田 豐

(河南師范大學(xué) 文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007)

左翼鄉(xiāng)土小說自20世紀(jì)30年代迄今已被改編成多部影視劇，其中茅盾作品的影視劇改編時(shí)間最早，1933年《春蠶》即被明星影片公司搬上銀幕，之后樓適夷的《鹽潮》也被改編成同名電影，加上其他左翼電影上映，因此1933年被稱作“左翼電影年”。除了《春蠶》之外，茅盾的《林家鋪?zhàn)印芬灿?959年被拍攝成電影，葉紫的《星》先于1984年被改編成電影《一個(gè)女人的命運(yùn)》，后又于2007年與《火》《豐收》一起被改編成電視劇《星火》。艾蕪的《南行記》先于1983年由上海電影制片廠改編成電影《漂泊奇遇》(于本正執(zhí)導(dǎo)，王詩(shī)槐、薛淑杰等主演)，后又于1990年由峨眉電影制片廠拍攝成同名電影(周力執(zhí)導(dǎo)，張豐毅、鄭振瑤等主演)，編劇同為冀邢和先子良。2003年，柔石的《為奴隸的母親》被改編為同名電影。單從數(shù)量上看，被改編成影視劇的左翼鄉(xiāng)土小說并不算多，但它們卻在中國(guó)影視史上留下了深刻的印跡。

一、熠熠生輝的足跡：左翼鄉(xiāng)土小說影視劇改編的歷史貢獻(xiàn)和卓越成就

20世紀(jì)30年代左聯(lián)中人是帶著明確的政治意圖進(jìn)入電影界的，他們不僅要為日后發(fā)展無產(chǎn)階級(jí)電影積累經(jīng)驗(yàn)，而且也肩負(fù)著創(chuàng)建左翼電影以擴(kuò)大進(jìn)步文藝影響的使命。中國(guó)電影自1905年誕生到20世紀(jì)20年代步入快速發(fā)展期，其產(chǎn)生和發(fā)展并非由政府主導(dǎo)，而是完全由市場(chǎng)決定。據(jù)明星影片公司老板張石川的夫人何秀君回憶，“上海的電影事業(yè)，從一開始就落在投機(jī)商人的手掌里。到一九二八年間，大家明爭(zhēng)暗斗，達(dá)到白熱化的程度。那時(shí)拍片子是很有油水的生意”[1]128—129。左翼作家起初之所以沒有重視電影工作，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)電影界主要由幫會(huì)勢(shì)力掌控，聲譽(yù)不佳，且與之合作的多是鴛鴦蝴蝶派文人，因而帶有濃烈的市儈氣。20世紀(jì)30年代初，隨著“九一八”事變、“一·二八”事變的相繼爆發(fā)，中國(guó)民眾的民族意識(shí)開始覺醒，對(duì)于電影也從單純的娛樂消遣轉(zhuǎn)而要求其反映現(xiàn)實(shí)生活。為了迎合民眾的需求，原本專注于改編鴛鴦蝴蝶派小說的電影界開始尋求與左翼作家合作，主動(dòng)邀請(qǐng)他們來當(dāng)編劇顧問。與此同時(shí)，左翼作家也從大眾接受的角度認(rèn)識(shí)到電影的巨大影響力，明星公司拍攝的《火燒紅蓮寺》就曾令茅盾震驚不已，“《火燒紅蓮寺》對(duì)于小市民層的魔力之大，只要你一到那開映這影片的影戲院內(nèi)就可以看到。叫好，拍掌，在那些影戲院里是不禁止的；從頭到尾，你是在狂熱的包圍中，而每逢影片中劍俠放飛劍互相斗爭(zhēng)的時(shí)候，看客們的狂呼就同作戰(zhàn)一般”[2]17—18。也正因此，1931年夏衍、阿英、陽(yáng)翰笙在征得瞿秋白的同意后打入電影界，在方興未艾的電影界開辟出宣傳左翼意識(shí)形態(tài)的陣地。

1932年由程步高導(dǎo)演、夏衍編劇的“左翼電影第一燕”——《狂流》獲得成功，緊接著兩人再度于1933年聯(lián)袂推出由茅盾《春蠶》改編的同名電影。雖然《春蠶》的票房不盡如人意，但它在中國(guó)電影史上卻有著非同一般的地位，不僅作為首部由新文學(xué)作品改編的電影有著篳路藍(lán)縷的開創(chuàng)性意義，而且也是為數(shù)不多保存至今的中國(guó)早期電影之一。該片創(chuàng)造了兩個(gè)第一，既是新文壇與影壇的第一次握手，同時(shí)也是教育影片的第一炮，在中國(guó)電影史上留下了永遠(yuǎn)的印跡?！洞盒Q》拍完后先在上海六馬路中央大戲院試映，據(jù)程步高回憶，魯迅也在包廂里觀看了試片，并對(duì)該片褒揚(yáng)有加，“當(dāng)然，這是進(jìn)步的”[3]310。

1933年由阿英和陽(yáng)翰笙根據(jù)樓適夷的《鹽潮》改編的同名電影上映，該片講述“鹽霸”李大戶為霸占茅柴公地而將鹽民逼得家破人亡，最終激起公憤，被迫逃亡上海。然而自此之后的20世紀(jì)30年代，再無由左翼鄉(xiāng)土小說改編的電影問世，其原因主要有以下兩個(gè)。

第一，1933年左翼電影的興盛引起了國(guó)民黨當(dāng)局的注意，國(guó)民黨當(dāng)局為了阻止事態(tài)的進(jìn)一步蔓延而大肆查禁。1933年底，國(guó)民黨特務(wù)組織“上海影界鏟共同志會(huì)”將藝華影片公司的攝影棚搗毀，明星和聯(lián)華影片公司也受到恐嚇，這自然會(huì)對(duì)左翼鄉(xiāng)土小說的電影改編產(chǎn)生負(fù)面影響。1933年4月，國(guó)民黨浙江省政府主席魯滌平在提交給行政院的呈文中列舉了七部具有左傾色彩的影片，雖然由左翼鄉(xiāng)土小說改編的電影《春蠶》《鹽潮》不在此列，但也劫數(shù)難逃?！罢憬∶軋?bào)事件”引起了國(guó)民黨當(dāng)局的高度重視，國(guó)民黨當(dāng)局開始陸續(xù)查禁更多的左翼電影，1934年1月22日，“中國(guó)青年鏟共大同盟”理事會(huì)在《除電影界赤化活動(dòng)宣言》中將已獲得“準(zhǔn)演執(zhí)照”并公映的《鹽潮》連同其他八部電影列為“宣傳赤化影片”。1934年工農(nóng)紅軍第五次反圍剿失敗后白色恐怖再度升級(jí)，國(guó)民黨政府公開查禁大批左翼電影，并告知各大影院不準(zhǔn)放映田漢、夏衍等人參與制作的影片。1935年6月，國(guó)民黨上海市社會(huì)局在調(diào)查報(bào)告中將《春蠶》《鹽潮》連同其他九部電影列為“左傾影片”，其中《鹽潮》遭到電影審查機(jī)構(gòu)刪剪，少了許多斗爭(zhēng)場(chǎng)面，多了一個(gè)“鹽潮”平靜結(jié)束的尾巴。

第二，《春蠶》《鹽潮》的票房表現(xiàn)不佳，致使左翼電影人對(duì)左翼鄉(xiāng)土小說的電影改編心存顧慮。此后出品的左翼電影《漁光曲》《小玩意》《三個(gè)摩登女性》《馬路天使》等都是由編劇直接編寫劇本，且重心由農(nóng)村轉(zhuǎn)向城市。20世紀(jì)30年代，中國(guó)電影得不到政府的財(cái)政支持，這就迫使影片公司將滿足市場(chǎng)需求從而獲利放在首要位置，而“電影業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)看似商家的明爭(zhēng)暗斗，實(shí)質(zhì)上有其市場(chǎng)規(guī)律在起作用，何種影片的興盛，并非取決于商家，而是取決于市場(chǎng)及市場(chǎng)的消費(fèi)者——觀眾”[4]172。明星、聯(lián)華和天一等影片公司之所以紛紛主動(dòng)與左翼文界開展合作，是因?yàn)橐鲜袌?chǎng)從而獲得票房，而并非其思想有多么進(jìn)步。也正因此，《春蠶》《鹽潮》的票房表現(xiàn)不佳讓滿懷期待的影片公司經(jīng)營(yíng)者頗感失望，明星影片公司在新年題詞中就連番發(fā)問：“這一年中，制作者采用最多的劇本是以農(nóng)村破產(chǎn)為題材的，為什么不約而同地采用了這一種劇本？對(duì)于觀眾的影響如何？在另一方面，這一年中，國(guó)產(chǎn)影片的營(yíng)業(yè)漸見衰敗，為什么會(huì)得到這樣惡劣的結(jié)果？這些，我們都當(dāng)仔細(xì)估量一下，以來決定未來的路線?！盵5]2果不其然，此后搬上銀幕的左翼電影《小玩意》《三個(gè)摩登女性》《馬路天使》等都是城市題材。創(chuàng)造了國(guó)產(chǎn)片連映84天紀(jì)錄且票房高達(dá)10萬元的《漁光曲》原本是農(nóng)村題材，但編導(dǎo)蔡楚生認(rèn)為大部分觀眾是都會(huì)中人，遂不顧文不對(duì)題將大部分場(chǎng)景放到上海以吸引他們觀看。

然而，我們并不能因?yàn)椤洞盒Q》《鹽潮》沒能迎合觀眾趣味和帶來豐厚收益就低估或者否定其價(jià)值。阿英對(duì)于《春蠶》的不賣座非但毫無指責(zé)，反而提醒批評(píng)者要“真的站在‘運(yùn)動(dòng)’的立場(chǎng)上說話”[6]446，堅(jiān)稱它開辟了將中國(guó)電影從消遣品轉(zhuǎn)為教育之具的新路。導(dǎo)演程步高對(duì)于《春蠶》的不賣座也不懊悔，1933年他除了《春蠶》外還導(dǎo)演了由張恨水小說改編的《滿江紅》，前者票房慘敗，他覺得對(duì)不住公司，后者很賣座，但他又覺得對(duì)不住自己。中國(guó)電影史學(xué)家程季華也贊同《春蠶》“是一次成功的有意義的嘗試，是1933年中國(guó)影壇的一次重大的收獲”[7]211。

中華人民共和國(guó)成立后左翼鄉(xiāng)土小說并沒有被影視界遺忘，及至進(jìn)入新世紀(jì)后仍然大放異彩，其對(duì)底層的關(guān)懷意識(shí)、對(duì)人性的深刻把握，以及對(duì)社會(huì)公平正義的呼喚依舊令人動(dòng)容。

1958年初，時(shí)任文化部副部長(zhǎng)的夏衍提議，為慶祝中華人民共和國(guó)成立十周年，將茅盾的《林家鋪?zhàn)印犯木幊呻娪?，該片被列入?guó)慶十周年國(guó)產(chǎn)新片展覽月的展覽影片名單，公開放映時(shí)頗受好評(píng)。雖然五六年后該片受到猛烈批判，但這是特定的政治環(huán)境使然，并不能動(dòng)搖其在中國(guó)電影史上的經(jīng)典地位，“文革”結(jié)束后該片還在1983年獲得葡萄牙第12屆菲格拉達(dá)福茲國(guó)際電影節(jié)評(píng)委獎(jiǎng)。

1983年，艾蕪的《南行記》被改編為電影《漂泊奇遇》，同時(shí)被改編成電影的還有張?zhí)煲淼摹栋细缸印贰O犁的《風(fēng)云初記》等，但相較而言，《漂泊奇遇》因其傳奇色彩和西南邊地風(fēng)光而更受歡迎。1984年，葉紫的《星》被改編成電影《一個(gè)女人的命運(yùn)》，同年還有《邊城》《雷雨》《寒夜》等被改編成電影。此后，電影改編逐漸偏向當(dāng)代文學(xué)名著，但左翼鄉(xiāng)土小說的影視改編并未就此終結(jié)，依然能夠超越時(shí)代的囿限而熠熠生輝。

2004年為紀(jì)念柔石100周年誕辰而拍攝的電視電影《為奴隸的母親》在央視電影頻道播出，該片不僅引發(fā)了收視熱潮，而且榮獲法國(guó)蘭斯國(guó)際電視節(jié)最佳音樂獎(jiǎng)、好萊塢國(guó)際電影節(jié)星光獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)和上海國(guó)際電視節(jié)白玉蘭獎(jiǎng)最佳電視劇獎(jiǎng)等諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。這也并非柔石小說首次被改編成電影，早在1964年由謝鐵驪執(zhí)導(dǎo)拍攝的《早晨二月》便改編自柔石的《二月》，并于1983年榮獲葡萄牙第12屆菲格拉達(dá)福茲國(guó)際電影節(jié)評(píng)委獎(jiǎng)。2007年由韓毓海等編劇、劉毅然執(zhí)導(dǎo)的電視劇《星火》在中央電視臺(tái)綜合頻道黃金時(shí)段播出，據(jù)央視索福瑞發(fā)布的調(diào)查報(bào)告顯示，其收視率高達(dá)12.65%，創(chuàng)下了近10年來的收視高峰，與《激情燃燒的歲月》《歷史的天空》《亮劍》等一道在熒屏上掀起了紅色風(fēng)潮。

二、細(xì)節(jié)化的呈現(xiàn)：左翼鄉(xiāng)土小說影視劇改編的具體策略及其得失經(jīng)驗(yàn)

因?yàn)樽笠磬l(xiāng)土小說家并沒有當(dāng)下作家那樣明晰的影視改編意識(shí)，加之他們注重的是政治教化和革命啟蒙，所以大多數(shù)作品故事性不強(qiáng)，情節(jié)缺少起伏，這對(duì)于講究故事性敘事的電影而言改編難度極大，但也并非都缺乏改編條件。正如唐納所言，“電影《春蠶》在藝術(shù)的完成上是有許多缺陷的，這是非常錯(cuò)綜復(fù)雜的原因的總和，但并非是證明小說《春蠶》不能夠也不應(yīng)該電影化”[8]254。《為奴隸的母親》和《星火》等根據(jù)左翼鄉(xiāng)土小說改編的影視劇在影視圈內(nèi)外頗受好評(píng)，便足以佐證。

夏衍在改編《春蠶》前就已通過與程步高合作完成《狂流》積累了經(jīng)驗(yàn)，他依照“抓主線，舍其余”的總體設(shè)想對(duì)《春蠶》進(jìn)行重新構(gòu)架。鑒于《狂流》采取紀(jì)錄電影的形式獲得成功，《春蠶》也以近乎紀(jì)錄片的方式全景式地呈現(xiàn)養(yǎng)蠶的整個(gè)過程，追求真實(shí)地再現(xiàn)生活，而有意淡化故事情節(jié)和矛盾沖突。明星影片公司也對(duì)《春蠶》寄予厚望，傾力支持。當(dāng)時(shí)整個(gè)公司只有大小兩個(gè)攝影棚，每個(gè)攝影棚每天至少拍三組戲，但為了拍攝《春蠶》特意將小攝影棚改成蠶房以便跟隨拍攝。小橋流水也是花費(fèi)巨資專門搭建的，為了營(yíng)造楊柳依依的景觀還購(gòu)買了48卡車的柳枝。夏衍在改編時(shí)也進(jìn)行了一些創(chuàng)新，“在這一影片里，由編劇者加入了許多統(tǒng)計(jì)的材料，這是小說中所沒有的，可是，就我個(gè)人看來，它的效果卻非常好，同時(shí)，這實(shí)在還是電影中的一個(gè)新創(chuàng)的方式”[9]441。程步高在《春蠶》的配樂方面也匠心獨(dú)運(yùn)，自然地融入了許多西洋名曲，譬如蠶寶寶吃桑葉時(shí)配以舒伯特的《軍隊(duì)進(jìn)行曲》等。

雖然《春蠶》的票房不佳，但在電影界卻引發(fā)熱議?！洞盒Q》公映后《每日電影》專門為其舉辦座談會(huì)，編者認(rèn)為“中國(guó)的電影如果真是‘轉(zhuǎn)變’了的話，那么《春蠶》就應(yīng)該是最好的一張了”[9]441；阿英也稱贊《春蠶》為一味注重以情節(jié)引人入勝的電影界開辟了新路；席耐芳(鄭伯奇)則對(duì)編劇夏衍的大膽處理深表贊同。夏衍本人也對(duì)票房慘淡進(jìn)行反思，他認(rèn)為“步高是太忠實(shí)于劇本，而我則太忠實(shí)于小說，因之，這一影片也許可以說是‘太文學(xué)的’了”[9]444。程步高在拍攝《春蠶》時(shí)的確忽視了故事的曲折起伏，使得影片幾乎成為怎樣養(yǎng)蠶的科普紀(jì)錄片，導(dǎo)致《春蠶》“是平凡的，素樸的，稍嫌沉悶的，沒有輕松的笑料，沒有較強(qiáng)的Climax”[10]453。對(duì)于農(nóng)村生活不熟悉也不感興趣的觀眾自然會(huì)覺得影片太沉悶，實(shí)際上就連左翼影評(píng)人也有同感?！洞盒Q》試映時(shí)就曾有人向夏衍建議增加債主向老通寶逼債的情節(jié)以營(yíng)造戲劇效果，但夏衍以要忠實(shí)于原著為由予以拒絕。然而，將電影《春蠶》的失敗歸咎于“太文學(xué)”也有失偏頗，在此之前諸多由鴛鴦蝴蝶派小說改編而成的電影就既叫好又叫座。究其根本，電影《春蠶》忠實(shí)于原著，揭示了江南農(nóng)村在帝國(guó)主義經(jīng)濟(jì)入侵和軍事侵略的沖擊下走向破產(chǎn)的凄慘情狀，但未能表現(xiàn)出農(nóng)民的反抗性，由此使得結(jié)局過于黯淡，有違習(xí)慣于大團(tuán)圓結(jié)局的中國(guó)觀眾的審美接受心理。當(dāng)時(shí)美國(guó)商業(yè)部?jī)?nèi)外貿(mào)易司發(fā)布的有關(guān)世界各國(guó)電影市場(chǎng)的調(diào)查報(bào)告就曾對(duì)中國(guó)電影觀眾為何偏好美國(guó)電影作過分析，“在中國(guó)，美國(guó)電影比任何其他國(guó)家的電影都受中國(guó)人的歡迎。除了美國(guó)電影的奢華鋪張、高妙的導(dǎo)演和技術(shù)，中國(guó)人也喜歡我們絕大多數(shù)電影結(jié)尾的‘永恒幸?！汀安粔赫@和許多歐洲電影的悲劇性結(jié)尾恰成對(duì)照”[11]2。加之當(dāng)時(shí)主要由小市民、青年學(xué)生等組成的電影觀眾群體普遍對(duì)鄉(xiāng)村生活缺乏了解，也沒有想要了解的主觀訴求，因此《春蠶》的票房不佳。

1959年由夏衍編劇、水華導(dǎo)演的《林家鋪?zhàn)印肥鞘吣陼r(shí)期的經(jīng)典影片。《林家鋪?zhàn)印分v述的是私營(yíng)小業(yè)主在多種因素?cái)D壓下破產(chǎn)的故事，而就在兩年前，對(duì)資本主義工商業(yè)的社會(huì)主義改造剛剛完成，因此夏衍為了更切近主流意識(shí)形態(tài)，在征得茅盾的同意后以階級(jí)斗爭(zhēng)取代了經(jīng)濟(jì)矛盾主題，具體設(shè)想是“把《林家鋪?zhàn)印纷鳛橐幻骁R子，讓今天正在改造中的工商業(yè)者回憶一下過去的那種‘自己不能掌握自己的命運(yùn)’的時(shí)代，也許是有益處的”[12]207?！读旨忆?zhàn)印分辛掷习宓脑褪敲┒艿耐l(xiāng)故舊，因此茅盾對(duì)其遭遇充滿同情。夏衍在改編時(shí)不僅展現(xiàn)林老板所遭受的壓迫，而且也對(duì)其進(jìn)行階級(jí)分析，揭示出他“面對(duì)豺狼是綿羊、面對(duì)綿羊則是野狗”的兩面性，總體原則是“不把林老板寫成一個(gè)十足的老好人，不讓今天的觀眾對(duì)林老板有太多的同情”[12]208。具體而言，夏衍增設(shè)了林老板逼迫零售商戶陳老七致其破產(chǎn)以及對(duì)張寡婦刻意哄騙的情節(jié)，其目的正是不讓觀眾對(duì)林老板過于同情。小說中陳老七是借錢給林老板的“存戶”，但在電影中身為小雜貨店店主的陳老七因生意維艱無力償還欠林老板的錢，林老板便帶著伙計(jì)將其搶奪一空，致使陳老七陷入絕境。為了避免走向另一個(gè)極端，夏衍曾專門寫信給林老板的扮演者謝添，叮囑他“在當(dāng)時(shí)的情況下，林老板受到的壓力的分量比較大一些，他可以壓迫人的分量要小一些”[13]209。讀小說時(shí)，讀者通過林大娘每次打嗝聲的變化就能了解店鋪的經(jīng)營(yíng)情況，但電影將這些全部去掉，原因在于這與電影所要營(yíng)造的悲劇氣氛不相吻合，“在電影里，這可能會(huì)對(duì)觀眾引起喜劇效果，而抵消了某些規(guī)定情景的悲劇氣氛”[12]208。夏衍在改編劇本時(shí)十分注意場(chǎng)景設(shè)置，因此還增加了一些小說中沒有的細(xì)節(jié)，比如街頭乞丐的特寫鏡頭，以及林老板妻子三次跪拜觀音的場(chǎng)景畫面，此外還增設(shè)了游逛關(guān)帝廟的場(chǎng)景。

柔石的小說《為奴隸的母親》僅有一萬余字，故事情節(jié)也較為簡(jiǎn)潔，因而編劇李一波在改編時(shí)進(jìn)行了較大幅度的修改，不僅涉及人物身份設(shè)定，還調(diào)整了許多細(xì)節(jié)。小說中沈家婆充當(dāng)?shù)氖前⑾榈淦薜闹虚g人，類似媒婆，但在電影中她既是媒婆，又是接生婆。由于對(duì)鄉(xiāng)村女性的苦難處境早已麻木，沈家婆不僅在接生時(shí)絲毫不顧及阿秀的慘叫，而且孩子出生后她眼看著阿秀的丈夫要丟棄掉也不加阻攔，在阿秀質(zhì)問她孩子哪里去了時(shí)沉默以對(duì)，但在規(guī)勸阿祥出典阿秀時(shí)卻又巧舌如簧?；蛟S由于小說中阿祥將剛生下來的女嬰扔進(jìn)沸水里的場(chǎng)景過于殘忍，影片里改為將其投入波濤洶涌的江流中。電影中阿祥的身份雖然并無改變，但并沒有染上惡習(xí)。如此改動(dòng)之后作品的悲劇色彩并未減弱，卻由個(gè)人悲劇變?yōu)樯鐣?huì)悲劇，增強(qiáng)了對(duì)黑暗社會(huì)的控訴力度，也更易引發(fā)觀眾的同情。小說中春寶娘性格溫順而不敢抗?fàn)?；影片中卻并非如此，她得知自己被出典后起初誓死抗?fàn)?，只因丈夫以投水自殺相威脅方才屈服，對(duì)于秀才夫婦也并非一味委曲求全，在青玉鐲子事件后她對(duì)秀才夫妻的責(zé)罵憤憤不平，“這樣的福我不享，我走”，而不像小說中那樣貪戀衣食無憂的生活。小說中阿祥在秋寶周歲慶典時(shí)借向秀才道喜找阿秀要錢；影片中阿祥為借錢到秀才家去了兩次，第一次秋寶周歲慶典時(shí)得到秀才兩塊大洋的賞錢，第二次阿秀將青玉鐲子交給他時(shí)被秀才妻子發(fā)現(xiàn)，結(jié)果鐲子被秀才妻子失手打碎，秀才遷怒于阿祥將他趕走。小說中秋寶出生后秀才妻子準(zhǔn)許阿秀以乳母的身份給孩子喂奶，直到滿月后才交給奶媽；電影中秀才妻子待秋寶出生后便雇了一個(gè)奶媽以徹底隔絕母子情感，并且讓阿秀搬至樓下與傭人們混居以減少丈夫和她私會(huì)的機(jī)會(huì)。

《一個(gè)女人的命運(yùn)》由范舟和左辛擔(dān)任編劇，為了彰顯梅春姐的反抗精神，編劇進(jìn)行了大膽改編。原著中梅春姐對(duì)于丈夫的毒打逆來順受，在電影中她因無法忍受丈夫的打罵折磨而毅然選擇投水自盡，多虧鄉(xiāng)親們及時(shí)搭救才幸免于難。相較而言，原著中梅春姐的思想轉(zhuǎn)變過于突兀，經(jīng)過改編之后轉(zhuǎn)變更為自然。韓毓海在改編《星火》時(shí)將《星》《火》《豐收》糅合在一起取其精華，以梅春姐的革命歷程為核心講述扣人心弦的故事。冀邢、先子良在將艾蕪的《南行記》改編為電影《漂泊奇遇》時(shí)也不拘泥于原著，將發(fā)生在偷馬賊老三身上的情節(jié)轉(zhuǎn)移到小黑牛身上，小說與電影中對(duì)應(yīng)人物的性格也迥然有別。

三、審美與政治的軒輊：左翼鄉(xiāng)土小說影視劇改編引發(fā)的爭(zhēng)議及其缺憾

從20世紀(jì)30年代開始，由左翼鄉(xiāng)土小說改編而成的電影既廣受稱贊，也飽受爭(zhēng)議，甚至引發(fā)一時(shí)之熱議。這不僅與改編過程中的技術(shù)細(xì)節(jié)處理有關(guān)，同時(shí)也與其自身有著明確的政治指向性息息相關(guān)。毋庸置疑，左翼鄉(xiāng)土小說的影視劇改編并非盡善盡美，確實(shí)存在不少缺憾。

電影《春蠶》作為首部由新文學(xué)作品改編而成的影片在當(dāng)時(shí)的文學(xué)圈子內(nèi)引發(fā)了爭(zhēng)論，左翼電影人與劉吶鷗、黃嘉謨等人圍繞電影的“軟硬之爭(zhēng)”展開激烈討論。1933年11月，《矛盾》月刊上刊發(fā)了一組“映畫《春蠶》之批判”的文章，其中劉吶鷗認(rèn)為《春蠶》喪失了“劇”的特性而不能被稱為電影，“壞的印象，缺乏電影的感覺性，效果等于零，這便是電影《春蠶》”[14]121。劉吶鷗將電影視作消遣品，講究趣味性，認(rèn)為電影是用眼睛吃的冰淇淋、用心坐的沙發(fā)，自然極力否定注重政治教化的左翼電影。黃嘉謨的言辭更為激烈，他認(rèn)為小說《春蠶》“文學(xué)的干澀已經(jīng)達(dá)到了催眠的程度”，而明星影片公司將之改編成電影“不能不算是近年文壇的奇跡”。[15]121黃嘉謨對(duì)于《春蠶》缺乏“美點(diǎn)”的批評(píng)卻顯露出脫離實(shí)際的審美趣味，他認(rèn)為該片很少拍攝美麗的自然景物，人物衣著也“實(shí)在是欠潔凈而又破舊”[15]123。然而，實(shí)際情況是原本富庶的江南鄉(xiāng)村此時(shí)早已衰敗，“豐收成災(zāi)”導(dǎo)致大量蠶農(nóng)破產(chǎn)變得赤貧，他們根本無暇顧及穿衣打扮。此外，黃嘉謨也對(duì)影片所揭示的豐災(zāi)的原因持反對(duì)態(tài)度，“只覺得在今日的這些農(nóng)村所采用的育蠶法，仍舊是幾千年來的老法子。像這樣‘泥古不化’的現(xiàn)象，怎能怪得洋貨猖獗，土產(chǎn)衰落呢”[15]123。究其根本，黃嘉謨和左翼人士所持的立場(chǎng)不同，他贊同的是優(yōu)勝劣汰、適者生存的社會(huì)達(dá)爾文主義，對(duì)于破產(chǎn)農(nóng)民的遭遇毫不同情，左翼人士則是從階級(jí)意識(shí)和民族意識(shí)出發(fā)來揭示造成農(nóng)民苦難的社會(huì)因素，啟迪人們進(jìn)行反抗斗爭(zhēng)。平心而論，劉吶鷗、黃嘉謨的批評(píng)也并非毫無可取之處，他們對(duì)于《春蠶》缺少趣味的批評(píng)就切中了要害，此后夏衍吸取教訓(xùn)，同時(shí)注重政治性和趣味性，創(chuàng)作出許多既叫好又叫座的左翼電影。

1955年夏衍擔(dān)任文化部副部長(zhǎng)，分管電影的他汲取之前全國(guó)批判《武訓(xùn)傳》的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，“懂得了有些題材可以寫小說，但不是小說都可以改編電影”[16]442，因此他改編的都是魯迅、茅盾的作品，自以為比較保險(xiǎn)，但不料改編自茅盾同名小說的《林家鋪?zhàn)印穮s成為眾矢之的。人們對(duì)電影的主題設(shè)定予以否定，“《林家鋪?zhàn)印吩髟诎l(fā)表時(shí)有一定的積極意義，但就它沒有揭示出資產(chǎn)階級(jí)和無產(chǎn)階級(jí)之間的階級(jí)關(guān)系這一點(diǎn)來看，在當(dāng)時(shí)也是一個(gè)很大的缺陷。而事隔多年，在社會(huì)主義革命深入的時(shí)期，影片仍然是從人性論出發(fā)，掩蓋資產(chǎn)階級(jí)的剝削本質(zhì)，美化資產(chǎn)階級(jí)；從人性論出發(fā)，宣揚(yáng)階級(jí)合作，鼓吹奴才哲學(xué)，這就不能不說是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反動(dòng)了”[17]37。有的地方還專門召集經(jīng)歷過舊社會(huì)的工商業(yè)老職員現(xiàn)身說法，認(rèn)為電影美化了資本家，掩蓋了勞資矛盾背后的階級(jí)對(duì)立。

1984年原野和張今標(biāo)聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，將葉紫的《星》拍成彩色寬銀幕故事片《一個(gè)女人的命運(yùn)》，他們之所以會(huì)選中《星》，是因?yàn)樵撔≌f不僅故事曲折生動(dòng)、人物栩栩如生、鄉(xiāng)土氣息醇厚，而且取材角度新穎、不落俗套。然而攝制過程并不順利，反對(duì)意見主要有：1.認(rèn)為新社會(huì)婦女解放，男女平等已經(jīng)是過去的主題，沒有再拍攝成電影的必要；2.認(rèn)為小說原著只寫了夫權(quán)壓迫，沒有正面描寫階級(jí)斗爭(zhēng)，因此質(zhì)疑沒能抓住社會(huì)矛盾的本質(zhì)方面；3.認(rèn)為黃立秋既然受組織委派來搞農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，就不應(yīng)與有夫之婦梅春戀愛結(jié)婚，尤其是不能違背組織紀(jì)律和倫理道德夜間爬進(jìn)梅春的房間私會(huì)。雖然電影劇本在涉及這一重大情節(jié)時(shí)進(jìn)行了修改，但反對(duì)者依舊認(rèn)為這有損革命者的光輝形象。對(duì)于上述否定意見，原野不以為然，認(rèn)為這些恰恰是葉紫本著生活真實(shí)原則而不落俗套的地方，沒有刻意拔高或虛化革命者形象。

左翼鄉(xiāng)土小說的影視劇改編飽受爭(zhēng)議，也并非全由外因使然，作品改編本身也存在不少缺憾，尤其是《春蠶》等早期電影更是如此，但這也為之后的左翼電影乃至農(nóng)村題材電影創(chuàng)作提供了有益借鑒。

夏衍在改編《春蠶》時(shí)為了強(qiáng)化政治宣傳效果而著意淡化荷花、六寶與多多頭之間的情感糾葛，同時(shí)又將荷花趁夜色掩護(hù)偷蠶寶寶的情節(jié)作為全劇的高潮，既減弱了影片對(duì)市民觀眾的吸引力，又削弱了思想性。茅盾在《春蠶》中以細(xì)膩的筆法大量呈現(xiàn)老通寶的心理活動(dòng)，但在影片中老通寶卻整日機(jī)械地忙于養(yǎng)蠶，仿佛喪失了思考能力，當(dāng)時(shí)的電影批評(píng)家已認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，“電影《春蠶》用看圖識(shí)字式的說明來代替了小說上緊張心理的描寫，沒有把握住小說《春蠶》中老通寶等人，對(duì)自然及隱藏著的社會(huì)勢(shì)力的搏斗的緊張空氣，以及全劇的頂點(diǎn)放在白虎星偷寶寶的不妥當(dāng)?shù)冗@些編劇與導(dǎo)演上的缺點(diǎn)是該特別指出的”[8]254。為了突出政治主題，電影《春蠶》在開頭部分呈現(xiàn)了幾張圖表和數(shù)行文字，直白地告訴觀眾江南農(nóng)村豐收成災(zāi)是帝國(guó)主義侵略所致。表面上如此設(shè)計(jì)清晰明了，但并不符合電影藝術(shù)規(guī)范，“文學(xué)和電影這兩種藝術(shù)的不同之點(diǎn)在于，前者是通過觀念描寫出形象，然后作用于人的心靈的藝術(shù)，后者是首先依靠形象的不斷出現(xiàn)，然后構(gòu)成觀念的藝術(shù)”[18]49。作為配音片的《春蠶》使用無聲片時(shí)代常用的字幕原本無可厚非，但用字幕直接呈現(xiàn)主題卻有圖解政治之嫌。

雖然《春蠶》有著諸多缺憾，但它為開辟左翼電影的制作路線積累了經(jīng)驗(yàn)。洪深的反思就頗具代表性，他質(zhì)疑電影為什么不能“用透明質(zhì)的薄紙或者是糖皮包著，使病人容易吞下”[19]1250。左翼電影人開始逐漸注重用商業(yè)娛樂手段來對(duì)左翼話語進(jìn)行包裝，蔡楚生執(zhí)導(dǎo)的《都會(huì)的早晨》和《漁光曲》都大獲成功。夏衍在協(xié)助鄭正秋拍攝《姊妹花》時(shí)也十分注意掌握分寸，適度加入階級(jí)話語，既公開打出反帝反封建反資本主義的旗號(hào)，又沒有因?yàn)樾麚P(yáng)政治而壓制電影的藝術(shù)趣味，創(chuàng)下了20萬元這一當(dāng)時(shí)電影票房的最高紀(jì)錄，使得原本危在旦夕的明星公司神話般地扭轉(zhuǎn)命運(yùn)。票房的成功堅(jiān)定了明星公司經(jīng)營(yíng)者與左翼文藝界合作的信心，不僅替他們的政治背景保密，而且為了能讓左翼電影劇本順利通過審查還不惜用金錢賄賂國(guó)民黨上海市黨部和租界工部局，對(duì)此夏衍曾經(jīng)說：“我們一方面替資本家賺錢，一方面盡可能通過自己寫劇本和幫助導(dǎo)演修改劇本，在資本家拍攝的影片中加進(jìn)一點(diǎn)進(jìn)步的和愛國(guó)的內(nèi)容，用這樣的方法，創(chuàng)作出了一批進(jìn)步影片?！盵20]11

艾蕪的《南行記》在經(jīng)過了長(zhǎng)時(shí)間的準(zhǔn)備后，被改編成電影《漂泊奇遇》，于1983年由上海電影制片廠拍攝，后1990年峨眉電影制片廠又將其改編成同名電影。相較而言，《漂泊奇遇》雖然更忠實(shí)于原著，但也有所偏離。艾蕪在創(chuàng)作《南行記》時(shí)秉持的宗旨是將“身經(jīng)的，看見的，聽過的——一切弱小者被壓迫而掙扎起來的悲劇”[21]6呈現(xiàn)出來，而《漂泊奇遇》卻有些背離主題。小說《南行記》中舵把子、野貓子、夜白飛等人為盜是被擠出正常生活軌道之后的無奈選擇，長(zhǎng)期的盜匪生涯使得他們的性格發(fā)生扭曲。影片所著重展現(xiàn)的是底層人民的人性之美，將他們刻意塑造成俠肝義膽的俠客，如此一來反倒削弱了對(duì)人性的反思深度。由于時(shí)代間隔久遠(yuǎn)，演員們又普遍缺乏艾蕪那樣的漂泊體驗(yàn)，因而他們?cè)诎盐談≈腥宋镄愿駮r(shí)缺乏層次感，理解得不夠深入。加之編導(dǎo)過于強(qiáng)化野貓子、夜白飛等人物身上所蘊(yùn)藏的人味而減弱了鬼氣，反倒讓人物失去了野性。野貓子自幼便跟隨父親行走江湖，因而有著桀驁難馴的野性和濃重的江湖氣，她不僅撒謊成性，在集市偷盜時(shí)沉著老練，而且在小黑牛死后向“我”撒謊時(shí)也平靜自然。但電影中的野貓子皮膚白皙、衣衫整潔、談吐文雅，而且對(duì)于知識(shí)充滿渴求，與小說中的形象設(shè)定有著明顯差異。小說中野貓子在集市上與商人周旋時(shí)聰慧冷靜，面對(duì)官兵時(shí)卻又表現(xiàn)得疑慮不安，這是符合實(shí)際情況的，但在影片中野貓子面對(duì)官兵時(shí)卻應(yīng)對(duì)自如。電影對(duì)小說的結(jié)尾進(jìn)行了大幅度修改，舵把子和夜白飛等人都死去了，野貓子雖與漂泊者之間產(chǎn)生了朦朧的愛情，但最終選擇獨(dú)自離去。結(jié)尾處野貓子悠遠(yuǎn)的歌聲引發(fā)的是人們對(duì)于無法成真的愛情悲劇的喟嘆，卻無法像小說那樣激起人們對(duì)人鬼顛倒的社會(huì)的批判性思索。此外，小說中小黑牛對(duì)淪落為盜深感悔恨，因此觸怒舵把子而被半夜投入江中。但在影片中他卻是自愿求死以尋求解脫，其性格稟賦也由此發(fā)生反轉(zhuǎn)。《漂泊奇遇》對(duì)《南行記》的改編也并非毫無可取之處，其對(duì)于西南邊陲風(fēng)景畫面的呈現(xiàn)就給人以新奇之感，在其中活躍著的人物的性格及行為舉止也給人以神秘刺激的審美體驗(yàn)。