吳 戈

滇劇作為云南的地方劇種，在中國戲劇文化大家庭里曾經(jīng)有過幾次被外界廣泛認(rèn)識(shí)、認(rèn)知的機(jī)緣。第一次，是法國人在上海開辦的百代公司于1936年兩次錄制的滇劇唱片，市場暢銷，產(chǎn)生了很好的影響；一家美國人辦的勝利公司緊跟其后，于1937年也錄制了一批滇劇唱片，流向市場。滇劇藝術(shù)經(jīng)歷了市場洗禮，獲得聽眾戲迷歡迎，有了相當(dāng)大的影響力。第二次，是中華人民共和國成立后，20世紀(jì)50年代，滇劇劇目三次進(jìn)京演出，受到廣泛好評(píng)和關(guān)注，萬象貞主演的《借親配》被拍攝為戲曲電影藝術(shù)片，影響空前。滇劇專家李蔭厚認(rèn)為梅蘭芳在 《戲劇報(bào)》上發(fā)表文章盛贊 “戲曲大發(fā)展的10年” 時(shí)列舉了15個(gè)古老劇種，滇劇位列其中，這與滇劇的三次進(jìn)京演出和戲曲藝術(shù)片攝制直接相關(guān)①李蔭厚：《八音繞梁滇韻美——萬象貞藝術(shù)成就淺談》，載 《云南戲劇家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第186頁。。那以后，滇劇院團(tuán)紛紛成立，獲得了極大的發(fā)展。第三次，是改革開放以來，1985年自云南省滇劇院的 《關(guān)山碧血》 開始，云南滇劇隨著一個(gè)個(gè)有影響的劇目如 《朱德與唐淮源》《古琴魂》《瘦馬御史》《爨碑殘夢(mèng)》《京娘》 《西施夢(mèng)》 《水莽草》……再度走入廣大觀眾的視野，讓人看到滇劇發(fā)展和振興的勃勃生機(jī)。其中，滇劇 “竹派” 藝術(shù)的兩位代表性藝術(shù)家萬象貞和馮詠梅，站在滇劇藝術(shù)被全國認(rèn)知的重要位置上。因此，在梳理滇劇 “竹派” 藝術(shù)的時(shí)候，對(duì)滇劇藝術(shù)發(fā)展的認(rèn)知，也許具有超乎流派藝術(shù)研究的意義。這里，有滇劇與 “竹派”、“竹派” 與其傳人、傳人與其代表的關(guān)系擺布。而我所觀察的馮詠梅，就在這關(guān)系擺布中獲得定位。

一、“竹派” 之傳人

馮詠梅是滇劇 “竹派” 再傳人，這在云南戲劇界幾乎盡人皆知。但是戲曲界流派紛呈，“竹派” 需要稍加解釋，“再傳人” 也必須特別說明。

滇劇，其基礎(chǔ)性聲腔來源為絲弦、胡琴和襄陽，在清代中葉形成，繁榮于清末民初，發(fā)展于整個(gè)民國和中華人民共和國成立后的歷史時(shí)期。

滇劇 “竹派”，源于20世紀(jì)上半葉。一個(gè)來自云南文山的男性青年張禹卿，據(jù)說從小天資聰穎，能力過人，有私塾蒙學(xué)底子。他早年學(xué)揚(yáng)琴，16歲拜師學(xué)藝，學(xué)唱滇劇，曾隨云南商人到10多個(gè)省、市經(jīng)商，悉心觀摩其他劇種的演出，吸取其長以豐富滇劇的傳統(tǒng)藝術(shù)。張禹卿主旦角行當(dāng)，嗓音圓潤，行腔輕柔。其在文山出道，后到昆明搭班唱戲，起藝名 “竹八音”，唱紅后自立門派，為“竹派” 祖師。

從滇劇研究專家李蔭厚考證的資料和“竹派” 中人的回憶文字看， “竹派” 特點(diǎn)是： “旦角” 行當(dāng)內(nèi)應(yīng)工類型多，閨門、花、小、搖、老、刀馬全能；亦有能力跨行如生、凈角色；精通音律，改良聲腔，充實(shí)劇目。其演唱技巧精妙，唱、演結(jié)合深入細(xì)膩地塑造人物的能力格外突出。其旦角戲以 “紅樓”戲和 “西廂” 戲的人物情感刻畫、動(dòng)人抒情見長。

據(jù)資料顯示： “竹派” 傳承，從20世紀(jì)30年代開始收徒傳藝，到1949年前有20人之多。再就是中華人民共和國成立后10余年的時(shí)間里，通過云南省滇劇團(tuán)學(xué)員訓(xùn)練班和云南省文化藝術(shù)干部學(xué)校/云南戲曲學(xué)校，以現(xiàn)代教育學(xué)期/學(xué)年制、班級(jí)規(guī)模化地培養(yǎng)人才①胡耀池：《從萬象貞看滇劇竹派藝術(shù)的傳承》，載 《云南戲劇家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第192頁。。在這些無論舊式還是新式的藝術(shù)傳承教育活動(dòng)中，“竹派” 藝術(shù)的積淀，也會(huì)潛移默化地被貫穿到悉心指導(dǎo)徒弟和培養(yǎng)滇劇人才的唱腔練習(xí)、表演訓(xùn)練和劇目排演當(dāng)中。

中華人民共和國成立前，“竹八音” 接收的20人左右的徒弟中，有一個(gè)聲名遠(yuǎn)播的重要人物——萬象貞。萬象貞以小學(xué)文化的資質(zhì)，勤學(xué)好問，善思敏行，從師學(xué)滇劇，也短期學(xué)過川劇，成名后還學(xué)無止境地參加過相當(dāng)于今天的文化和旅游部、中國文聯(lián)的“高研班” “讀書會(huì)” 一類的 “戲曲講習(xí)會(huì)”的學(xué)習(xí)。她成了 “竹派” 傳人的代表性名角兒，自號(hào) “小八音”，既驕傲，又自謙。其驕傲的是，可以高舉師門的 “竹派” 名號(hào)，弘揚(yáng) “竹派” 藝術(shù)。其自謙之處，體現(xiàn)于一個(gè)“小” 字：師傅上座，徒兒下立；開山在前，門生隨后。實(shí)際上，“小八音” 萬象貞成就輝煌。她專心于旦行，工花旦、閨門旦，得“竹派” 善于塑造不同類型女性形象、細(xì)膩表達(dá)角色內(nèi)心情感的真?zhèn)?。萬象貞藝術(shù)影響大，舞臺(tái)技藝精；遺憾的是她收徒甚少，據(jù)說兩三個(gè)而已。

所幸，這 “兩三個(gè)” 中間就有梅花獎(jiǎng)、白玉蘭戲劇獎(jiǎng)獲得者馮詠梅。馮詠梅繼承了“竹派” 表演的特點(diǎn)，嗓音天賦更加突出，藝術(shù)悟性也 “青出于藍(lán)”。在形象塑造和行當(dāng)跨越上，步子邁得更大。馮詠梅在1987年的云南省青年演員比賽中以 《思凡》的出色表演脫穎而出之后，坐在評(píng)委席當(dāng)中的萬象貞對(duì)這個(gè)舞臺(tái)表演規(guī)范、音色聲線與自己相近的滇劇旦角演員留下了深刻印象。當(dāng)玉溪市滇劇院領(lǐng)導(dǎo)帶著馮詠梅找到萬象貞說出拜師學(xué)藝、傳承 “竹派” 的愿望后，萬象貞欣然同意。1988年10月，她們舉行了鄭重的拜師儀式，此后潛心學(xué)習(xí)。馮詠梅早年聽萬象貞演唱藝術(shù)磁帶習(xí)得的積累，此時(shí)被萬象貞春風(fēng)化雨式的 “耳提面命” 所點(diǎn)化……10年后，馮詠梅以 “竹派” 的重要?jiǎng)∧?《京娘》的改編翻新 “唱紅”，真是一飛沖天，一鳴驚人，成為 “竹派” 第三代的代表性傳人—— “小小八音”。而且，越到后來，其藝術(shù)能力越加圓熟，藝術(shù)追求更加自覺。

2017年6月9日，由云南省文化廳、云南省文聯(lián)、中國戲曲表演協(xié)會(huì)主辦，由云南省戲劇家協(xié)會(huì)、云南省滇劇院、玉溪市文化廣播電視局、玉溪市滇劇院承辦的馮詠梅“謝師收徒” 演唱會(huì)，在昆明劇院舉行。借此演唱會(huì)儀式，中國戲曲表演學(xué)會(huì)為滇劇 “竹派” 第二代代表性傳人頒發(fā)了 “終身成就獎(jiǎng)”，既肯定 “竹派” 藝術(shù)，也褒揚(yáng) “小八音” 萬象貞對(duì) “竹派” 的貢獻(xiàn)。有意味的是，該演唱會(huì)的滇劇經(jīng)典唱段 《梅姐》 《荷花配》和 《水莽草》，分別對(duì)應(yīng) “八音建鼎”（“竹八音” 張禹卿）、“萬象更新”（“小八音” 萬象貞）和 “竹籬詠梅”（“小小八音”馮詠梅）三個(gè)板塊，這是滇劇 “竹派” 藝術(shù)傳承的三個(gè)歷史性節(jié)點(diǎn)。三個(gè)折子戲由馮詠梅的4個(gè)徒弟—— “竹派” 新人殷永萍、陳莉依、朱理智、洪小柱分別將 “竹派” 三代代表性人物的代表性劇目選段呈現(xiàn)在觀眾面前，意在強(qiáng)調(diào)該場晚會(huì)在 “竹派” 藝術(shù)傳承中的 “師” 與 “徒” 薪火相傳、血脈延續(xù)的意義。至此，第三代滇劇 “竹派” 傳人馮詠梅開始了她新的使命。

“小小八音” 馮詠梅是滇劇 “竹派” 藝術(shù)的 “再傳人”。承上，她是承傳者；啟下，她也是再傳人。“竹派” 傳承，歷經(jīng)三代。各種人物，經(jīng)受住了滇戲迷、崇拜者的愛心表達(dá)，譬如 “吃菜要吃白菜心，唱戲要學(xué)小八音”，就有人提出立 “萬派”；馮詠梅聲譽(yù)鵲起，社會(huì)影響越來越大之際，也有人提出“馮派”。這些提法，并不合適，割斷歷史，新開門派，丟掉了根脈，看不見發(fā)展，最后是一個(gè)門派的湮滅。武林如此，舞臺(tái)亦然，江湖皆是。如果每一代人都自稱宗師，其實(shí)最后就無宗可循，無派可依。

萬象貞、馮詠梅不忘初心，守住本性，在滇劇 “竹派” 藝術(shù)的傳承中，擔(dān)起了自己那一代的使命。

二、“竹派” 之特征

“竹派” 成為滇劇藝術(shù)的一門一派，究竟有什么特征可以辨識(shí)？

在我看來，“竹派” 可以辨識(shí)的特征如下。

首先是滇劇旦行演藝?！爸衽伞?旦行，不僅僅限于花旦、閨門旦或者青衣、老旦，是旦行全能，并且跨行當(dāng)，生、凈、丑行也有較高水準(zhǔn)的表演技能①熊林、劉超萍：《滇劇革新家、教育家張禹卿》，載 《滇劇竹派藝術(shù)文苑》 （內(nèi)部資料），玉溪滇劇 “國家非物質(zhì)文化遺 產(chǎn)” 傳承保護(hù)展演中心、玉溪市滇劇院2017年6月編，第5頁。。 “竹派” 旦行，盡管創(chuàng)立門派者 “竹八音” 是一個(gè)全能型的大家，但是成就集中體現(xiàn)在閨門旦、刀馬旦上，也是事實(shí)。而且，“小八音” “小小八音” 的藝術(shù)生涯和藝術(shù)成就，也說明了這一點(diǎn)。但是，在 “竹派” 的傳承中，有一個(gè)重要的歷史性變化必須注意到——就是在滇劇藝術(shù)的發(fā)展當(dāng)中，男旦向女旦的歷史性轉(zhuǎn)變?！斑^去的滇劇舞臺(tái)上，旦角都是由男演員來扮演的。自1912年開始，滇劇有了女演員，成為坤角。到了1915年，學(xué)唱滇劇的女學(xué)員已達(dá)到250多人。進(jìn)入戲班的女演員有100多個(gè)。”②李蔭厚：《滇劇》，載 《云南地方戲劇叢書》，昆明：云南美術(shù)出版社，2010年版，第9頁。這種變化，首先是社會(huì)性的，然后是行業(yè)性的，最終才是藝術(shù)性的。男旦是男演員扮女人，身段、表情、手勢(shì)、步態(tài)、腔調(diào)，一切都要“模仿” 女人，無論大家閨秀還是小家碧玉，或是軍中女杰、山頭女俠，男演員 “演女人”成為一個(gè)很重要的表演焦點(diǎn)。但是，當(dāng) “小八音” 和 “小小八音” 在 “竹派” 藝術(shù)的傳承鏈條上成為代表性、標(biāo)志性的藝術(shù)家的時(shí)候，應(yīng)該意識(shí)到，“竹派” 藝術(shù)也在行當(dāng)上完成了歷史變化所帶來的藝術(shù)轉(zhuǎn)化?！爸衽伞?從“演女人” 走向了 “女人演”。談 “竹派” 藝術(shù)不看到這個(gè)歷史性變化及其帶來的藝術(shù)變化，那么，旦角藝術(shù)就講不清楚，因?yàn)闆]有看清歷史變化帶來的藝術(shù)變革?！爸衽伞?的旦角表演藝術(shù)，從男旦走向女旦，其發(fā)音的唇、齒、舌、腔、喉、聲帶、面部頸部肌肉等，發(fā)生了 “性別特征” 的變化。有一篇文章中提到的一個(gè)信息很重要：竹八音 “因他嘴型較扁，嗓音高而口不大張，同輩老鄉(xiāng)們戲呼他為 ‘鴨子’?！雹弁跣枵拢骸稇浀釀∶嬷癜艘簟罚d 《滇劇竹派藝術(shù)文苑》（內(nèi)部資料），玉溪滇劇 “國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)” 傳承保護(hù)展演中心、玉溪市滇劇院2017年6月編，第17頁。為什么演唱時(shí) “口不大張”而形成 “嘴型較扁” 的特點(diǎn)？原因在于 “竹八音” 作為男旦 “演女人” 需要模仿女人說話唱歌的聲音頻率，而達(dá)到脆亮悅耳的女聲聲音效果。 “先生的嗓音偏細(xì)，還略有沙音。”①熊林、劉超萍：《滇劇革新家、教育家張禹卿》，載 《滇劇竹派藝術(shù)文苑》 （內(nèi)部資料），玉溪滇劇 “國家非物質(zhì)文化遺 產(chǎn)” 傳承保護(hù)展演中心、玉溪市滇劇院2017年6月編，第7頁。偏細(xì)，是因?yàn)樗萍饬松ひ簦眯∩ぁ澳７屡恕?的聲音。在中國的男旦時(shí)代，這是最為普遍的發(fā)音方法。到了女人演女人的女旦時(shí)代，就發(fā)生了悄然的變化。其時(shí)，“竹派” 旦行的演唱特點(diǎn)也發(fā)生了變化： “小八音” 作為女旦的聲音條件 “音色明亮，嗓音寬厚、柔和，用氣、吐字、行腔都很講究。她行腔委婉流暢，高低自如……”②楊桐：《萬象貞唱腔藝術(shù)簡介》，載 《滇劇竹派藝術(shù)文苑》（內(nèi)部資料），玉溪滇劇 “國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)” 傳承保護(hù)展演 中心、玉溪市滇劇院2017年6月編，第44頁?！靶⌒“艘簟?馮詠梅從聲音的特點(diǎn)中認(rèn)識(shí)到，自己的嗓音條件適合于拜萬象貞這位大家為師：“萬象貞老師的唱腔圓潤洪亮，輕柔委婉，如行云流水，給人一種華麗甜美的感覺……我發(fā)覺萬老師更注重中音部位的發(fā)揮，不隨意多唱高腔。”③馮詠梅：《我與竹派藝術(shù)的情和緣》，載 《云南戲劇家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第338頁。馮詠梅選擇萬象貞作為她的藝術(shù)引路人，注意到萬象貞在用嗓中對(duì) “中音部位” 的借重，這十分重要。萬象貞把滇劇傳統(tǒng)中高調(diào)門的地方降下來，從實(shí)踐中解決了男旦 “演女人” 的假嗓、小嗓的用嗓問題。事實(shí)上，馮詠梅學(xué)習(xí)萬象貞的行腔特點(diǎn)，也是為了避免采用高音高調(diào)那種 “不舒服” 的演唱方式。嗓音條件極其良好的她，用本嗓唱出來，就清脆甜潤，婉轉(zhuǎn)動(dòng)人。其實(shí)，這種用嗓部位以及從高音到中音的轉(zhuǎn)換，是歷史性的，也是旦角性別的變遷所帶來的，真是中國戲劇傳統(tǒng)藝術(shù)體現(xiàn)在用嗓上的 “滄桑巨變”！馮詠梅在收徒傳藝的時(shí)候，想必在理性上更清楚地認(rèn)識(shí)到，女性戲劇藝術(shù)家在用嗓時(shí)，不需要采用男旦時(shí)代男演員們那樣依靠小嗓 （假嗓）去模仿女人、“演女人” 的練聲用嗓方法。這不是某個(gè)演員個(gè)人的自由選擇，而是旦角演員在性別更替上的歷史性變化帶來的必然。行腔大嗓 （真聲） 為主，潤腔小嗓 （假聲） 為輔，情感表達(dá)、人物刻畫不需要時(shí)甚至根本就不用小嗓假聲，這是旦角女演員的天然聲音條件決定的。

其次肯定應(yīng)該說到 “竹派” 的聲腔藝術(shù)。滇劇藝術(shù)的聲腔，來源絲弦、胡琴、襄陽，可以輪換用、混用 （俗稱 “三下鍋”），有較寬的選擇余地。述說這種聲腔特點(diǎn)對(duì)于 “竹派” 藝術(shù)而言沒有意義；有意義的部分在于，與大家都使用的基礎(chǔ)聲腔不同的個(gè)性特點(diǎn)成為了 “竹派” 聲腔的藝術(shù)個(gè)性，這才是 “竹派” 藝術(shù)的特征所在。張禹卿作為 “竹派”藝術(shù)的創(chuàng)立者，他的先天稟賦、后天習(xí)得的藝術(shù)能力如廣識(shí)音律，決定了 “竹派” 是一個(gè)善于吸納別的聲腔劇種優(yōu)點(diǎn)、突出自己演唱個(gè)性的滇劇演唱門派。譬如 “竹八音” 被譽(yù)為 “活林黛玉”，他的 “紅樓” 戲，就是為了配合豐富情節(jié)更好地刻畫人物，而對(duì)聲腔進(jìn)行革新后令觀眾耳目一新的。如配合《葬花》的凄惶冷清、憂郁嗚咽到與賈寶玉知心盟誓后的舒心喜悅、舒展快樂，使用了胡琴腔與襄陽腔的組接變化，讓聲腔色彩成為人物心理和情緒變化的直接呈現(xiàn)，使他的“紅樓” 戲在各種各樣的劇種、名角兒對(duì)《紅樓夢(mèng)》 的藝術(shù)演繹中獨(dú)出心裁，別具一格。“他創(chuàng)造的 （陰板）‘四柱腔’至今仍在全省滇劇演出中廣泛使用。” 《寶玉聽琴》中“黛玉的六段唱詞有100多句，字句結(jié)構(gòu)多用倒十字句 （三四三） 與正七字句 （二二三）交互銜接使用，使唱腔顯得靈活多變。”④馮詠梅：《我與竹派藝術(shù)的情和緣》，載 《云南戲劇家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第6—7頁。這些都是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)體現(xiàn)在唱腔中的。此外，他在 “西廂” 戲和各種劇目中都體現(xiàn)了這種唱腔革新的努力。 “竹派” 門徒趙紀(jì)良說：“在音樂唱腔上，他花的功夫最大，我們現(xiàn)在常用的花旦隨著小鑼點(diǎn)子上場的 〔絲弦平頭一字〕就是竹老師從河北梆子中吸收、融化過來的…… 《借親配》中張桂英唱的 〔順?biāo)~〕是竹老師從曲劇唱腔中吸收過來的。他還把洞經(jīng)堂演奏的 〔仙家樂〕 〔天香云外飄〕〔宮妃怨〕等改革為滇劇唱腔、曲牌……滇劇〔胡琴壩兒腔〕 就是他年過花甲后的又一創(chuàng)造?！雹仝w紀(jì)良：《春風(fēng)雨露寸草知——緬懷羅香圃、栗成之、竹八音老師》，載 《滇劇竹派藝術(shù)文苑》 （內(nèi)部資料），玉溪滇劇“國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)” 傳承保護(hù)展演中心、玉溪市滇劇院2017年6月編，第24頁。

“竹八音” 以配合劇情、人物刻畫為目的，通過在滇劇聲腔基礎(chǔ)上的新整合，用別的音樂素材在滇劇聲腔主體上進(jìn)行新添加的方式展開的滇劇聲腔革新，為他帶來了極大聲譽(yù)，為滇劇的 “竹派” 藝術(shù)奠定了 “守成創(chuàng)新、穩(wěn)中求變” 的唱腔魅力基點(diǎn)。

“小八音” 萬象貞繼承 “竹派” 衣缽，其最顯著的聲腔演唱藝術(shù)精髓，就是 “聲腔”為劇情表現(xiàn)與人物刻畫服務(wù)。有研究者指出：萬象貞在舞臺(tái)上塑造了眾多鮮活的人物形象，這些形象與唱腔的音樂形象緊緊相連。“每個(gè)人物的唱腔設(shè)計(jì)均以人物的性格和揭示人物內(nèi)心世界的需要為依據(jù)，所以每個(gè)人物均有一些精彩的唱段。這些人物的精彩唱段，形成了 ‘小八音’在表演和演唱藝術(shù)上日臻成熟的標(biāo)志。”②張惠生：《聲情并茂余韻雋永——記滇劇著名演員萬象貞的演唱藝術(shù)》，載 《云南戲劇家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第181頁。在她的代表作 《借親配》 中，“在襄陽二流的基礎(chǔ)上，增加了胡琴、絲弦的腔調(diào)，‘三下鍋’的運(yùn)用更彰顯了滇劇音樂的豐富、優(yōu)美……”③李蔭厚：《八音繞梁滇韻美——萬象貞藝術(shù)成就淺談》，載 《云南戲劇家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第188頁。1956年，萬象貞為中緬領(lǐng)導(dǎo)人演出 《荷花配》后，周恩來總理印象深刻的也是萬象貞在表演上的 “細(xì)膩感人”和其特有的演唱方法所帶來的 “甜美動(dòng)聽”的效果④李蔭厚：《八音繞梁滇韻美——萬象貞藝術(shù)成就淺談》，載 《云南戲劇家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第188頁。。

其實(shí)，不必諱言，據(jù)說 “小八音” 對(duì)唱腔的理解和對(duì)行腔的把控，全靠感性經(jīng)驗(yàn)的積累和表演藝術(shù)家的天性、悟性。她不像師父 “竹八音” 那樣擅長各種樂器、那樣精通音律，但是她靠自己的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)去對(duì)原有滇劇唱腔做調(diào)整，有添加地找到既適合自己也吻合戲劇人物的行腔，這就讓她的滇劇表演在聲腔上帶有了獨(dú)特的個(gè)性。譬如她在滇劇劇目 《血手印》 中 《數(shù)樁》 的表演，腔、詞、字與身段、表情相配合的表演；再譬如在 《杜十娘》中對(duì) “疙瘩腔” 的借鑒和創(chuàng)造性運(yùn)用；還有在滇劇 《望夫云》 中對(duì)白族民間音樂的借鑒。⑤張惠生：《聲情并茂余韻雋永——記滇劇著名演員萬象貞的演唱藝術(shù)》，載 《云南戲劇家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第182—183頁。

據(jù)說，萬象貞不愛交際，不善言辭，我猜想，她常常沉浸在自己的劇情里，活在人物身上。她的愛徒馮詠梅對(duì)筆者說，人言萬象貞在劇目排練中常常關(guān)起門反復(fù)演唱，調(diào)適聲腔，然后與音樂設(shè)計(jì)、琴師一起商量，定下最適合自己嗓音條件和角色需要的聲腔。我意識(shí)到，實(shí)際上被稱為 “小小八音” 的馮詠梅，得到老師的真?zhèn)鳌褪抢盟囆g(shù)感知和穎悟能力去調(diào)適傳統(tǒng)唱腔以適合自己、適合人物。2020年7月25日，馮詠梅在云南大劇院對(duì)筆者說：滇劇的聲腔難唱，高中低音之間的銜接陡轉(zhuǎn)幅度太大而且突然，唱起來氣息運(yùn)用和嗓音調(diào)動(dòng)都有很高難度；不像京劇唱腔那樣舒暢自如，也不像藝術(shù)歌曲、流行歌曲那般曉暢平易。所以，當(dāng) “小小八音” 繼承 “竹派” 唱腔特點(diǎn)的時(shí)候，也繼承了根據(jù)自身嗓音條件和人物塑造需要去調(diào)適創(chuàng)新的藝術(shù)創(chuàng)造精髓。至于滇劇聲腔 “難”唱在哪里，其實(shí) “竹派” 藝術(shù)對(duì)滇劇聲腔的不斷改造革新，已經(jīng)做了實(shí)踐上的努力，理論上也應(yīng)該總結(jié)了。

再次，“竹派” 表演藝術(shù)特點(diǎn)應(yīng)該格外注意的，是與聲腔緊密聯(lián)系的字、詞、句的“滇派” 語言特征。滇劇姓 “滇”，沒人反對(duì)。但是，在表演實(shí)踐中能像 “竹派” 藝術(shù)這樣做到以 “滇聲滇韻” 去突出滇劇聲腔的“滇腔滇調(diào)” 的實(shí)屬難能可貴。

“竹派” 表演藝術(shù)當(dāng)中，口齒清楚，吐字有力，送氣綿延，已經(jīng)是有定論的公論。可是，無論哪一種劇種，演員的語言表達(dá)能力難道不是最基本也最重要的藝術(shù)能力嗎？環(huán)顧劇場，各劇種舞臺(tái)上基本功扎實(shí)、吐字清楚的演員多了去了。滇劇舞臺(tái)藝術(shù)，吐字行腔達(dá)到口齒清楚水準(zhǔn)的，也有很多優(yōu)秀演員。但是，像萬象貞和馮詠梅這樣特別注重咬字、吐字、送字在演唱行腔時(shí)的功用，恐怕是滇劇演員中格外突出的。日常生活中她們對(duì)以鄉(xiāng)音傳遞的鄉(xiāng)情格外敏感，舞臺(tái)上表演時(shí)，她們對(duì)醇正的云南官話所體現(xiàn)的濃郁地方色彩格外用心。對(duì)于地方劇種滇劇而言，其在聽覺上可以識(shí)別的文化身份，就是行腔里“滇腔滇調(diào)” 和念白里的 “滇聲滇韻” 了。我特別不贊成有的評(píng)論者用 “字正腔圓” 去描述萬象貞和馮詠梅的行腔、念白能力。那是評(píng)價(jià)京劇演員演唱和念白能力的熟語，并不適合用來描述滇劇演員的舞臺(tái)藝術(shù)。在我看來，萬象貞、馮詠梅的 “滇腔滇調(diào)” 和“滇聲滇韻” 追求的云南官話語言表達(dá)，可能是 “字不正腔不圓” 的。云南官話，聲母韻母乃至詞匯，保留古音偏多，圓唇音常常讀為 “濁唇齒音”，如無、舞、五…… 讀為“v”；很多時(shí)候聲母的h讀f，虎、胡、湖、糊……舌根音k與舌面音q混同，如 “去”讀ke；j讀g，如 “街” “界” “介” 讀gai；舌面音聲母x與h混同， “鞋” 讀hai；聲母沒有 “撮口呼”，韻母沒有 “后鼻音”。詞匯如吃水、吃茶、吃酒、則個(gè) （咋個(gè)）、恁個(gè)、惱火 （老火）一類口語，在明代清代的小說中使用普遍。此外，云南官話在語調(diào)上平和柔緩，出現(xiàn)在滇劇里，常常體現(xiàn)為念白的“軟講”，鄉(xiāng)里相鄰、鄉(xiāng)音鄉(xiāng)韻的，語氣軟軟的，語音糯糯的，語義甜甜的，聲線裊裊，余韻綿綿……這和云南花燈的說唱歌舞或者花燈劇里的對(duì)話臺(tái)詞表現(xiàn)出來的舞臺(tái)語言效果同理，個(gè)中的語氣語調(diào)推送的內(nèi)容，云南人一聽就能體會(huì)。那種獨(dú)特的韻味、那種由地方方言傳遞的特定語言環(huán)境中的人才能體會(huì)到的人情世態(tài)，是別的語言不能替代的。其實(shí)，方言是特定歷史社會(huì)環(huán)境中人的特殊情感的表達(dá)方式，滇劇語言同理。 “滇腔滇調(diào)” 必須與 “滇聲滇韻” 緊密相連，而且，必須保持醇正濃厚的語言語音本色，這是滇劇聲腔構(gòu)成的兩個(gè)基本部分。

“竹派” 是滇劇藝術(shù)中特點(diǎn)鮮明的 “演技派”。有人提到萬象貞表演藝術(shù)的 “手眼身口步”①張惠生：《聲情并茂余韻雋永——記滇劇著名演員萬象貞的演唱藝術(shù)》，載 《云南戲劇家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第182頁。，而不是傳統(tǒng)的 “手眼身發(fā)步”，其實(shí)觸及了 “竹派” 而不僅僅是 “小八音” 的表演藝術(shù)特點(diǎn)。配合 “唱腔” 的 “口” 功，與 “手眼身步” 一道去服務(wù)于人物塑造、傳情表意的傳神細(xì)膩表演， “口” 與聲腔藝術(shù)、表演風(fēng)格之關(guān)系，就成為應(yīng)該格外關(guān)注的突出特點(diǎn)。但是，需要強(qiáng)調(diào)的是，這里所說的“竹派” 的 “口” 功不是一般意義上的 “口齒清楚”，那只是演員基本功應(yīng)該具備的條件?！爸衽伞?表演藝術(shù)的 “口功”，要點(diǎn)在于吐字歸音服務(wù)于濃郁的 “滇腔滇調(diào)” 和 “滇聲滇韻”，清脆利落的唇齒摩擦、噴口阻暢、吟唱行止，傳神表意的眼神表情，手眼心身步密切配合人物心理情感表達(dá)的行云流水，尤其是 “滇聲滇韻” 與 “滇腔滇調(diào)” 水乳交融，唇、齒、口腔、喉頭、呼吸、聲帶運(yùn)動(dòng)與 “滇味兒” 效果的產(chǎn)生相適應(yīng)， “滇” 官話特性體現(xiàn)在滇劇唱腔中就氣韻生動(dòng)了。

應(yīng)該說，以上三方面是 “竹派” 舞臺(tái)魅力最重要的特征。

至于表演的細(xì)膩，技巧的追求，創(chuàng)造的用心，“藝多不壓身” 的能力，都是戲劇表演藝術(shù)家們追求的共同性，不必多講。

三、“竹派” 之發(fā)展

厘清 “竹派” 的三代傳承脈絡(luò)與 “竹派” 藝術(shù)的顯著特征后，就可以談?wù)勸T詠梅了。沒有講清楚一個(gè)表演門派的來龍去脈、歷史傳承和藝術(shù)特征之前，去泛泛而談一個(gè)藝術(shù)家，那就顯得過于草率隨意。我們的劇院注重院團(tuán)發(fā)展的歷史，但常常限于統(tǒng)計(jì)獲獎(jiǎng)數(shù)量、級(jí)別和排演的劇目數(shù)量等方面，這當(dāng)然重要。但是，對(duì)于流派研究和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)積淀的總結(jié)，真正進(jìn)入認(rèn)真深入地總結(jié)和系統(tǒng)地研究的工作，做得還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。應(yīng)該明白，對(duì)一個(gè)表演門派傳承脈絡(luò)的梳理和藝術(shù)特征的總結(jié)，不但應(yīng)該作為對(duì)其藝術(shù)家研究、流派研究的主要切入點(diǎn)，也應(yīng)該作為院團(tuán)史檔案的最重要的內(nèi)容、藝術(shù)發(fā)展最基礎(chǔ)的支點(diǎn)、舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)最生動(dòng)的內(nèi)容去研究。馮詠梅向我講述了一個(gè)愿望，就是她身處滇劇 “竹派” 藝術(shù)中，需要好好總結(jié)她所受到的流派藝術(shù)的滋養(yǎng)，她似乎明白這一點(diǎn)。

滇劇 “竹派” 藝術(shù)，是善于整合別人的演劇能力和別的劇種長處去強(qiáng)壯自己、豐富自己的舞臺(tái)表演藝術(shù)門派。

藝術(shù)家的自身?xiàng)l件與時(shí)代環(huán)境各有不同，因而造化之機(jī)催生的個(gè)人成就也自有因緣。但是，一個(gè)藝術(shù)門派的傳承發(fā)展卻有跡可循，在不同輩分藝術(shù)家的代際傳遞中可以辨認(rèn)出一些共同的文化基因。馮詠梅受到的來自“竹派” 傳承的最大滋養(yǎng)，就是絕不 “故步自封” 的藝術(shù)精神?？梢哉f，滇劇 “竹派”藝術(shù)發(fā)展于 “守成” 與 “創(chuàng)格” 的辯證關(guān)系運(yùn)動(dòng)中。從滇劇 “竹派” 形成之前到 “竹派” 藝術(shù)影響流傳，其轉(zhuǎn)益多師、跨界拓展的發(fā)展模式，使其獲得了更強(qiáng)的能力提升，具備了更豐富的內(nèi)涵，這恰恰是滇劇 “竹派”的藝術(shù)追求和成就支點(diǎn)。 “竹派” 的創(chuàng)始者、被馮詠梅稱為 “祖師爺” 的張禹卿，取 “絲與竹，乃八音” 之說自號(hào) “竹八音” 為藝名，其中蘊(yùn)藏著的自我期許就非同一般。后來，“竹八音” 出道在昆明登臺(tái)發(fā)展時(shí)，他走上了一個(gè)登高攬勝的平臺(tái)——昆明戲園子的滇、京合演的風(fēng)氣很盛，前輩滇劇藝人的成熟舞臺(tái)、京劇文化的絢爛景觀與各劇種聲腔藝術(shù)的爭奇斗艷，讓他的 “八音” 之期獲得了血肉生氣：“竹八音” 有機(jī)會(huì)潛心觀摩京劇演出的舞臺(tái)呈現(xiàn)與京劇劇目的故事敘述、人物塑造，讓他汲取京劇名角兒的演劇技巧去豐富自己，吸收京劇劇目的合理情節(jié)與生動(dòng)人物細(xì)節(jié)去充實(shí)滇劇劇本和豐富滇劇劇目的舞臺(tái)表現(xiàn)①李蔭厚：《滇劇》，載 《云南地方戲劇叢書》，昆明：云南美術(shù)出版社，2010年版，第15頁。，這讓他很快在京劇開疆拓土、滇劇名角輩出的環(huán)境中脫穎而出，自立門派。守正與創(chuàng)格，是戲曲劇種中流派崛起的重要原因， “竹派” 一開始就站在 “守正創(chuàng)格”的藝術(shù)創(chuàng)造支點(diǎn)上。據(jù)云南戲劇發(fā)展的研究者、見證者胡耀池先生介紹，“竹八音” 戲路寬，旦行花旦、閨門旦、刀馬旦、老旦、搖旦、青衣皆能應(yīng)工；生行、凈行亦能表演；尤其是諳熟各種滇劇弦樂的演奏，在唱腔調(diào)整甚至改革方面有底氣有能力?？少F的是，他在昆明唱紅后，已經(jīng)很快成為滇劇發(fā)展時(shí)期最重要的中心演出場所—— “群舞臺(tái)” 的臺(tái)柱名旦，但是仍然抽身前往上海觀摩學(xué)習(xí)，補(bǔ)充自己。②胡耀池：《從萬象貞看滇劇竹派藝術(shù)的傳承》，載 《云南戲劇家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第191—192頁。“竹派” 露頭時(shí)就顯現(xiàn)出了絕不故步自封、常思進(jìn)取的特點(diǎn)。這在后來的“竹派” 代表性傳人 “小八音” “小小八音”身上，都再現(xiàn)了這種文化印記。

師徒三輩人，在守住滇劇姓 “滇” 的根本時(shí)努力革新發(fā)展滇劇的藝術(shù)精神——取別的成熟的聲腔、看別的成功劇目、學(xué)別的流派名角、跨別的行當(dāng)技巧以豐富自己的舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)力的事例，師徒三輩人苦練 “蹺工”服務(wù)于人物表現(xiàn)于劇情需要的事例，師徒三輩人從不滿足已有成就而不斷前行精進(jìn)、精益求精的藝術(shù)追求事例，都是云南戲劇界流傳甚廣、廣為人知的故事。這說明，一個(gè)藝術(shù)門派，精神氣質(zhì)上的一脈相承是可以落實(shí)到藝術(shù)生活的方方面面的。

但是，也還有一些鮮為人知的事例可以進(jìn)一步說明 “竹派” 代際傳遞的這種藝術(shù)追求的精神氣質(zhì)。

認(rèn)識(shí)馮詠梅，是在她 “小荷才露尖尖角”的時(shí)候，備戰(zhàn) “梅花獎(jiǎng)” 之前。因云南玉溪滇劇院版 《京娘》編劇陶增義的介紹，她在一個(gè)周六的下午來到還在昆明麻園辦學(xué)的云南藝術(shù)學(xué)院，找到我，急切地要找一位 “學(xué)院派” 的老師，調(diào)整發(fā)音方法，避免聲帶在用嗓過程中的人為損傷，提升嗓音天賦與演唱表現(xiàn)需求之間的契合度。我給她介紹了云南藝術(shù)學(xué)院聲樂造詣很高的吳云祥教授，他用方于教授在云南藝術(shù)學(xué)院任教時(shí)行之有效的 “面罩唱法” 去為馮詠梅調(diào)整用嗓和演唱方法，將近半個(gè)月的 “美聲” 方法訓(xùn)練，讓她輕松穿行于 《京娘》演出中那些關(guān)鍵唱段的 “爬高” 音區(qū)。接下去，就是她的戲劇表演梅花獎(jiǎng)、白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎(jiǎng)主角獎(jiǎng)、“五個(gè)一” 工程獎(jiǎng)、“文華獎(jiǎng)” 表演獎(jiǎng)等榮譽(yù)的紛至沓來，她一步一步地獲得一個(gè)又一個(gè)的人生巔峰體驗(yàn)。

顯然，支撐她、催動(dòng)她走到現(xiàn)在人生境界的，最重要的還是她從 “竹門” 繼承來的毫不懈怠、持續(xù)精進(jìn)的藝術(shù)精神與人生追求。就在最近一次因?yàn)檫@篇文章與她深入對(duì)談的時(shí)候，筆者注意到馮詠梅身上顯現(xiàn)出來的“竹門” 三輩代表性藝術(shù)家的那種 “氣質(zhì)相近” 的內(nèi)容——就是對(duì)戲劇藝術(shù)的癡迷與對(duì)同行、后輩、徒弟的傾心相助。關(guān)于這方面的感人事例， “竹八音” 和 “小八音” 早有佳話，不贅。有一次筆者訪談馮詠梅時(shí)，正好是她帶領(lǐng)下的玉溪市滇劇院一個(gè)青年演員參加云南省戲劇表演 “山茶花獎(jiǎng)” 角逐的時(shí)刻，坐下來時(shí)，她幾乎是不假思索地打開手機(jī)，進(jìn)入展演的公眾平臺(tái)，關(guān)注她的參賽演員的演出實(shí)況。她一邊回答筆者的提問，一邊監(jiān)聽她的演員的完成情況。訪談心不在焉，答問不假思索，缺少思考，沒有深度是必然的。那一刻，我相信，馮詠梅說自己的那點(diǎn)兒 “風(fēng)光” 很有限，那點(diǎn)兒 “成績” 很一般，她現(xiàn)在就是想扎扎實(shí)實(shí)地做點(diǎn)兒事——為院團(tuán)的生存、為演員的發(fā)展、為 “竹派”藝術(shù)的傳承。

如果說，滇劇 “竹派” 的三輩代表性藝術(shù)家，藝術(shù)追求中的精神氣質(zhì)始終貫通不變的話，屬于個(gè)人稟賦和能力的特點(diǎn)，也是可以辨識(shí)的?！爸癜艘簟?張禹卿傳統(tǒng)戲劇的綜合藝術(shù)能力強(qiáng)；“小八音” 萬象貞舞臺(tái)表現(xiàn)能力優(yōu)；“小小八音” 馮詠梅悟性好、情商高——其能力，就不僅僅限于戲劇舞臺(tái)了。

和所有稱得起流派或者門派的戲劇表演群體一樣，“竹派” 也具有在觀眾中有影響有號(hào)召力的好演員、舞臺(tái)上立得住的生動(dòng)形象、屬于該門派傳得下去的保留劇目 “箱底戲”和可以總結(jié)的藝術(shù)特點(diǎn)這樣一些文化要件。從 “竹八音” 到 “小八音”，再到 “小小八音”，他們都能夠技藝精湛地演幾十個(gè)劇目，塑造生動(dòng)鮮明的人物形象，不約而同地，他們?nèi)叴硇运囆g(shù)家，都積極參與了劇目選擇，甚至劇目改造，從一開始，就進(jìn)入了戲劇創(chuàng)作的環(huán)節(jié)，這就高出一般演員被動(dòng)進(jìn)入劇目排練許多了。馮詠梅唱紅，當(dāng)然走的是花旦、閨門旦的本色行當(dāng)，前期大量劇目，包括近些年演得風(fēng)生水起的 《水莽草》，都是這樣。 但是， 從她 《京娘》 中 前 閨門旦（《兄送京娘·陽送》）后青衣 （《京娘送兄·陰送》）的表演，到 《撫仙湖之戀》 《西施夢(mèng)》等劇目中的角色成長表現(xiàn)，她已從自己得心應(yīng)手的活潑俏麗的花旦、閨門旦向穩(wěn)沉內(nèi)斂、雍容大度的青衣表演風(fēng)格演變了。她的舞臺(tái)藝術(shù)形象塑造，就來回在花旦、閨門旦與青衣的 “似與不似” 之間，反而獲得了更耐看更有意味的形象韻致。到了2019年搬演徐棻從迪倫馬特同名劇作改編過來的 《貴婦還鄉(xiāng)》時(shí)，馮詠梅扮演一個(gè)飽經(jīng)風(fēng)霜的貴婦人，在淳樸的小鎮(zhèn)女孩與在繁華都市風(fēng)塵中滾過的 “貴婦” 之間，重點(diǎn)形象在后者，已經(jīng)純乎是小花旦向大青衣的變換轉(zhuǎn)身了。

其實(shí)，馮詠梅不僅在行當(dāng)本色上變色轉(zhuǎn)換，藝術(shù)上也跨界探索，她演過花燈劇、開過演唱會(huì)、唱過藝術(shù)歌曲。她有很好的藝術(shù)直覺與過人的生活悟性，這充實(shí)了她的舞臺(tái)藝術(shù)與社會(huì)人生。

隨著知名度的提高，馮詠梅先后擔(dān)任了玉溪市滇劇院院長、玉溪市文化和旅游局副局長、云南省戲劇家協(xié)會(huì)副主席、云南省政協(xié)委員，最近又當(dāng)選了云南省文聯(lián)兼職副主席。社會(huì)角色，遠(yuǎn)比她每排一個(gè)劇目時(shí)擔(dān)綱主演的角色多彩、復(fù)雜，工作具體又責(zé)任重大。她的玉溪市滇劇院院長當(dāng)?shù)煤芎茫鹤コ洳恍傅木毠?，抓不斷推出的劇目，推青年演員參賽獲獎(jiǎng)，讓玉溪市滇劇院在戲劇院團(tuán)生存發(fā)展?fàn)顟B(tài)普遍低迷的生態(tài)環(huán)境中的人心不散、士氣不落、弦歌不斷，真是繼承了這家在云南省獲獎(jiǎng)最多的地區(qū)級(jí)戲劇院團(tuán)的光榮傳統(tǒng)。此時(shí)此刻，這個(gè)當(dāng)年在院團(tuán)里被疼愛被呵護(hù)的 “小花旦”，已經(jīng)變成了當(dāng)家的“大青衣”。知書達(dá)理，溫柔敦厚，穩(wěn)重大方地待人處事，知冷知熱地去疼愛去呵護(hù)別人，充滿熱情地去找資源找劇本請(qǐng)導(dǎo)演排戲立戲，為年輕演員的成長搭平臺(tái)送機(jī)會(huì)，她身上體現(xiàn)出的，是一個(gè)當(dāng)家 “大青衣” 雍容大度的氣量！

馮詠梅成為滇劇的代表性藝術(shù)家，其意義和影響，已經(jīng)超出了 “竹派” 傳承的藝術(shù)意義，很大程度上，她現(xiàn)在所努力做的事情，真是可以作為文化事業(yè)去看待的。她嫁接各種資源，把玉溪的戲劇文化活動(dòng)開展得亮點(diǎn)迭出：2016年1月15日，“西南地方戲劇聯(lián)盟” 成立大會(huì)在玉溪聶耳紀(jì)念館舉行；2017年她牽頭成立了 “滇聲梅韻” 戲迷聯(lián)誼會(huì)；2018年中國戲曲表演學(xué)會(huì)藝術(shù)聯(lián)盟委員會(huì)①中國戲曲表演學(xué)會(huì)藝術(shù)聯(lián)盟委員會(huì)作為民間組織，以戲曲表演藝術(shù)的名義，以新時(shí)代新文化新格局的思路力圖將西南、西北、華北、華中、華東、華南、東北、港澳臺(tái)地區(qū)的中華戲曲院團(tuán)連成一個(gè)聲氣相通的整體。成立大會(huì)在玉溪聶耳大劇院召開，馮詠梅出任副會(huì)長、副秘書長，聯(lián)盟委員會(huì)主任。這是從云南省玉溪市出發(fā)結(jié)盟西南三省戲劇人的格局，這是從一個(gè)小小的地方院團(tuán)縱覽中華戲曲文化天下的眼量！把中華戲曲文化作為自己的價(jià)值所依、魂魄所歸、身家所安，這是我們的藝術(shù)家真正需要的使命擔(dān)當(dāng)與文化自信。

從 “竹派” 小花旦，成長為玉溪市滇劇院的當(dāng)家人，再邁向戲里戲外的 “大青衣”角色，馮詠梅所跨越的 “行當(dāng)”，不僅僅是滇劇藝術(shù)的，可能是戲劇文化的；她所傳承發(fā)展的流派，不再僅僅限于滇劇 “竹派” 藝術(shù)的，而是世界戲劇文化格局中文化身份獨(dú)特的中華傳統(tǒng)戲劇，這個(gè)流派是中華民族的，這個(gè)流派源遠(yuǎn)流長。