的主要傳統(tǒng)大概就是“影戲說”“工具論”等并不完善的理論及其實踐體現(xiàn)，但我們絕不能把缺點當(dāng)特點、特色。

我們更應(yīng)該看到，電影是以“動態(tài)影像”為媒介材料、以蒙太奇為基本手段去表現(xiàn)外部世界的，只要視力正常的人都應(yīng)該能看得見、看得懂。在這種意義上講，電影是一種世界性的語言。即使人物的對白用了各種語言，但語言終究隸屬于觀眾眼中所見的空間，只要輔以字幕，并不妨礙電影的交流與互相欣賞?！半娪笆袌龅囊?guī)律只容忍那些全世界人民——從公主到女工、從舊金山到伊斯密爾——都能了解的通用語言?！盵30]33

三是“電影工業(yè)美學(xué)”不但應(yīng)是對過去電影理論與產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗的總結(jié)，更應(yīng)該看做是對未來電影美學(xué)的某種召喚，因此它更應(yīng)該是一個開放包容、面向新媒介的新美學(xué)體系。

隨著技術(shù)的進(jìn)步，新的媒體形態(tài)、作品樣式與新一代觀眾的不斷出現(xiàn)，有可能改寫傳統(tǒng)電影美學(xué)，如VR技術(shù)由于時空連續(xù)與深度沉浸模式，在電影中的運(yùn)用就完全有可能顛覆傳統(tǒng)的蒙太奇理論。當(dāng)然，“電影工業(yè)美學(xué)”也展示了其頑強(qiáng)的生命力、靈活性與有效性，比如在面對主打“想象力消費”的國產(chǎn)科幻電影時，一方面承認(rèn)并且肯定了《流浪地球》作為硬科幻電影，“與美國科幻電影密切相關(guān)，沒有對美國科幻類型電影大片的學(xué)習(xí)借鑒是不可能拍出這樣的電影的，”[13]114另一方面又能夠判定寧浩導(dǎo)演的《瘋狂外星人》這類“似乎是反‘工業(yè)’‘商業(yè)’的(亞類型)，恰恰是符合電影工業(yè)美學(xué)原則的?！盵13]119因為它們恰好對應(yīng)了“電影工業(yè)美學(xué)”之“重工業(yè)美學(xué)”與“中度工業(yè)美學(xué)”兩個層級[25]47。更具挑戰(zhàn)性的情況是，《頭號玩家》“這一類電影喻示的影視與游戲的聯(lián)動與互贏的審美趨勢與產(chǎn)業(yè)動態(tài)，不僅具有為游戲正名的意味，更可能引領(lǐng)開辟中國電影業(yè)與游戲業(yè)‘影游融合’‘影游聯(lián)動’的蜜月期與新時代”[31]109，這意味著電影與游戲的傳統(tǒng)疆界在變得日漸模糊，創(chuàng)作主體、文本概念、觀眾/玩家的內(nèi)涵與外延都將發(fā)生巨大的變化，無疑將給“電影工業(yè)美學(xué)”體系帶來新的巨大挑戰(zhàn)。

四、結(jié)語

“電影工業(yè)美學(xué)”是在中國電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷高速發(fā)展之后突然減速的特定背景下產(chǎn)生的，這反映了電影理論的敏感性和對電影產(chǎn)業(yè)的關(guān)注度，是實踐推動理論創(chuàng)新、理論引領(lǐng)創(chuàng)作的典型案例。同時，“電影工業(yè)美學(xué)”也是在呼喚與建立“中國電影學(xué)派”的大背景下產(chǎn)生的，自然被賦予了電影理論建設(shè)的特殊使命。它既然是一個“懸擬”的而非定型的理論體系，人們自然有理由期待在整個體系的各個環(huán)節(jié)不斷出現(xiàn)新的觀點，其中當(dāng)然也應(yīng)包含質(zhì)疑與批評的聲音。

① 參見饒曙光、李國聰《“重工業(yè)電影”及其美學(xué)：理論與實踐》，《當(dāng)代電影》，2018年第 4期，第102-108頁；張衛(wèi)《新時代中國電影工業(yè)升級的細(xì)密分工與整體布局》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》，2018年第1期；趙衛(wèi)防《中國電影美學(xué)升級的路徑分析》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》，2018年第1期；劉漢文《中國走向世界電影制作中心》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》，2018年第1期；丁亞平、盧琳《好萊塢與中國電影工業(yè)———改革開放 30年的電影、市場與身份想象》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2009年第1期；張衛(wèi)、尹鴻、安曉芬、周鐵東《中國電影產(chǎn)業(yè)格局中的技術(shù)美學(xué)》，《當(dāng)代電影》，2016年第11期。較早提及電影工業(yè)與美學(xué)問題的還有陳犀禾、萬傳法《中國當(dāng)代電影的工業(yè)和美學(xué):1978～2008》，《電影藝術(shù)》，2008年第5期；范志忠、張李銳《影游融合：中國電影工業(yè)美學(xué)的新維度》，《藝術(shù)評論》，2019年第7期等。

② 陳旭光、張立娜《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實現(xiàn)》，《電影藝術(shù)》，2018年第1期；陳旭光《新時代新力量新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》，2018年第1期；陳旭光《新時代中國電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》，2018年第1期；陳旭光，李卉《電影工業(yè)美學(xué)再闡釋：現(xiàn)實、學(xué)理與可能拓展的空間》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》，2018年第4期；陳旭光《論“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實由來、理論資源與體系建構(gòu)》，《上海大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》，2019年第期；陳旭光《新時代中國電影工業(yè)觀念與“電影工業(yè)美學(xué)”理論》，《藝術(shù)評論》，2019年第7期等。

③ 英文Cinemeitrics，或Statistics/Computational Film Studies。參見《當(dāng)代電影》2019年第11期三篇專欄文章：楊世真《電影計量學(xué)的理論、方法與應(yīng)用》，巴瑞·索特、楊羽裳《統(tǒng)計方法與導(dǎo)演風(fēng)格研究》，尤里·齊維安、許迪生《Cinemetrics:面向計量電影學(xué)的人文賽博平臺》。