陳旭光

(北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871)

這幾年，關(guān)于電影產(chǎn)業(yè)、電影工業(yè)、重工業(yè)電影、工業(yè)升級(jí)、電影工業(yè)體系等話(huà)題，堪稱(chēng)電影業(yè)界學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)性話(huà)題。在此基礎(chǔ)上，我提出了“電影工業(yè)美學(xué)”的想法，并撰寫(xiě)了一系列文章，引起了學(xué)術(shù)界比較廣泛的關(guān)注，也引發(fā)了一些商榷和爭(zhēng)鳴。2018年中國(guó)金雞百花電影節(jié)“電影論壇”把“電影工業(yè)美學(xué)”列為議題之一。《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》以“提升中國(guó)電影理論與美學(xué)水平”為題進(jìn)行了綜述報(bào)道，稱(chēng)“近年來(lái)，我國(guó)電影業(yè)不斷向好發(fā)展，優(yōu)秀作品層出不窮。電影業(yè)繁榮的背后，更需要深度、系統(tǒng)的理論思考。當(dāng)前，‘電影工業(yè)美學(xué)理論’已成為一個(gè)重要的理論熱點(diǎn)，這既呼應(yīng)了新時(shí)代中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需求，也是出于電影理論建設(shè)的自覺(jué)”①。而《新華文摘》則全文轉(zhuǎn)載了筆者的《新時(shí)代新力量新美學(xué)———當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》②，《人大復(fù)印資料·影視藝術(shù)》轉(zhuǎn)載了筆者的《新時(shí)代中國(guó)電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》③《“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)由來(lái)、理論資源與體系建構(gòu)》④，以及李立的《簽名理論、感覺(jué)文化與電影工業(yè)美學(xué)的張力》⑤等相關(guān)文章。⑥《中國(guó)電影工業(yè)美學(xué)研究》課題則成功立項(xiàng)，成為2018年度“中國(guó)文聯(lián)文藝出版精品工程項(xiàng)目”。

而中國(guó)電影學(xué)派，是另一個(gè)引發(fā)學(xué)界爭(zhēng)鳴關(guān)注的重大理論命題。關(guān)于中國(guó)電影學(xué)派的探討，更是集中了賈磊磊、饒曙光、丁亞平、周星、陳犀禾、鐘大豐、厲震林、王海洲、李道新、劉軍、萬(wàn)傳法等實(shí)力學(xué)者的相關(guān)研究論文。

正如較早呼吁提倡中國(guó)電影學(xué)派的饒曙光研究員信心滿(mǎn)懷地指出的，“當(dāng)下中國(guó)最復(fù)雜、最生動(dòng)、最具活力的電影實(shí)踐足以支撐中國(guó)人的電影理論思考，足以支撐我們打造融通中外的新概念、新體系，足以支撐我們建構(gòu)電影理論批評(píng)的中國(guó)學(xué)派”⑦。而且此一理論，近年來(lái)成為了北京電影學(xué)院校級(jí)層面集體攻關(guān)的科研課題，北京電影學(xué)院未來(lái)影像高精尖中心成立了“中國(guó)電影學(xué)派研究部”，重點(diǎn)圍繞中國(guó)電影學(xué)派的核心概念與理論體系開(kāi)展研究，力圖奠定中國(guó)電影學(xué)派的理論根基并建構(gòu)一種理論體系?！爸袊?guó)電影學(xué)派理論體系建構(gòu)”還在北京電影學(xué)院相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)學(xué)者的共同努力之下，成為2018年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大招標(biāo)課題(北京電影學(xué)院劉軍教授為首席專(zhuān)家)，以電影學(xué)院教師為主力，并匯集了部分校外學(xué)者承擔(dān)該國(guó)家重大招標(biāo)課題的各個(gè)子課題部分。

這無(wú)疑表明，中國(guó)電影學(xué)派幾乎已經(jīng)成為某種意義上的“國(guó)家話(huà)語(yǔ)”或“國(guó)家命題”了。

那么，近年來(lái)這兩個(gè)比較熱門(mén)，幾成“顯學(xué)”的命題之間有什么學(xué)理關(guān)系？它們的宗旨、意向、內(nèi)涵、體系、邊界分別為何？這無(wú)疑是一個(gè)值得探討，而且能夠互相依托、互相借力、彼此延展學(xué)術(shù)范疇和學(xué)理深度的重要學(xué)術(shù)課題。

一、“電影工業(yè)美學(xué)”：緣起與學(xué)術(shù)概述

最早是在2017年9月，我在提交第26屆金雞百花電影節(jié)“中國(guó)電影論壇”的論文《中國(guó)導(dǎo)演新力量與電影工業(yè)美學(xué)原則的崛起》⑧中，首次正式提出了“電影工業(yè)美學(xué)原則”的學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)并結(jié)合新力量青年導(dǎo)演的創(chuàng)作進(jìn)行了闡釋。繼而在與張衛(wèi)、趙衛(wèi)防先生的“三人對(duì)話(huà)”《以質(zhì)量為本促產(chǎn)業(yè)升級(jí)》⑨中作進(jìn)一步闡述。張衛(wèi)先生在對(duì)話(huà)中指出，《戰(zhàn)狼2》票房大賣(mài)之后，“電影界提高電影創(chuàng)作質(zhì)量的呼聲一直很高——如若想要整體提高中國(guó)電影的質(zhì)量，除了每一個(gè)創(chuàng)作者都心懷誠(chéng)意進(jìn)行創(chuàng)作且不粗制濫造外，還應(yīng)該從電影工業(yè)升級(jí)話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)變的角度去考慮這些問(wèn)題，這樣才能真正提升民族電影的整體質(zhì)量。前一段時(shí)間，陳旭光老師曾在某會(huì)議的發(fā)言中對(duì)電影工業(yè)美學(xué)提出了比較系統(tǒng)的設(shè)想，并對(duì)電影工業(yè)的升級(jí)與電影質(zhì)量的關(guān)系問(wèn)題發(fā)表了自己的看法，我認(rèn)為創(chuàng)作者個(gè)人的態(tài)度和整個(gè)電影工業(yè)的升級(jí)之間的聯(lián)系也有探討的必要?！?/p>

接著，我在《新時(shí)代新力量新美學(xué)———當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》⑩《新時(shí)代中國(guó)電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》《“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)由來(lái)、理論資源與體系建構(gòu)》《爭(zhēng)鳴與發(fā)言：當(dāng)下電影研究場(chǎng)域里的“電影工業(yè)美學(xué)”》《新時(shí)代中國(guó)電影工業(yè)觀念與‘電影工業(yè)美學(xué)’理論》等文章中，對(duì)電影工業(yè)美學(xué)的背景與宗旨，可能與意義、內(nèi)涵與外延等進(jìn)行了系統(tǒng)地闡發(fā)，以此觀照并總結(jié)改革開(kāi)放40年，從新時(shí)期到新世紀(jì)，到新時(shí)代的中國(guó)電影發(fā)展歷史和觀念變革、產(chǎn)業(yè)掘進(jìn)的圖景，力圖為新時(shí)代的中國(guó)電影建立一個(gè)務(wù)實(shí)有效，面向?qū)嵺`的理論闡釋體系。

如果大體梳理總結(jié)一下，我認(rèn)為電影工業(yè)的重要思想有如下幾個(gè)方面：

第一，電影工業(yè)美學(xué)主張電影生產(chǎn)者應(yīng)該“秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類(lèi)型生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、私人、自我的體驗(yàn)，代之理性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，服膺于“制片人中心制”但又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求,最大程度地平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性，體制性/作者性的關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。”

第二，“電影工業(yè)美學(xué)”主張電影工業(yè)生產(chǎn)特性和藝術(shù)審美特性的折中、融合即對(duì)立統(tǒng)一，它“不是一種超美學(xué)或者小眾精英化、小圈子化的經(jīng)典高雅的美學(xué)與文化，而是大眾化，‘平均的’，不那么鼓勵(lì)和凸顯個(gè)人風(fēng)格的美學(xué)”。

第三，結(jié)合較為典型地體現(xiàn)我所概括的電影工業(yè)美學(xué)原則的新力量導(dǎo)演群體的創(chuàng)作，筆者概括了如下幾個(gè)新力量導(dǎo)演群體信奉、踐行的“電影工業(yè)美學(xué)原則”：商業(yè)、媒介文化背景下的電影產(chǎn)業(yè)觀念、“制片人中心制”、類(lèi)型電影實(shí)踐、“體制內(nèi)作者”“劇本醫(yī)生制”等。

第四，電影工業(yè)美學(xué)與美學(xué)傳統(tǒng)中的理性美學(xué)、技術(shù)美學(xué)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)、工業(yè)美學(xué)等理論資源具有某種淵源性，與好萊塢電影工業(yè)生產(chǎn)特性或好萊塢電影美學(xué)有一定的相關(guān)性或相似性。但它的根源還是中國(guó)本土，作為一種批評(píng)理論，它總結(jié)于中國(guó)新力量導(dǎo)演的創(chuàng)作實(shí)踐。

隨著學(xué)界對(duì)“電影工業(yè)美學(xué)”的關(guān)注與熱議，爭(zhēng)鳴探討的文章也陸續(xù)涌現(xiàn)。《電影新作》《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》《藝術(shù)評(píng)論》等雜志相繼開(kāi)設(shè)了“電影工業(yè)美學(xué)”專(zhuān)欄。徐洲赤、郭濤、李立、劉強(qiáng)、李卉、張立娜、高原、蘇米爾、范志忠、趙衛(wèi)防、陳林俠、向勇、宋法剛、袁一民、陳宇、肖懷德、李玥陽(yáng)、國(guó)玉霞、諸儒、趙立諾、李雨諫等先后撰文加入爭(zhēng)鳴探討，從不同的角度表達(dá)了對(duì)“電影工業(yè)美學(xué)”和“新力量”導(dǎo)演的認(rèn)知，繼續(xù)探索“新力量”導(dǎo)演的電影創(chuàng)作，思考建構(gòu)中國(guó)特色電影工業(yè)美學(xué)的可能路徑。

如徐洲赤在《電影工業(yè)美學(xué)的詩(shī)性?xún)?nèi)核與建構(gòu)》一文中，就主要針對(duì)“三人對(duì)話(huà)”文章《以質(zhì)量為本促產(chǎn)業(yè)升級(jí)》中筆者關(guān)于電影工業(yè)美學(xué)的闡述提出爭(zhēng)鳴探討，認(rèn)為電影工業(yè)美學(xué)不應(yīng)缺少詩(shī)性?xún)?nèi)核。

他首先肯定了電影工業(yè)美學(xué)，認(rèn)為“當(dāng)此之際，僅僅以好萊塢電影美學(xué)或者類(lèi)型電影美學(xué)已經(jīng)不能完全概括國(guó)產(chǎn)電影的美學(xué)面貌，而在學(xué)界探討“電影工業(yè)美學(xué)”的呼聲中，無(wú)疑體現(xiàn)了構(gòu)建“中國(guó)的電影工業(yè)美學(xué)”的沖動(dòng)和訴求。如果說(shuō)，1995年邵牧君提出“電影工業(yè)”的概念是糾“電影藝術(shù)”之偏，那么，這一次“電影工業(yè)美學(xué)”概念的提出，則是在工業(yè)屬性之外對(duì)電影藝術(shù)屬性的一次再發(fā)現(xiàn)，欲糾“電影工業(yè)”之偏?！痹撐倪M(jìn)而指出，“構(gòu)建電影工業(yè)美學(xué)的倡議，不僅表現(xiàn)了中國(guó)電影理論工作者的理論自覺(jué)，也表明中國(guó)電影開(kāi)始進(jìn)入一個(gè)新時(shí)代。它促使我們反思，中國(guó)電影應(yīng)該怎樣建立本土化的美學(xué)追求，如何更好地表達(dá)中國(guó)人的情感和心靈，推動(dòng)中國(guó)電影真正走向成熟?！?/p>

這些評(píng)價(jià)無(wú)疑是非常中肯誠(chéng)摯的。他還認(rèn)為“電影工業(yè)范疇似乎并不包括藝術(shù)電影，因而，電影工業(yè)美學(xué)的命題更多的是建立在商業(yè)電影前提之下。在電影工業(yè)美學(xué)理論建構(gòu)過(guò)程中，詩(shī)性品質(zhì)有可能被排斥于這一領(lǐng)地之外。但事實(shí)上，優(yōu)秀的商業(yè)電影從不排斥詩(shī)性，詩(shī)性電影才是商業(yè)電影的最高境界。”因而，“電影工業(yè)美學(xué)固然是商業(yè)電影意義上的一個(gè)命題，但其體系中應(yīng)該納入詩(shī)性?xún)?nèi)核，這既是回歸美學(xué)的核心問(wèn)題，也是電影工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化建構(gòu)中必要的藝術(shù)精神的體現(xiàn)。在電影工業(yè)美學(xué)中，標(biāo)準(zhǔn)化是操作層面的，詩(shī)性追求則是精神內(nèi)核。電影工業(yè)美學(xué)的詩(shī)性?xún)?nèi)核應(yīng)該包括更為純粹的精神性、更為充沛的情感性、更為厚實(shí)的文學(xué)性和更為深刻的思想性。”

而事實(shí)上，電影工業(yè)美學(xué)是試圖容納藝術(shù)電影的。這在我的諸多文章中均有論及。更何況現(xiàn)在藝術(shù)電影與類(lèi)型電影的界限已經(jīng)很難判然劃界，如《白日焰火》《羅曼蒂克消亡史》《無(wú)問(wèn)西東》《我不是藥神》等。

李立在《電影工業(yè)美學(xué)：批評(píng)與超越——與陳旭光先生商榷》一文中，對(duì)電影工業(yè)美學(xué)“折中主義的態(tài)度”“寬泛的研究對(duì)象和范圍”等提出商榷，并認(rèn)為電影工業(yè)美學(xué)“最大的價(jià)值在于它是一種國(guó)家電影理論”，“為中國(guó)電影學(xué)派的構(gòu)建做出了自己的探索”。

同時(shí)他提醒“電影工業(yè)美學(xué)”要避免“淪為對(duì)國(guó)家大力發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、提倡文化大發(fā)展、大繁榮、推進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法的一種現(xiàn)象描述和圖譜性的解析，是對(duì)國(guó)家層面的政治話(huà)語(yǔ)、綱要文件、思路舉措進(jìn)行的理論歸納與文本總結(jié)?！?/p>

對(duì)于徐洲赤、李立的質(zhì)疑，筆者已經(jīng)先后撰寫(xiě)了多篇文章進(jìn)行回應(yīng)、辯駁及展開(kāi)進(jìn)一步的深化思考。

此外，李立還撰寫(xiě)了與“工業(yè)美學(xué)”相關(guān)的一系列文章，如《再歷史：對(duì)電影工業(yè)美學(xué)的知識(shí)考古及其理論反思》、《簽名理論、感覺(jué)文化與電影工業(yè)美學(xué)的張力》，進(jìn)一步進(jìn)行理論闡釋和批評(píng)實(shí)踐。

顯然，理論建構(gòu)過(guò)程伴隨著批評(píng)、爭(zhēng)鳴與探討的聲音是好事。這些不同的聲音從不同維度、在不同的程度上豐富且深化了理論的思考，更啟發(fā)了筆者對(duì)電影工業(yè)美學(xué)的深入思考，亦對(duì)進(jìn)一步闡釋、建構(gòu)電影工業(yè)美學(xué)提供了重要的學(xué)理性和智慧源泉。

總結(jié)梳理一下當(dāng)下這一場(chǎng)仍在進(jìn)行中的關(guān)于“電影工業(yè)美學(xué)”的大討論。廣義的圍繞“電影工業(yè)”“重工業(yè)電影”的研究文章幾乎數(shù)不勝數(shù)。而主要或?qū)ｉT(mén)圍繞“電影工業(yè)美學(xué)”議題的爭(zhēng)鳴探討，從筆者2017年金雞百花電影節(jié)(呼和浩特)提交的論文《中國(guó)導(dǎo)演新力量與電影工業(yè)美學(xué)原則的崛起》討論開(kāi)始，相關(guān)爭(zhēng)鳴探討文章就多達(dá)20余篇，初步統(tǒng)計(jì)如下：張衛(wèi),陳旭光,趙衛(wèi)防《以質(zhì)量為本促產(chǎn)業(yè)升級(jí)》、陳旭光《當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》、陳旭光、張立娜《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》、陳旭光《新時(shí)代中國(guó)電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》、陳旭光《“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)由來(lái)、理論資源與體系建構(gòu)》、徐洲赤《電影工業(yè)美學(xué)的詩(shī)性?xún)?nèi)核與建構(gòu)》，李立《電影工業(yè)美學(xué)：批評(píng)與超越——與陳旭光先生商榷》、李立《再歷史：對(duì)電影工業(yè)美學(xué)的知識(shí)考古及其理論反思》、陳旭光、李卉《電影工業(yè)美學(xué)再闡釋?zhuān)含F(xiàn)實(shí)、學(xué)理與可能拓展的空間——兼與李立先生商榷》、陳旭光、李卉《爭(zhēng)鳴與發(fā)言：當(dāng)下電影研究場(chǎng)域里的“電影工業(yè)美學(xué)”》、郭濤《技術(shù)美學(xué)視域中的電影工業(yè)美學(xué)》、劉強(qiáng)《“電影工業(yè)美學(xué)”視域下的〈建軍大業(yè)〉研究》《中國(guó)新主流大片“電影工業(yè)美學(xué)”的建構(gòu)和思辨》、張立娜《“開(kāi)心麻花”：喜劇電影的‘工業(yè)美學(xué)’實(shí)踐與話(huà)語(yǔ)建構(gòu)》、高原《<妖貓傳>：‘工業(yè)追求’與‘作者表達(dá)’的沖突》、陳旭光《電影工業(yè)與電影工業(yè)美學(xué)：趨勢(shì)與思考》、陳旭光《文學(xué)、劇本、新力量導(dǎo)演與“電影工業(yè)美學(xué)”》、蘇米爾《電影工業(yè)美學(xué)視域下<無(wú)名之輩>的“工業(yè)化”運(yùn)營(yíng)之道》、向勇《后“電影工業(yè)美學(xué)”：中國(guó)電影新時(shí)代的概念性圖式》、范志忠、張李銳《影游融合：中國(guó)電影工業(yè)美學(xué)的新維度》、宋法剛《電影工業(yè)美學(xué)的三重建構(gòu)路徑》、陳宇《雙生子的戰(zhàn)爭(zhēng)：對(duì)電影工業(yè)屬性與藝術(shù)屬性的再認(rèn)識(shí)》、肖懷德《彌合與全觀：中國(guó)電影工業(yè)觀念、創(chuàng)意觀念與美學(xué)精神的超越》、李卉《<江湖兒女>：電影工業(yè)美學(xué)視域下作者電影的類(lèi)型化與市場(chǎng)化》等，以及學(xué)術(shù)對(duì)話(huà)《對(duì)話(huà)“電影工業(yè)美學(xué)”：理論闡釋與批評(píng)實(shí)踐》(陳旭光、陳奇佳、趙衛(wèi)防、李卉)、《電影生產(chǎn)的工業(yè)化組織管理與“電影工業(yè)美學(xué)”》(李天鐸、陳旭光、向勇、陳宇、肖懷德)等。

總之，“電影工業(yè)美學(xué)”是適應(yīng)電影工業(yè)、產(chǎn)業(yè)觀念和中國(guó)電影的“產(chǎn)業(yè)升級(jí)”和“工業(yè)化”趨勢(shì)，針對(duì)電影生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)而進(jìn)行體系建構(gòu)的電影理論，它針對(duì)傳統(tǒng)觀念制約，直面歷史、傳統(tǒng)的影響，呼應(yīng)現(xiàn)實(shí)的迫切需求，它引發(fā)了學(xué)界業(yè)界廣泛的關(guān)注和深入而熱烈的爭(zhēng)鳴探討。

二、電影工業(yè)美學(xué)：繼續(xù)探討的思路與可能拓展的空間

毫無(wú)疑問(wèn)，關(guān)于“電影工業(yè)美學(xué)”的理論爭(zhēng)鳴現(xiàn)象至少說(shuō)明了這一術(shù)語(yǔ)即相關(guān)理論闡發(fā)是“接地氣”的，在一定程度上切中了時(shí)代命題和電影命脈。來(lái)自海內(nèi)外學(xué)界同仁的爭(zhēng)鳴探討，則于我本人大有裨益，于電影工業(yè)美學(xué)理論體系的建構(gòu)亦大有裨益。

初步總結(jié)一下，于我“心有戚戚”，切中某些關(guān)鍵命門(mén)，引發(fā)我強(qiáng)烈共鳴的爭(zhēng)鳴觀點(diǎn)主要有：

其一，勿忘詩(shī)性和藝術(shù)電影。

這是徐洲赤先生的商榷觀點(diǎn)，前面已有評(píng)述，不再贅言。實(shí)際上他提醒的也是勿忘電影的藝術(shù)之維，也可以引申為要為藝術(shù)電影在電影工業(yè)美學(xué)體系中尋找到合適的位置，不能只做類(lèi)型電影、商業(yè)電影，或者說(shuō)，電影工業(yè)美學(xué)不能只是商業(yè)電影的美學(xué)。

實(shí)際上，本人一直是非常重視藝術(shù)電影的生存與發(fā)展之道的。而近年來(lái)一些藝術(shù)電影甚至做的比商業(yè)電影還要商業(yè)成功。如《二十二》《岡仁波齊》《無(wú)問(wèn)西東》等。這也說(shuō)明中國(guó)藝術(shù)電影也是有前景的，也不是一談到與“工業(yè)性”“商業(yè)化”之間的關(guān)系就兩者絕對(duì)勢(shì)不兩立。只要它是精確定位，控制成本的，就完全可以實(shí)施可持續(xù)發(fā)展。因?yàn)橹袊?guó)的受眾市場(chǎng)足夠大，觀眾足夠分層化、分眾化。

近年來(lái)一些運(yùn)用電影工業(yè)美學(xué)原理對(duì)藝術(shù)電影進(jìn)行分析的文章也紛紛應(yīng)運(yùn)而出，這也說(shuō)明了電影工業(yè)美學(xué)理論的開(kāi)放性暨對(duì)藝術(shù)電影的包容性和闡釋的有效性。

如蘇米爾《電影工業(yè)美學(xué)視域下<無(wú)名之輩>的“工業(yè)化”運(yùn)營(yíng)之道》就如題所示探析了小成本、現(xiàn)實(shí)主義題材，黑色幽默風(fēng)格，偏藝術(shù)電影定位的《無(wú)名之輩》的“工業(yè)化”運(yùn)營(yíng)。

李卉的《<江湖兒女>：電影工業(yè)美學(xué)視域下作者電影的類(lèi)型化與市場(chǎng)化》也進(jìn)行了相似的思考。文章在摘要中寫(xiě)道：“作為賈樟柯電影的集大成之作，<江湖兒女>在互文敘事的意義上，稱(chēng)為作者電影的典型文本。與此同時(shí)，高額的制作成本與工業(yè)化的宣發(fā)流程，則凸顯了其走向市場(chǎng)的意圖，反映在創(chuàng)作上，則是對(duì)黑幫類(lèi)型與現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的雜糅并置，并由此引發(fā)了諸多正義和批評(píng)，爭(zhēng)議的焦點(diǎn)在作者電影能否以及如何類(lèi)型化與市場(chǎng)化，而電影工業(yè)美學(xué)的提出，則為此提供了一條可能的路徑。”

申朝暉的《“類(lèi)型-作者”創(chuàng)作路徑與電影工業(yè)美學(xué)的自覺(jué)——刁亦男導(dǎo)演創(chuàng)作論》則通過(guò)對(duì)刁亦男創(chuàng)作歷程的審視，認(rèn)為刁亦男的電影融合了類(lèi)型與作者、市場(chǎng)與藝術(shù)的二元對(duì)立，在借鑒黑色電影和表現(xiàn)主義敘事手法的同時(shí)進(jìn)行了本土化改造，自如游走于電影工業(yè)美學(xué)體系之中，從而借助類(lèi)型電影的敘事策略擺渡了藝術(shù)與市場(chǎng)之間的鴻溝。

本人也運(yùn)用電影工業(yè)美學(xué)思想分析了《無(wú)名之輩》《地球最后的夜晚》等藝術(shù)電影的“空間生產(chǎn)”，認(rèn)為“以《尋槍》《無(wú)名之輩》為代表的貴州地區(qū)的空間生產(chǎn)成功地把空間轉(zhuǎn)化為商業(yè)化生產(chǎn)力，表現(xiàn)了中小成本類(lèi)型電影“工業(yè)美學(xué)”的開(kāi)闊前景。《地球最后的夜晚》則可能欲速則不達(dá)，走上了一條藝術(shù)電影商業(yè)化營(yíng)銷(xiāo)過(guò)猛的“不歸路”，但依然具有可資總結(jié)的重要經(jīng)驗(yàn)或教訓(xùn)?！?/p>

其二，回歸常識(shí)，但不拒絕世俗，尊重“常人”，亦不畏懼“中庸”。

向勇曾經(jīng)談到，“新時(shí)代中國(guó)電影工業(yè)美學(xué)的重塑，既是一種常識(shí)的回歸，又是一種慣常的超越?！痹谒磥?lái)，“所謂常識(shí)回歸，是指中國(guó)電影工業(yè)美學(xué)，要回到經(jīng)典好萊塢時(shí)期對(duì)于電影進(jìn)行工業(yè)化創(chuàng)制的制片常識(shí)，回到電影的技術(shù)常識(shí)，回到電影生產(chǎn)的專(zhuān)業(yè)化分工常識(shí)。在這個(gè)意義上所謂工業(yè)美學(xué)，包括技術(shù)美學(xué)和商業(yè)美學(xué)。其中，技術(shù)美學(xué)注重技術(shù)的采用所帶來(lái)的標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)模式，強(qiáng)調(diào)工匠精神和職業(yè)倫理；商業(yè)美學(xué)注重市場(chǎng)本色和受眾的力量。在這個(gè)意義上，重視電影工業(yè)美學(xué)是一種電影生產(chǎn)固本的理性回歸。”

向勇的判斷可謂切中肯綮。但我要強(qiáng)調(diào)的是，回到常識(shí)，并不意味著理論的初級(jí)亦或低級(jí)。很多時(shí)候，真理往往是簡(jiǎn)單的，而尊重常識(shí)，在電影創(chuàng)作中踐行這種常識(shí)性的真理，卻可能是非常艱難的。我曾經(jīng)論述過(guò)陸川導(dǎo)演的創(chuàng)作。陸川是自覺(jué)的體制內(nèi)作者觀念的信奉者。他的碩士學(xué)位論文《“體制中的作者”——新好萊塢背景下的科波拉研究》，是他對(duì)科波拉的創(chuàng)作特點(diǎn)的概括，也暗示了自己今后的導(dǎo)演創(chuàng)作追求。陸川對(duì)“作者性”的堅(jiān)守成就了他的名作《南京南京》等電影，但有時(shí)因“作者性”過(guò)于強(qiáng)大又對(duì)電影敘事本體、主題表現(xiàn)等造成了干擾。他總是在體制/作者，類(lèi)型性/作者性的二元對(duì)立中糾結(jié)徘徊，喁喁蹣跚，一直“在并不那么歡快(但扎實(shí)有前景)的“制造類(lèi)型電影”的路程上”。中國(guó)導(dǎo)演中，陳凱歌、姜文等，都常常遭遇類(lèi)似這樣的艱難。他們似乎很不屑于制片人的制約，也不甘于來(lái)做“體制內(nèi)的作者”。

相應(yīng)地我還強(qiáng)調(diào)電影工業(yè)美學(xué)應(yīng)該尊重“常人”也即最普通最大量的大眾，要認(rèn)可電影的大眾文化定位，不必過(guò)于“精英”，要放下知識(shí)分子高高在上的“啟蒙”的姿態(tài)。還有一種觀點(diǎn)是覺(jué)得我在工業(yè)與美學(xué)之間作調(diào)和，是一種缺乏主見(jiàn)和銳氣的“中庸”之道。我覺(jué)得中庸并非不是一種值得提倡的人生準(zhǔn)則，也可以是一種有效的科學(xué)研究方法。正如文論家羅蘭·巴特論及的“二元對(duì)立”：“概念，尤其當(dāng)它成雙成對(duì)的時(shí)候，就建立了寫(xiě)作的可能性”。就像電影生產(chǎn)實(shí)踐中許多新力量導(dǎo)演做的那樣，就是要“戴著鐐銬跳舞”，“在限制中求自由”。

其三，向技術(shù)美學(xué)開(kāi)掘。

在對(duì)電影工業(yè)美學(xué)的理論資源的追尋中，我注意到了美學(xué)中與感性美學(xué)相對(duì)的理性美學(xué)傳統(tǒng)。但郭濤認(rèn)為資源開(kāi)掘還不夠，故他主張電影工業(yè)美學(xué)的理論資源應(yīng)該從理性美學(xué)擴(kuò)大到技術(shù)美學(xué)，如20世紀(jì)50年代捷克設(shè)計(jì)師佩特爾·圖奇內(nèi)的“技術(shù)美學(xué)” (Technology Aesthetics)(又稱(chēng)生產(chǎn)美學(xué)、勞動(dòng)美學(xué)等)的觀念。確如郭濤所言，“電影工業(yè)中的對(duì)視聽(tīng)效果的追求、對(duì)商業(yè)類(lèi)型電影的開(kāi)發(fā)、對(duì)制片人中心制的遵循等內(nèi)容，充分彰顯了技術(shù)美學(xué)中的形式美、功能美、協(xié)同美，從而也為我們更深入地理解電影工業(yè)美學(xué)提供了更大的技術(shù)美學(xué)背景。電影生產(chǎn)體系的緊密、規(guī)范、科學(xué)、系統(tǒng)，真正體現(xiàn)了工業(yè)化生產(chǎn)的特征?！?/p>

其四，與時(shí)俱進(jìn)，強(qiáng)化“大產(chǎn)業(yè)意識(shí)”，不能局限于好萊塢模式，“工業(yè)”的內(nèi)涵外延必須與時(shí)俱進(jìn)。

我曾經(jīng)論述過(guò)電影工業(yè)觀念與電影文化產(chǎn)業(yè)觀念之間的關(guān)系，也曾經(jīng)完成過(guò)一個(gè)國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金課題《當(dāng)代中國(guó)電影的創(chuàng)意研究：理論與實(shí)踐》，就是從文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的角度，以“創(chuàng)意”為關(guān)鍵詞對(duì)電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)行的研究。

顯然，“電影工業(yè)美學(xué)”所說(shuō)的“工業(yè)”并非美國(guó)好萊塢電影工業(yè)模式的翻版。尤其在一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)新媒介的環(huán)境下，電影的傳播生產(chǎn)也迥異于經(jīng)典好萊塢時(shí)期的電影工業(yè)。

但因?yàn)楣I(yè)二字過(guò)于“扎眼”，“電影工業(yè)美學(xué)”又屢屢論及類(lèi)型電影、“體制內(nèi)的作者”“制片人中心制”“劇本醫(yī)生制”等來(lái)自好萊塢的電影生產(chǎn)原則，故也極易引發(fā)“唯好萊塢馬首是瞻”，排除“藝術(shù)電影”等的批評(píng)。

向勇、肖懷德二位是研究文化產(chǎn)業(yè)的專(zhuān)家，他們以文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的視野來(lái)觀照電影產(chǎn)業(yè)，這與我主要研究電影不一樣，他們別有憂(yōu)慮，卻另有洞見(jiàn)。

比如向勇認(rèn)為，“進(jìn)入新時(shí)代以來(lái)，以電影產(chǎn)業(yè)為代表的文化產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)文化創(chuàng)意融合的發(fā)展勢(shì)頭，即出現(xiàn)‘文化的產(chǎn)業(yè)化’和‘產(chǎn)業(yè)的文化化’的雙重融合，電影也越來(lái)越呈現(xiàn)一種“大電影”“泛娛樂(lè)”和“新文創(chuàng)”的發(fā)展趨勢(shì)。電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展趨勢(shì)越來(lái)越要求電影從業(yè)人具有一種“電影是文創(chuàng)品”的制片觀念，圍繞電影的內(nèi)容、形式、材料和場(chǎng)景等四個(gè)不同的文創(chuàng)層次，注重電影的價(jià)值觀和世界觀的內(nèi)容形塑，注重互聯(lián)網(wǎng)、3D、VR和人工智能等高新技術(shù)對(duì)作為電影形式和材料的文化裝備的提升，注重電影故事世界與社會(huì)生活的場(chǎng)景連接。“

也許在他看來(lái)，今天用“工業(yè)”來(lái)言說(shuō)電影是不妥的，是非與時(shí)俱進(jìn)的。于是他追問(wèn)到——“電影工業(yè)美學(xué)的創(chuàng)制特征，是“工業(yè)化組織管理還是創(chuàng)意制片管理”？

所以他提出“后電影工業(yè)美學(xué)”的觀念，希望對(duì)在他看來(lái)主要依據(jù)好萊塢電影生產(chǎn)模式的電影工業(yè)觀念變革為某種電影產(chǎn)業(yè)觀念。

向勇的這些委婉而明晰，立場(chǎng)極為堅(jiān)定的思考，打開(kāi)了筆者的思路，對(duì)于“電影工業(yè)美學(xué)”如何更加適應(yīng)當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的新建設(shè)，有著極大的推動(dòng)力。的確，今天談電影工業(yè)，絕不應(yīng)該仍然停留在美國(guó)經(jīng)典好萊塢“八大電影制片公司”時(shí)期的工業(yè)化運(yùn)作方式的基礎(chǔ)之上，互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)全面介入電影的創(chuàng)作、生產(chǎn)尤其是營(yíng)銷(xiāo)、宣發(fā)、票務(wù)。如經(jīng)典好萊塢時(shí)期的“垂直整合”模式，制片公司控制電影明星的“明星制”模式，制片人如上帝的“制片人中心制”模式等，今天在中國(guó)都不可能照搬。昔日《公民凱恩》里的原型可以惱羞成怒，控制報(bào)紙宣傳，銷(xiāo)毀報(bào)紙，但今天投資方、發(fā)行方恐怕都無(wú)法控制網(wǎng)絡(luò)輿評(píng)即電影口碑。而這些問(wèn)題，都是我們?cè)谶M(jìn)一步建構(gòu)電影工業(yè)美學(xué)理論體系時(shí)必須面對(duì)并致力于解決的問(wèn)題。否則，理論就只能是“紙上談兵”。

當(dāng)然，這些與時(shí)俱進(jìn)的深入研究需要對(duì)電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀，各大影視公司、院線的田野調(diào)查和數(shù)據(jù)分析。而這恰恰遭遇難度。因?yàn)橹袊?guó)影視產(chǎn)業(yè)的不夠規(guī)范，一些公司(也許是要保護(hù)票房神話(huà)？維護(hù)公司盈利的假象？)不愿意公開(kāi)自己的相關(guān)產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)。這在近年來(lái)我與范志忠教授合作主持《中國(guó)電影藍(lán)皮書(shū)》時(shí)就感覺(jué)到了。我們要求編撰者要用數(shù)據(jù)說(shuō)話(huà)，特別是產(chǎn)業(yè)(投資、制片、宣發(fā)營(yíng)銷(xiāo))部分，但資料數(shù)據(jù)不太好找，編撰者在作制片人訪談時(shí)，一些制片人諱莫若深，輕易不肯透露。而這恰恰反證了中國(guó)電影的工業(yè)美學(xué)規(guī)范是何等的欠缺。

此外，范志忠、張李銳的《影游融合：中國(guó)電影工業(yè)美學(xué)的新維度》，諸儒在即將發(fā)表的未刊文《電影工業(yè)美學(xué)的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)解讀與電影工業(yè)體系建構(gòu)芻議》，袁一民先生在未刊文《場(chǎng)域、資本和權(quán)力：關(guān)于電影工業(yè)美學(xué)的社會(huì)學(xué)再闡釋》中均撰文對(duì)電影工業(yè)美學(xué)思想進(jìn)行了學(xué)科的延伸或擴(kuò)展式的思考。

因此，值得筆者欣慰的是，“電影工業(yè)美學(xué)”理論似乎“一石激起千層浪”，為很多理論的延展提供了切入口。從某種角度說(shuō)，這也庶幾是理論本身具有原創(chuàng)力與生命力的一種明證？

三、中國(guó)電影學(xué)派再思考

關(guān)于中國(guó)電影學(xué)派，我們可以從“電影工業(yè)美學(xué)”“接著講”。不僅繼續(xù)探索，完善，致力于電影工業(yè)美學(xué)理論的進(jìn)一步科學(xué)化、體系化，而且還應(yīng)該思考——電影工業(yè)美學(xué)與中國(guó)電影學(xué)派是一種什么關(guān)系？是不是也是一種中國(guó)電影學(xué)派？

關(guān)于中國(guó)電影學(xué)派，一方面，我認(rèn)為“中國(guó)學(xué)派”問(wèn)題，無(wú)疑是一個(gè)幾乎縱貫從20世紀(jì)到21世紀(jì)的中國(guó)現(xiàn)代文化的主題。從根本上說(shuō)，這是從20世紀(jì)直到現(xiàn)今21世紀(jì)中國(guó)文化的基本主題決定的。

也就是說(shuō)，“中國(guó)電影學(xué)派”實(shí)際上是“中國(guó)學(xué)派”的“子課題”，它也可以理解為電影領(lǐng)域的“中國(guó)學(xué)派”。關(guān)于“中國(guó)學(xué)派”，則在歷史上的許多學(xué)科領(lǐng)域都早有提及，甚至是整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)思想界、文藝界的一個(gè)具有貫穿性的重要主題。毛澤東提倡的“中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派”，或許是“中國(guó)學(xué)派”思想的源頭或?yàn)E觴。但實(shí)際上類(lèi)似這樣的思想或許可以追溯得更早——比如五四新文化運(yùn)動(dòng)前后關(guān)于西化與本土化的論爭(zhēng)。

1938年10月，毛澤東在延安召開(kāi)的擴(kuò)大的中共中央六中全會(huì)上，作了《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》(即《論新階段》)的工作報(bào)告，提出了“馬克思主義在中國(guó)具體化”的要求以及“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”的思想：“洋八股必須廢止，空頭抽象的調(diào)子必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的，為中國(guó)老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派。把國(guó)際主義的內(nèi)容和民族形式分離起來(lái)，是一點(diǎn)也不懂國(guó)際主義的人們的做法，我們則要把二者緊密地結(jié)合起來(lái)”。這一思想在抗戰(zhàn)初年提出，得到了很多文藝工作者的呼應(yīng)。巴人在1939年9月的《文藝陣地》上發(fā)表《中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派》的文章加以熱烈呼應(yīng)，呼吁“中國(guó)氣派與中國(guó)作風(fēng)”，對(duì)“全盤(pán)西化”進(jìn)行反思：“新文學(xué)發(fā)展到今天，我們的文學(xué)的作風(fēng)與氣派，顯然是向‘全盤(pán)西化’方面突進(jìn)了?！薄艾F(xiàn)階段的文藝的運(yùn)動(dòng)，要以利用舊形式，推行大眾化，從而創(chuàng)造新民族形式為主要課題?！卑腿诉€以魯迅的《阿Q正傳》為例，說(shuō)明這樣的作品就是具有中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派的。

毋庸置疑，“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”是毛澤東一貫提倡并在20世紀(jì)中國(guó)新文化新文藝建設(shè)中發(fā)生過(guò)重要影響的美學(xué)原則。不僅在當(dāng)時(shí)就直接或間接引發(fā)了國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝界對(duì)“民族形式”的大討論，而且對(duì)中國(guó)20世紀(jì)藝術(shù)、文化史上關(guān)于民族化/西化等的論爭(zhēng)，乃至對(duì)整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作、批評(píng)與理論發(fā)展都影響深遠(yuǎn)。正如筆者曾經(jīng)論述過(guò)的那樣，關(guān)于“民族化(本土化)/西化”的“二元對(duì)立”，在整個(gè)20世紀(jì)引發(fā)了一系列相關(guān)問(wèn)題，“往往派生出西化派、本土派、融合派、國(guó)粹派、現(xiàn)代派、自由主義、激進(jìn)主義、保守主義等不同但又常有交雜的文化價(jià)值取向?！?/p>

因此，中國(guó)電影學(xué)派，無(wú)疑是一個(gè)絕大的時(shí)代命題，就像我曾經(jīng)論述過(guò)的“中國(guó)藝術(shù)精神”的命題一樣：“中華文化精神、中華美學(xué)精神和中國(guó)藝術(shù)精神等，都是當(dāng)下文化、藝術(shù)領(lǐng)域極為重要的范疇。這幾個(gè)術(shù)語(yǔ)屢屢見(jiàn)諸于20世紀(jì)以來(lái)學(xué)人們的思考與著述。這無(wú)疑是一代代學(xué)人、智者、領(lǐng)袖對(duì)中華文化命運(yùn)和現(xiàn)代文化建設(shè)、藝術(shù)發(fā)展等的戰(zhàn)略性思考，也凝聚了20世紀(jì)以來(lái)特有的文化語(yǔ)境和文化沖撞現(xiàn)實(shí)所催生的焦點(diǎn)性、癥結(jié)性的文化藝術(shù)問(wèn)題。”

在20世紀(jì)中國(guó)歷史的背景與21世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，我們對(duì)中國(guó)電影學(xué)派應(yīng)作辨證看待。

首先是，在我看來(lái)，當(dāng)下提倡建構(gòu)“中國(guó)電影學(xué)派”至少具有如下幾個(gè)方面的重要意義——具有“理論姿態(tài)與文化建設(shè)意義”，具有順應(yīng)“現(xiàn)代性”反思潮流、呼應(yīng)21世紀(jì)中國(guó)國(guó)勢(shì)的強(qiáng)大與當(dāng)下“逆全球化”思潮的重要意義。

但另一方面，我又主張我們不能過(guò)于強(qiáng)調(diào)“中國(guó)性”和中國(guó)立場(chǎng)。因?yàn)楫?dāng)下我們正在進(jìn)入“人類(lèi)命運(yùn)共同體”階段。在這個(gè)階段，“電影生產(chǎn)中異質(zhì)、跨地文化的多元互補(bǔ)融合必將成為一種常態(tài)。在這樣的態(tài)勢(shì)下，在電影創(chuàng)作生產(chǎn)領(lǐng)域，中美電影文化、產(chǎn)業(yè)互相影響、互相融合的態(tài)勢(shì)愈益強(qiáng)勁。當(dāng)然，暗戰(zhàn)、角逐、斗智斗勇，斗文化，斗資金，都是會(huì)有的。我們有時(shí)要認(rèn)可這種不太和諧的融合，甚至是“文化拼貼”、文化雜糅現(xiàn)象。穿過(guò)迷霧，才是霞光。要大膽拿來(lái)，也大膽、主動(dòng)、積極地進(jìn)入——在這種情勢(shì)下，中國(guó)電影應(yīng)該有對(duì)美國(guó)電影文化、電影工業(yè)體制的大膽吸取、借用，在“文化自信”的前提下，勇于把自己投入、拋入到合拍片的制作體制中，“不入虎穴，焉得虎子”，只有這樣，才能真正借船出海，推動(dòng)中國(guó)電影走向海外，實(shí)施中國(guó)文化的海外傳播。”

因?yàn)樵诋?dāng)下這個(gè)各國(guó)相互聯(lián)系、相互依存的程度已空前加深的“人類(lèi)命運(yùn)共同體”時(shí)代，理想的中國(guó)與他國(guó)之間的關(guān)系不是簡(jiǎn)單對(duì)峙和沖突的關(guān)系，而是互融、互惠和互利，在互助共贏中尋找生機(jī)，在差異中求同存異。國(guó)家與國(guó)家之間應(yīng)尊重世界文明的多樣性，以文明交流超越文明隔閡與文明沖突。

四、中國(guó)電影學(xué)派視域下的“電影工業(yè)美學(xué)”

從中國(guó)電影學(xué)派的視域來(lái)看，電影工業(yè)美學(xué)有如下作為理論學(xué)說(shuō)或?qū)W派的特點(diǎn)。

其一，它是在中國(guó)現(xiàn)實(shí)的土壤里“長(zhǎng)出來(lái)”的，是中國(guó)的、本土的理論。在中國(guó)電影工業(yè)美學(xué)的建構(gòu)過(guò)程中，它始終源于對(duì)中國(guó)電影生產(chǎn)、體制、格局等當(dāng)下問(wèn)題與困境的認(rèn)知。可以肯定地說(shuō)，“電影工業(yè)美學(xué)”絕不是一個(gè)外來(lái)的、理念先行的理論。

電影工業(yè)美學(xué)理論是一種現(xiàn)實(shí)總結(jié)，更是一種理論批評(píng)保障和護(hù)航。筆者曾寫(xiě)道，“我們需要深度剖析檢索中國(guó)電影發(fā)展的問(wèn)題、癥結(jié)，為中國(guó)電影的可持續(xù)發(fā)展提供依據(jù)、策略，包括宏觀層面上的頂層設(shè)計(jì)和中觀層面上的具體舉措、制度建設(shè)。中國(guó)電影需要質(zhì)量提升、產(chǎn)業(yè)升級(jí)和機(jī)制保障，也需要理論批評(píng)去研究這種保障機(jī)制，研究中國(guó)電影的‘電影工業(yè)美學(xué)’，研究中國(guó)特色的體制、機(jī)制、法規(guī)，這就是中國(guó)電影的‘理論批評(píng)’護(hù)航”。

其二，它與傳統(tǒng)之間不是割裂的，但又不是自我封閉、作繭自縛的，而是開(kāi)放的?！爸袊?guó)電影學(xué)派”的基本方向是“活化文化傳統(tǒng)，賡續(xù)中華美學(xué)”，“要從民族傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，將中國(guó)美學(xué)精神融入藝術(shù)理念，外化為具有中國(guó)美學(xué)特色的影像表達(dá)，讓中國(guó)電影以鮮明的中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派屹立于世?！彪娪肮I(yè)美學(xué)也是如此。除了主導(dǎo)性的傳統(tǒng)文化如儒道釋?zhuān)鲗?dǎo)型的藝術(shù)精神如意境、飄逸、寫(xiě)意、樂(lè)舞等之外，電影工業(yè)美學(xué)的建構(gòu)還應(yīng)特別重視那些邊緣、另類(lèi)的文化傳統(tǒng)。筆者特別論述過(guò)中國(guó)式的奇幻、玄幻、魔幻類(lèi)電影，主張“鑒于中華文化的精深渾厚和駁雜多樣，也由于文化大繁榮時(shí)代人民群眾的精神與娛樂(lè)的雙重需要，我們應(yīng)該大力發(fā)展具有中國(guó)特色、具有中國(guó)文化傳統(tǒng)淵源的魔幻玄幻電影，我們要把中國(guó)傳統(tǒng)文化中邊緣性存在的民間民俗鄉(xiāng)土文化、道家哲學(xué)等與高科技支撐下的影像奇觀有效結(jié)合起來(lái)，開(kāi)發(fā)新的文化生產(chǎn)力和美學(xué)生產(chǎn)力?！?/p>

其三，它是包容的，是源于工業(yè)與藝術(shù)、美學(xué)的“二元對(duì)立”而又試圖超越“二元對(duì)立”的。

例如對(duì)于相對(duì)小眾、小成本的藝術(shù)電影，筆者也寄望于藝術(shù)電影的“中度”或“輕度”“電影工業(yè)美學(xué)運(yùn)作”，如準(zhǔn)確市場(chǎng)和受眾定位，理性制片管理，嚴(yán)格控制成本，藝術(shù)電影與類(lèi)型電影疊合等，而獲得可持續(xù)發(fā)展的生命力。藝術(shù)電影不應(yīng)該是《地球最后的夜晚》式的過(guò)度商業(yè)化運(yùn)作。在好萊塢，藝術(shù)電影被披上了類(lèi)型電影的外衣，而類(lèi)型電影又常常獨(dú)具某種“作者風(fēng)格”的情況很常見(jiàn)，大衛(wèi)·芬奇、大衛(wèi)·林奇、諾蘭等，都是如此。中國(guó)近年如《白日焰火》《無(wú)問(wèn)西東》《羅曼蒂克消亡史》等為我所盛贊的電影也是如此?！靶聲r(shí)代中國(guó)藝術(shù)電影的堅(jiān)守或變革，既昭示、凸顯了自身的獨(dú)特存在，也表達(dá)了自己與時(shí)俱進(jìn)的鮮活生命力，同時(shí)為商業(yè)電影和主流電影提供了藝術(shù)借鑒和養(yǎng)分。”它對(duì)于藝術(shù)電影的生存和類(lèi)型電影的優(yōu)化，對(duì)電影觀眾藝術(shù)修養(yǎng)的提升，對(duì)合理的電影生態(tài)的營(yíng)造，都有著重要的意義。

其四，電影工業(yè)美學(xué)是兼指電影理論與電影創(chuàng)作的。

關(guān)于中國(guó)電影學(xué)派，一個(gè)爭(zhēng)議或困惑是學(xué)派僅指理論批評(píng)還是也包括了作品的創(chuàng)作，因?yàn)槲乙恢闭J(rèn)為，理論批評(píng)與創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)不應(yīng)該分開(kāi)。

侯光明也正是在“學(xué)院派”創(chuàng)作需要理論總結(jié)和提升的背景下提倡“中國(guó)電影學(xué)派”的學(xué)術(shù)建設(shè)的?！耙缘谒拇?、第五代影人作品為代表的‘學(xué)院派’創(chuàng)作風(fēng)格，引領(lǐng)20世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)電影的發(fā)展方向，成為中國(guó)電影藝術(shù)與國(guó)際電影藝術(shù)對(duì)話(huà)的橋梁。隨著電影產(chǎn)業(yè)化改革的逐步深入，2011年以來(lái)中國(guó)電影界掀起了一股“新學(xué)院派”電影浪潮，構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派的重要性日益凸顯?！?/p>

毫無(wú)疑問(wèn)，電影工業(yè)美學(xué)是緊密聯(lián)系創(chuàng)作的。實(shí)際上，本人最早提出電影工業(yè)美學(xué)命題時(shí)，就是把電影工業(yè)美學(xué)與新力量導(dǎo)演的創(chuàng)作緊緊連在一起，或者也可以反過(guò)來(lái)說(shuō)，正是從新力量導(dǎo)演的創(chuàng)作才歸納出了電影工業(yè)美學(xué)的思想。我始終認(rèn)為，新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影的一個(gè)重要現(xiàn)象是崛起了一個(gè)被稱(chēng)為“新力量”的青年導(dǎo)演群體。他們是在一個(gè)網(wǎng)絡(luò)文化、視覺(jué)文化、游戲文化、好萊塢電影文化的媒介、文化背景下成長(zhǎng)起來(lái)的一代人，在主體性、電影觀、受眾觀、電影美學(xué)風(fēng)貌和創(chuàng)作思維等方方面面都表現(xiàn)出與以往導(dǎo)演不同的新特點(diǎn)。他們?cè)诋a(chǎn)業(yè)實(shí)踐中摸索并逐漸形成了自己具有中國(guó)特色的、符合中國(guó)社會(huì)體制的“電影工業(yè)美學(xué)”。

因此，“中國(guó)電影學(xué)派”作為一個(gè)具有高度包容性的概念，電影工業(yè)美學(xué)理論與中國(guó)電影學(xué)派也構(gòu)成了一種個(gè)性與共性，局部與整體，包容與被包容的關(guān)系。

五、結(jié)語(yǔ)

總之，電影工業(yè)美學(xué)“源于現(xiàn)實(shí)”的淵源性，務(wù)實(shí)求實(shí)的“中層理論”定位、本土化、開(kāi)放性等特征，都暗合了理想中的關(guān)于中國(guó)電影學(xué)派的理論指向和建構(gòu)原則。而按照李立的觀點(diǎn)，電影工業(yè)美學(xué)“最大的價(jià)值在于它是一種國(guó)家電影理論”，“為中國(guó)電影學(xué)派的構(gòu)建做出了自己的探索”。

無(wú)論如何，中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)發(fā)展需要“機(jī)制保障”和“理論批評(píng)護(hù)航”。無(wú)論中國(guó)電影學(xué)派亦或電影工業(yè)美學(xué)，均是應(yīng)時(shí)應(yīng)勢(shì)的理論建設(shè)努力，切合了時(shí)代的現(xiàn)實(shí)需求，體現(xiàn)了電影學(xué)人的使命意識(shí)和學(xué)術(shù)自覺(jué)精神。我相信它們自身的深遠(yuǎn)社會(huì)意義和重要學(xué)術(shù)價(jià)值還會(huì)在未來(lái)的發(fā)展中持續(xù)呈現(xiàn)出來(lái)。

① 段丹潔《提升中國(guó)電影理論與美學(xué)水平》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》，2019年5月31日。

② 陳旭光《新時(shí)代新力量新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》，2018年第1期，第30-38頁(yè)?！缎氯A文摘》，2018年第8期全文轉(zhuǎn)載。

③ 陳旭光《新時(shí)代中國(guó)電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》，2018年第1期。

④ 陳旭光《“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)由來(lái)、理論資源與體系建構(gòu)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》，2019年第1期。

⑤ 李立《簽名理論、感覺(jué)文化與電影工業(yè)美學(xué)的張力》，《藝術(shù)評(píng)論》，2018年第9期。

⑥ 《未來(lái)傳播(浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào))》《電影新作》《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》《藝術(shù)評(píng)論》《現(xiàn)代視聽(tīng)》《齊魯藝苑(山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào))》《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》《文藝論壇》《藝術(shù)百家》等雜志都先后陸續(xù)開(kāi)設(shè)或即將開(kāi)設(shè)“電影工業(yè)美學(xué)研究”專(zhuān)欄。

⑦ 饒曙光《建構(gòu)電影理論批評(píng)的中國(guó)學(xué)派》，《電影新作》，2015年第5期。

⑧ 此文即陳旭光、張立娜《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》，《電影藝術(shù)》，2018年第1期。

⑨ 張衛(wèi)、陳旭光、趙衛(wèi)防等《以質(zhì)量為本促產(chǎn)業(yè)升級(jí)》，《當(dāng)代電影》, 2017年第12期，第4-14頁(yè)。

⑩ 同①。