杜冬穎

(上海師范大學(xué) 影視傳媒學(xué)院，上海 200234；上海戲劇學(xué)院 戲劇文學(xué)系，上海 200040)

縱觀華語電影的百年發(fā)展歷程，中國電影借助對傳統(tǒng)戲曲的借鑒和表現(xiàn)，逐漸形成了獨(dú)特的風(fēng)格韻味?！坝皯蛴^”對中國電影的創(chuàng)作方式和創(chuàng)作風(fēng)格有著深刻的影響，很多文章對中國電影對戲曲“戲劇性”的繼承進(jìn)行研究和思考，筆者從電影的景觀創(chuàng)作對中國戲曲美學(xué)風(fēng)格的繼承和發(fā)展這一角度進(jìn)行分析，試圖總結(jié)中國電影符合民族性邏輯的東方式表達(dá)方式。電影屏幕上充斥著各種各樣的景觀，電影學(xué)中“景觀”一詞最早出現(xiàn)在法國情境主義代表人物居伊·德波的《景觀社會》一書中，德波認(rèn)為景觀是一種可視且明顯具有主體性和目的性的“表演和作秀”。這一概念由此延伸進(jìn)入電影，屏幕上的景觀是在現(xiàn)實(shí)景觀的基礎(chǔ)上經(jīng)過選擇、提煉、轉(zhuǎn)化、發(fā)展而來的，不僅體現(xiàn)著電影風(fēng)格，也承載了創(chuàng)作者的主觀表達(dá)。不同導(dǎo)演對電影景觀的選擇迥異，如費(fèi)穆鏡頭中的草木皆情、張藝謀早期作品鏡頭中的激情野性、賈樟柯鏡頭中的樸素真實(shí)、王家衛(wèi)鏡頭中的城市浮華等?！队啊费永m(xù)了張藝謀一貫的精雕細(xì)琢風(fēng)格，展現(xiàn)了東方美學(xué)中清純、含蓄、樸素和簡約的神韻。該片在向傳統(tǒng)戲曲借鑒方面所付出的努力，為實(shí)現(xiàn)具有東方韻味的中國電影的景觀創(chuàng)作，提供了新的思路和表達(dá)方式。

一、在含蓄節(jié)制的景觀中蘊(yùn)藏意味

中國戲曲舞臺布景受中國畫的影響，講究寫意留白、虛實(shí)相生，主張的是“有心造境”，因此中國戲曲舞臺的基本特點(diǎn)是“虛”“空”。傳統(tǒng)戲曲表演講究“唱念做打”，為避免布景遮擋觀眾視線，再加上中國古代文人重神輕形的審美追求等原因，戲曲舞臺利用一些極簡的道具來代指現(xiàn)實(shí)世界，并逐漸形成了“空臺藝術(shù)”。也就是說戲曲舞臺布景基本是不用實(shí)景的，舞臺環(huán)境的建立主要以人物的活動為依據(jù)，離開人物的活動，環(huán)境不過是一個(gè)抽象的空間?！罢w舞臺藝術(shù)構(gòu)思要求洗煉、概括，切忌形象堆砌?！畬懸馐菫榱藢懬椤榫敖蝗?，突出意境。舞臺空間要留有余地。要‘計(jì)白以當(dāng)黑’，才能盡最大可能去激發(fā)觀眾的藝術(shù)想象?！盵1]102戲曲舞臺布景最基本的特點(diǎn)是虛擬性和象征性，即通過虛擬的景物、象征性的道具，加上人物動作所營造的氣氛，調(diào)動觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)，使觀眾能夠理解場上的表演?！按蠖鄶?shù)戲曲作品中，往往是登山涉水，走馬行船，上樓入室，空間表現(xiàn)上幾乎窮盡了現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)方面?！堕L生殿》《柳毅傳書》《張生煮海》等劇本則更是顯現(xiàn)了瑰麗神奇的天上宮闕、玲瓏富麗的水中龍宮，使戲劇空間表現(xiàn)出一種無所不包的、豐富多彩的藝術(shù)世界。同時(shí)，我國古代戲曲在表演上又是以身帶景，空間隨著人物的變化而變化，演員也可以通過個(gè)人的唱念做打等綜合技藝在不下場的情況下不斷變化空間，使戲曲空間不斷改變，如水一樣流動不居。”[2]36比如，當(dāng)花木蘭在舞臺上繞行三圈，觀眾仿佛就能看見埋伏的千軍萬馬。在這樣具有高度虛擬性的表演面前，舞臺布景也像中國畫那樣，以空靈的留白來激發(fā)觀眾無盡的想象。

電影《影》中的景觀整體呈現(xiàn)出一種含蓄節(jié)制之感，影片將中國戲曲舞臺虛實(shí)相生、以人為本的核心藝術(shù)追求移植到了電影創(chuàng)作之中。張藝謀無疑是國內(nèi)較擅長拍攝大場面的電影導(dǎo)演之一，就連之前褒貶不一的《長城》中的場面戲也得到了公認(rèn)的好評。然而，在《影》中我們沒有看到以往他拍攝古裝大片的必用手段和不二法門——宏大場面。這次他盡可能地壓縮場面、簡化場景、回歸淳樸，從故事和人物出發(fā)來吸引觀眾，力圖避免過于浮華的外在包裝沖淡故事本身的意味。大道至簡，藝術(shù)的至高境界一定是素與簡，正如黑格爾所言，“藝術(shù)愈不受物質(zhì)的束縛，愈現(xiàn)出心靈的活動，也就愈自由，愈高級”。梅蘭芳先生則更為直接地表達(dá)過這個(gè)觀點(diǎn)，他說：“我不是反對用布景，我在四十年的舞臺生活中，用布景占著比較長的一段時(shí)間，從我這一段摸索中，我感到只是擺幾張景片，也起不了什么作用，有時(shí)候布景偏重寫實(shí)，或堆砌過多，還會影響表演?！盵3]37

“極簡化處理”使張藝謀在《影》的風(fēng)格創(chuàng)造上更加自由。眾所周知，《影》的故事取材于《三國·荊州》，張藝謀沒有直接還原這段歷史，而是選擇“架空”，這就衍生出足夠自由的創(chuàng)作空間。創(chuàng)作者可以不為時(shí)代背景的框框所累，在景觀設(shè)計(jì)上也更加游刃有余。這部電影的大部分內(nèi)景都發(fā)生在宮殿上，極簡的風(fēng)格加上屏風(fēng)的設(shè)計(jì)既是影片主旨的展示，又解決了殿內(nèi)過于空曠的問題。張藝謀自己解釋說，他在電影中沒有陳設(shè)任何“大道具”，“所有的內(nèi)景基本都是家徒四壁的原貌，看起來非?，F(xiàn)代，只保留幾扇屏風(fēng)，而人物就在這些屏風(fēng)中走動，會因此產(chǎn)生時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的美感和懸念感”。除此以外，房間中的屏風(fēng)讓空間變小，空間格局也變得豐富而有層次。多次透過屏風(fēng)拍攝的情感戲，好比受到了阻礙，暗示著人物內(nèi)心情感的困頓和迷茫；屏風(fēng)上多次映出的人物剪影，既是一種詩意的美感，也是對“影”的思考，達(dá)到一語雙關(guān)之效。張藝謀的電影美學(xué)觀是與他的圖像表達(dá)相輔相成的，因此他此次不同以往的的置景、陳設(shè)都來自于他理念的轉(zhuǎn)變。如果從真實(shí)性層面去考察，中國歷史上沒有任何一個(gè)朝代的室內(nèi)陳設(shè)是這樣的；從現(xiàn)實(shí)主義的角度去思考，也沒有任何一個(gè)環(huán)境可以如此簡單而純粹。因此這樣的室內(nèi)景觀設(shè)計(jì)，完全是張藝謀的主動選擇和刻意追求?！皠?chuàng)作中的‘留白’其實(shí)往往存在很多的偶然性，而且這些偶然出現(xiàn)的留白不一定全是有用的，需要將充實(shí)的情節(jié)來填補(bǔ)才能營造出留白‘有機(jī)的空間’，最終讓畫面自然、合理、靈動、富有意境?！盵4]121

除此以外，影片中的景觀都極具符號意義，這也符合中國戲曲舞臺布景的多義性和表現(xiàn)性。陰陽八卦、琴瑟、傘、刀、棋盤，每一樣都是中國傳統(tǒng)文化的經(jīng)典代表，同時(shí)也充滿了多義性，就像戲曲舞臺上的“以鞭代馬”“以槳代舟”等。這種以虛代實(shí)的美學(xué)觀和精簡的舞臺景觀不僅不會妨礙到演員的表演，反而更能加強(qiáng)舞臺表現(xiàn)力，從而充分調(diào)動觀眾的想象力。《影》中所有景觀的選擇、制作和使用，都充分體現(xiàn)了導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。這些景觀參與了戲劇沖突的營造和構(gòu)建，伴隨著人物命運(yùn)而存在，使人物形象更具感染力。張藝謀用冷靜克制來表達(dá)內(nèi)在張揚(yáng)激烈的情感，將傳統(tǒng)的藝術(shù)形式與具有現(xiàn)代意味的“極簡感”嫁接起來，在光影的調(diào)度上也極具陰陽兩極對稱的和諧與幻滅，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，令人回味無窮。尼采曾說：“當(dāng)你在凝望深淵的時(shí)候，深淵也在凝視你?！边@部《影》就產(chǎn)生了這樣一股凝視深淵的力量。比如，屏風(fēng)和紗幔在起到分隔空間的作用之外，不僅能暗示人物關(guān)系的變化，還能營造出曖昧的氛圍，表現(xiàn)人物內(nèi)心的忐忑；巨型的陰陽八卦無疑是重要的景觀，既體現(xiàn)了東方哲學(xué)思想，也暗示著真身和影子之間的博弈；琴瑟也是多次出現(xiàn)的景觀，在彰顯東方文化的同時(shí)，也被用來暗示人物情感和心境的轉(zhuǎn)變。

簡練的景觀、簡潔的故事與純粹的表現(xiàn)形式相呼應(yīng)，影片《影》以這樣的方式深化了情感表達(dá)。這種純粹的表達(dá)和現(xiàn)代很多電影的拍攝、制作方式差異巨大，這不是對故事的放棄，而是對一種意蘊(yùn)之美的建構(gòu)，這令電影在表現(xiàn)上更加純粹、高雅，使人有返璞歸真的感覺。

張藝謀刪繁就簡的思想，所追求的是像中國戲曲布景那樣凝練干凈、同時(shí)又能產(chǎn)生巨大作用的藝術(shù)表現(xiàn)力。《影》的景觀設(shè)計(jì)節(jié)制、含蓄，完全契合東方的審美理想。中國現(xiàn)代美學(xué)家宗白華歸納中國藝術(shù)意境的三大特點(diǎn)之一為“空白”，他說藝術(shù)的“空白”不是“死的物理的空間間架，俾物質(zhì)能在里面移動，反而是最活潑的生命源泉，一切物象的紛紜節(jié)奏從他里面流出來”[5]366?！队啊穼懸庑缘淖非笫秋@而易見的。它簡潔，卻具有強(qiáng)大的隱喻功能；它空靈，卻充滿詩意情懷；它單純，卻能激發(fā)出震撼心靈的力量。這是張藝謀對東方文化審美意趣進(jìn)行自覺選擇的一次成功嘗試。

二、在循環(huán)往復(fù)的景觀中表現(xiàn)意象

“一詠三嘆”是中國傳統(tǒng)戲曲的基本特征，是戲曲表現(xiàn)手法“三絕”之一。戲曲通過重章疊句的吟唱，有效地表達(dá)出情感；將一字多音的方式用于結(jié)尾處，來表現(xiàn)意象、渲染意境、抒發(fā)細(xì)膩情感，從而達(dá)到余音繞梁的效果?；丨h(huán)復(fù)沓是戲曲的結(jié)構(gòu)特征，在余音繚繞中彰顯結(jié)構(gòu)和音韻美。這一中國戲曲的藝術(shù)特征，在電影《影》中表現(xiàn)為電影景觀的反復(fù)和強(qiáng)化出現(xiàn)，由此產(chǎn)生詩意婉轉(zhuǎn)的意象，傳遞中國電影的東方神韻。

(一)棋盤

影片中多次出現(xiàn)棋盤和棋子。圍棋起源于中國，古代稱之為“弈”，是一種講究策略方法的游戲，蘊(yùn)藏著中國傳統(tǒng)文化的豐富內(nèi)涵，是中國文化與文明的體現(xiàn)。沛王說：“虛虛實(shí)實(shí)、真真假假，就像下棋。只是，誰才是棋子？”從大的方面來說，《影》講的是一個(gè)“下棋”的故事，故事中的人物都在部署著心中或大或小的棋局，各自握籌布畫。

子虞覺得自己是操盤手，一手控制著大局。他雖為都督，卻擁有凌駕于沛王之上的權(quán)利，沛王、境州、田戰(zhàn)、小艾都是他的棋子，而替身境州是他最重要的一顆棋。他要通過境州盤活整盤棋，對戰(zhàn)楊蒼，從而取代沛王做沛國真正的主人。大王沛良覺得自己技高一籌，平時(shí)瘋瘋癲癲、糊涂平庸，甚至犧牲自己的妹妹，但在假象之后是他清如明鏡的心，他要除去子虞、扶正境州、收復(fù)失地，從而坐擁天下。我們從他偶爾閃現(xiàn)的微亮眼神中，能體會到他是醞釀著復(fù)雜棋局的陰謀家。境州也不是惟命是從、讓人隨意擺布的棋子，他順從的外表下藏著的是干掉沛王后嫁禍都督子虞的心，沒有了主人，影子就可以取而代之，自己就是真身。影片中的人物無論主動與否，都是苦心經(jīng)營的棋手，無一不面臨著自己人生的棋局，卻也在不知不覺中成為別人的棋子。影片中的人物只分為兩種——棋子和下棋的人，他們每一個(gè)人的命運(yùn)都在命中注定和出其不意之間來回切換。只要身在棋局中的任何一人還有欲望，棋局便永無止境，局中人也沒有出局之日。

在混合式教學(xué)過程中，應(yīng)避免過于依賴多媒體，過于強(qiáng)調(diào)信息化手段的作用；信息化教學(xué)手段不能取代真實(shí)物理實(shí)驗(yàn)情境；要依據(jù)學(xué)生的接受能力來科學(xué)使用信息技術(shù)及手段，并科學(xué)合理地設(shè)計(jì)課堂教學(xué)內(nèi)容。

(二)陰陽太極圖

影片中多次出現(xiàn)的還有陰陽太極圖?！笆枪室子刑珮O，是生兩儀，兩儀生四象。”“兩儀”指的就是太極的陰和陽，“太”指大，“極”為盡頭、極點(diǎn)之意。物極則變，變則化，所以變化之源就是太極。影片取名為“影”，“影”本身就有雙層含義，喻示著真身和影子的切換，有光才有影，有影必有光，光影之間，虛實(shí)相生，互為陰陽，互相轉(zhuǎn)換。影片故事內(nèi)容也暗藏陰陽，沛和炎、文和武、明和暗、真和假、男和女，陰陽間貌似風(fēng)平浪靜，實(shí)則暗潮洶涌。子虞和境州每一次交鋒都會選擇在一個(gè)大型的陰陽太極圖上，陣眼上的影子和真身，一個(gè)持棍，一個(gè)舉傘，切磋破解楊氏刀法。當(dāng)境州正式對戰(zhàn)楊蒼時(shí)，戰(zhàn)場設(shè)在巨型陰陽八卦圖上，影片對陰陽八卦圖的反復(fù)特寫，暗示著真身和影子之間勢力和情感的此消彼長、不斷變化；在視覺上對陰陽八卦圖的刻意強(qiáng)化旨在說明兩人的一體兩面，人前展現(xiàn)的是一面，內(nèi)心隱藏的則是另一面；同時(shí)陰陽的哲學(xué)觀也不斷影響著片中人物的行動和決策。

陰陽之外，影片進(jìn)一步展現(xiàn)的是衍生出的剛與柔。影片的大多數(shù)場景在設(shè)計(jì)上都遵從了陰陽的基調(diào)，如果從視覺效果上分析，這是美學(xué)觀的展現(xiàn)。但是如果我們進(jìn)一步剖析，可以進(jìn)行更深層次的解讀。陰陽學(xué)說是中國古代文明智慧的結(jié)晶，是事物發(fā)展變化的根本因素，陰陽是平衡、對立和轉(zhuǎn)化。“張藝謀將陰陽八卦與中華武術(shù)聯(lián)系到一起，從剛與柔兩個(gè)角度展示了東方哲學(xué)，并揭示了剛?cè)岵?jì)的終極奧義?！盵6]52影片中，八歲的境州因?yàn)殚L相酷似子虞而失去自由、失去自我，只能作為子虞的替身反復(fù)訓(xùn)練，那時(shí)候的境州為了生存，只能隱忍和堅(jiān)持，此時(shí)影子和真身之間是和諧共存的狀態(tài)；不斷成長的境州，越來越難接受自己身份的缺失，難以接受自己存在的全部意義是為了別人，同時(shí)他覺得自己一天比一天更像子虞，卻無法享受做子虞的分毫，永遠(yuǎn)身處黑暗、身陷險(xiǎn)境。母親被害后，他終于不甘心再做一個(gè)卑微的影子，他想要取而代之，平衡漸漸被打破，此時(shí)影子和真身之間是對立的狀態(tài)；最后境州不僅殺了子虞，還殺了沛王，真身消失，影子成了真身，兩者完成轉(zhuǎn)化，達(dá)到了新一輪的平衡。

(三)屏風(fēng)

屏風(fēng)也是此片中多次出現(xiàn)的重要景觀。因?yàn)閺埶囍\對屏風(fēng)透光性的特殊要求，最終道具組花了8個(gè)多月才制作完成，可見導(dǎo)演對這一景觀設(shè)計(jì)的獨(dú)特用心。屏風(fēng)最后用的是半透明的黑紗，黑紗上有草書，也有中國刺繡，極具東方美學(xué)特征。張藝謀說《影》中的每一個(gè)人物內(nèi)心都蒙著一層紗，隱約可見，但又看不真切，這個(gè)特點(diǎn)非常符合故事的規(guī)定情境，這也是他使用屏風(fēng)的真正意義所在。

有屏伴生影，屏風(fēng)是表現(xiàn)光影的獨(dú)特載體。影在片中無疑是一個(gè)隱喻，影在片中代表的是替身，而故事本身就是一個(gè)關(guān)于替身，或者說關(guān)于影的故事。因?yàn)橥饷蚕嗨疲持輳男”幻孛苡?xùn)練，等待有朝一日可以成為子虞的替身；子虞戰(zhàn)敗負(fù)傷，被困于斗室，境州代替他出入朝堂和戰(zhàn)場；子虞是操控境州的真身，境州是投射在屏風(fēng)上的影，虛無縹緲，他對于自己的身份焦慮難安。

影片中，好幾次仇殺、情欲的表現(xiàn)，導(dǎo)演都故意設(shè)計(jì)在屏風(fēng)之后發(fā)生，頗有霧里看花、水中望月的撲朔迷離之感。

(四)琴瑟

《影》中琴瑟合奏出現(xiàn)了兩次，但每次都有完全不同的含義。第一次，小艾和境州練習(xí)合奏，境州情難自控，忍不住想要表達(dá)，但是終究猶豫不決，最后雖心有不甘，還是不得不放棄。小艾明白境州的心意，但由于自己的身份，或者對子虞的情分，她寬慰、安撫境州卻沒有回應(yīng)其感情。為了在沛王面前完美表演，兩人不斷練習(xí)合奏，表面沒有點(diǎn)破，內(nèi)心已經(jīng)心意相通。

第二次是在小艾和子虞的斗室，當(dāng)時(shí)小艾和境州的私情已被子虞知曉。當(dāng)境州要去赴死時(shí)，小艾提出要與子虞琴瑟合奏，這一次的曲調(diào)明顯比第一次高亢激昂，完全不同于第一次合奏時(shí)的和諧悠揚(yáng)，是小艾內(nèi)心反抗情緒的外化，她通過琴聲向子虞挑明自己的情感，這一次的琴聲成了兩人感情變化的外化之音。

三、在賦形于物的景觀中顯示意境

“賦形于物”是中國戲曲的基本表達(dá)方式之一。戲曲舞臺的布景，不論是景物還是人物造型都是為了表達(dá)一定的內(nèi)涵，是為塑造典型人物或典型環(huán)境而設(shè)計(jì)的。朱光潛先生曾經(jīng)說：“物甲是自然物，物乙是自然物的客觀條件加上人的主觀條件影響而產(chǎn)生的，所以已不是純自然物，而是夾雜著人的主觀成分的物。”[7]34典型環(huán)境是在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上經(jīng)過體驗(yàn)、選擇、提煉而創(chuàng)造出來的，并不是簡單生活場景的翻版和重復(fù)。中國戲曲是寫意的藝術(shù)，布景造型強(qiáng)調(diào)意境和氣氛的刻畫。唐代詩僧皎然曾經(jīng)在《詩式》中提出“詩情緣境發(fā)”，他強(qiáng)調(diào)意境是情和景的交融，繪景是為了講情，要用具有視覺造型感的形象帶給觀眾強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，使觀眾產(chǎn)生共鳴，從而產(chǎn)生豐富的情感聯(lián)想。這就要求景的設(shè)計(jì)不能停留在對環(huán)境的簡單描述上，一定要有助于劇情的渲染和人物性格的展現(xiàn)。如在古典戲曲名著《牡丹亭》中，“夢回鶯囀，亂煞年光遍。人立小庭深院。炷盡沉煙，拋殘繡線，恁今春關(guān)情似去年？”作者細(xì)膩地描寫了杜麗娘的夢境，將一個(gè)閨中懷春少女寂寞、幽怨但又不乏朝氣的狀態(tài)刻畫得淋漓盡致，充滿了意境之美。

對于戲曲文化背景下的中國電影而言，詩意的追求和表達(dá)往往和情境的創(chuàng)造緊密相關(guān)，西方認(rèn)為情景交融是神秘莫測而又令人心生向往的狀態(tài)，《影》在情與景之間游刃有余，以武俠的意境講權(quán)謀的故事，傳遞出中國電影獨(dú)特的詩意，可謂中國傳統(tǒng)美學(xué)的典范之作。

為了表現(xiàn)人際關(guān)系的疏離和人物希望破滅的情緒，張藝謀使用了屏風(fēng)的設(shè)計(jì)，并以透過朦朧屏風(fēng)的近景拍攝，讓屏風(fēng)上的字畫與屏風(fēng)后的人影重疊，從而達(dá)到特別的光影效果。當(dāng)沛王在朝堂上聽聞大臣上奏的有關(guān)境州的情況，得知楊平要自己的妹妹青萍為妾時(shí)，青萍正穿著一身男兒裝站在屏風(fēng)后面，緊張地等待哥哥給自己的命運(yùn)宣判，屏風(fēng)上若隱若現(xiàn)的除了她美麗精致的臉龐，還有刺繡的陪襯樂伎圖案。沛王爽快地答應(yīng)了和親的要求，作為沛良唯一的妹妹，身在朝堂的堂堂大國長公主，實(shí)則就如屏風(fēng)上的人物一樣毫無地位可言，對于自己的人生毫無掌控能力。

除此以外，子虞的練功場四周是漆黑堅(jiān)硬的巖石，沒有窗，陰暗潮濕，唯有通過房頂上的天窗光才能投射進(jìn)來，直射下的光勾勒出子虞憔悴而干瘦的臉，幻影之下虛實(shí)難分，最大程度地外化了子虞黑暗壓抑的心理。他被囚禁于斗室之中，漆黑幽冷的環(huán)境言說著他的內(nèi)心。

張藝謀向來重視對武術(shù)場景的描繪，從《英雄》開始，他鏡頭下的武俠世界是劍走江湖、天地蒼茫、水破雨濺、落葉飛雪，是東方美學(xué)意境的極致展現(xiàn)。這種意境之美在《影》中有了另一種形態(tài)的回歸：長發(fā)飛揚(yáng)，衣襟飄飛，落雨如絲，太極如籠，撥桿畫圓，相向搏殺，兵器撞擊。在那場終極對決中，張藝謀通過風(fēng)和雨的天氣設(shè)計(jì)、刀和傘的武器使用，以及琴瑟合奏的電影音樂運(yùn)用，駕輕就熟地將陰陽的概念運(yùn)用到了極致。他在人和物、情和景的拿捏上都十分注重意境的營造，琴瑟和鳴、蕭聲四起、人物閃轉(zhuǎn)騰挪的一招一式間，都蘊(yùn)含著豐沛的東方意蘊(yùn)。

特別值得一提的是，張藝謀以往的作品都以鮮艷濃烈的色彩見長，而在《影》中他完全摒棄了以往的色彩追求，再次選擇了做“減法”，以水墨色調(diào)入戲。影片以黑白灰為主色調(diào)，刻意營造電影的水墨色彩景觀。連綿不斷的灰色細(xì)雨、幽暗黑漆的宮殿、黑白對弈的太極、水墨丹青的傳統(tǒng)書法，都傳遞出水墨畫的精髓——以形寫神、彰顯意境。黑白墨色的世界看似處變不驚，卻意境悠遠(yuǎn)。

《影》的故事悲情濃烈，視覺景觀素雅寡淡，一濃一淡間對應(yīng)著的是太極陰陽，傳遞著“一陰一陽之謂道”的理念。平民出身、孤兒身份的境州想要在殘酷的競爭中存活并且向上，這注定了故事的走向是跌宕起伏的，然而在情感如此濃烈的戲核下，導(dǎo)演偏偏選擇了最沒有感情色彩的黑白灰，這種對比間體現(xiàn)的是中國人常說的“文武之道，一張一弛”?！队啊分欣潇o克制的墨色景觀，使其彌散著玄妙古樸的意味，云、氣、山、水、霧、嵐等景觀皆為淡墨色渲染，影片用濃墨刻畫山巒，在虛實(shí)的空間結(jié)構(gòu)里，再用重墨表現(xiàn)湖心的輕舟，在影像動態(tài)的呈現(xiàn)下，墨色景觀所表現(xiàn)出的審美意境，隨著劇情的發(fā)展而得到從容彰顯。

綜上所述，《影》中的景觀無一虛設(shè)，都有著表意的功能，這些景觀無不承載著強(qiáng)烈的情緒與無法直抒的胸臆，在敘事和畫面搭建的電影輪廓之外，為導(dǎo)演的深層用意和隱晦表達(dá)構(gòu)建了實(shí)體的媒介，由此營造出見一葉落而知秋的詩畫融合、空靈曠遠(yuǎn)的美妙意境。

四、在寫意景觀中彰顯文化表征

中華民族悠遠(yuǎn)的歷史孕育了中國傳統(tǒng)戲曲，中國戲曲在發(fā)展的過程中形成了獨(dú)特的審美品格。中國戲曲的舞臺審美和中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性審美習(xí)慣相一致，都追求神似而不在意形似，這使原本的舞臺更具想象力和延展性，一桌一椅、一草一木、一景一片的設(shè)計(jì)承載著中國傳統(tǒng)文化的精髓，蘊(yùn)含著深厚的寫意性底蘊(yùn)。舞臺布景將戲曲多種表現(xiàn)形式牽引揉捏，形成一股合力，個(gè)性化地表達(dá)共同的文化特征，形成具有濃郁東方特色的傳神之力，這也正是中國戲曲布景的精妙之處。

《影》中的黑白點(diǎn)墨、刀傘互搏、太極陰陽、琴瑟合奏，創(chuàng)造了一個(gè)極具東方意蘊(yùn)的寫意江湖。寫意性的景觀除了具有敘事功能，還能激發(fā)觀眾的審美愉悅和聯(lián)想，彰顯文化表征和文化輸出的強(qiáng)大意義。符號學(xué)家羅蘭·巴特認(rèn)為，當(dāng)景觀被表現(xiàn)或者被傳播時(shí)，它便有了符號意義和傳播價(jià)值，有能指和所指的功能。他曾在書中給了我們一個(gè)用符號學(xué)解讀景觀的經(jīng)典范本：“借助于我們的想象力，它時(shí)而是巴黎的象征、現(xiàn)代性的象征、交流的象征、科學(xué)的象征或十九世紀(jì)的象征，時(shí)而是火箭、立柱、鉆塔、男性生殖器像、避雷器或昆蟲，面對夢幻的主線，它成了不可回避的符號?！盵8]332

張藝謀導(dǎo)演向來重視景觀創(chuàng)作，從早期的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》，到后來的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》，再到《山楂樹之戀》，這些電影中出現(xiàn)的高粱、燈籠、蓋頭、八仙橋、臉盆等景觀在紅色的渲染下，彰顯了人物個(gè)性，也承載著導(dǎo)演的情結(jié)和時(shí)代的印記。他選擇的景觀不僅具有物理性的意義，傳達(dá)在特定時(shí)代背景下人物的情緒狀態(tài)，還附帶著人文、民俗、歷史和情感含義，傳遞著深厚的中華民族文化。

在《影》中，張藝謀把景觀的彰顯表達(dá)功能發(fā)揮到了極致。沛國國君的大殿上和大都督子虞的居室內(nèi)，隨處可見中國山水畫屏風(fēng)和書法作品，大量中國傳統(tǒng)元素的鋪陳，除了暗喻人物復(fù)雜陰暗的內(nèi)心與權(quán)謀爭斗的變幻莫測，也充分展示了中華文化的獨(dú)特意象。

影片使用的景觀雖簡約但不簡單。屏風(fēng)上有大量北齊時(shí)期徐顯秀墓壁畫，這些壁畫在工藝上極其講究，雖然人物眾多，但沒有一幅是重復(fù)的。朝臣的服裝也不盡相同，每個(gè)人物身上的水墨圖案都指向各自的性格，圖案越混沌復(fù)雜，其對應(yīng)的人物性格越矛盾糾結(jié)，這實(shí)際暗藏著導(dǎo)演對中華文化的讀解，是對道家“無即是有”思想的生動揭示。

影片使用的景觀十分精簡，而朝堂是被張藝謀選中反復(fù)表現(xiàn)的場景。在煙雨迷蒙中，衣冠帶水的黑衣大臣和沛國朝堂門口的江景和山景，形成了一幅水墨畫；朝堂內(nèi)，大臣們在沛良手寫的草書屏風(fēng)下穿行起坐，面無表情。張藝謀用這種缺乏色彩的畫面，來表現(xiàn)他們所處的這個(gè)陰暗狡詐的江湖世界。

影片還使用了大量中國觀眾熟悉的精神語言符號化景觀。都督府地下那個(gè)只有天窗的八卦圖練功場，是子虞接受訓(xùn)練的秘密基地。八卦圖是中國觀眾極為熟悉的表達(dá)陰陽的精神符號，盡管觀眾不熟悉古代的刀傘互搏，但是通過八卦圖的展示，都明白制勝法寶是“以陰制陽”“以柔克剛”，楊家刀法至陽，所以必須用女子的身形步伐功夫和七天陰雨帶來的至陰來對付它。張藝謀將陰陽八卦與中華武術(shù)相聯(lián)系，從剛與柔的角度展現(xiàn)了東方文化，揭示了東方哲理。導(dǎo)演將“一陰一陽之謂道”的觀點(diǎn)深深融入電影之中，在視覺效果上水墨寡淡意指人情淡薄，故事情節(jié)卻沉郁悲愴，影片用一濃一淡拉開天地，對應(yīng)著陰陽兩極，象征中國人口中的“陰陽之道”“文武之道”。

此外，影片中黑白色彩景觀的運(yùn)用也匠心獨(dú)具?！吨芏Y》中對朝服的要求是黑色，影片中無論文臣還是武將在朝堂上分兩列站立，都穿黑服戴黑冠，以示禮制。而武將的黑色要重于文臣，文臣、武將的身份等級也用服裝的黑白度表示。導(dǎo)演在一個(gè)架空的故事里建立起具有邏輯感的封建等級世界，黑白色彩被人為地賦予了地位等級的象征意義。導(dǎo)演通過對民族色彩概念指向的有機(jī)運(yùn)用，豐富了影片的審美空間，增加了作品的東方神韻。

五、結(jié)語

張藝謀向來十分重視環(huán)境景觀的設(shè)計(jì)營造，影片中的景觀不僅是客觀描述，還被賦予各種內(nèi)涵，成為其對中國文化進(jìn)行思辨性表現(xiàn)的創(chuàng)作舞臺?！队啊分械碾娪熬坝^設(shè)計(jì)又一次證明了他在造型藝術(shù)創(chuàng)意設(shè)計(jì)上的高超能力。《影》中的景觀有著很強(qiáng)的延展性，不僅充滿符號性，還具有濃厚的文化意味，景觀在幫助影片完成敘事的同時(shí)，還賦予敘事東方之美。

《影》對中國戲曲美學(xué)有意無意的借鑒，使其承載了厚重的東方文化精髓，充滿了濃郁的東方審美韻味，傳遞出獨(dú)特的東方美學(xué)意蘊(yùn)。作品將傳統(tǒng)東方文化融入現(xiàn)代中國電影，實(shí)現(xiàn)了東方觀眾對自身民族文化的有效認(rèn)同，完成了濃烈故事構(gòu)架與簡約景觀設(shè)計(jì)完美結(jié)合的生動實(shí)踐，令觀眾在享受視覺美感的同時(shí)，感受到影片獨(dú)特的精神內(nèi)涵，體悟到創(chuàng)作者對人性的積極探索。同時(shí)張藝謀對東方神韻的把握和對東方文化的輸出，很好地吸引了西方的關(guān)注，對東方文化的傳播起到積極的推動作用，也為中國電影的民族化和本土化提供了新的方向和可能。張藝謀延續(xù)了自己對于中國歷史文化審美的思考，為世界提供了具有獨(dú)特東方美學(xué)意蘊(yùn)的影像，《影》在景觀設(shè)計(jì)上所取得的成就，也再一次向世界證明，東方美學(xué)在時(shí)光的洗滌下依然日久彌新。進(jìn)一步繼承和發(fā)揚(yáng)東方傳統(tǒng)之美，是中國文藝工作者共同肩負(fù)的歷史使命。

愿一個(gè)最好的屬于中國藝術(shù)的時(shí)代早日到來！