田 湉

中國舞蹈在當(dāng)代世界藝術(shù)領(lǐng)域處于何境，這是一個(gè)有意思的話題。中國舞蹈成為 “當(dāng)代的” 似乎理所當(dāng)然，而如何成為 “中國的”，卻從未停止過爭論。

中國舞蹈之 “中國”，必然體現(xiàn)在對(duì)民族舞蹈形態(tài)的找尋上。而這個(gè)不斷找尋和建立民族舞蹈形態(tài)和審美的過程，其實(shí)就是對(duì)“民族身體” 的重塑過程。本文中，用 “民族身體” 來說明中國民族舞蹈的形式載體，它凝練為一個(gè)能夠代表國家形象的具有文化屬性的身體呈現(xiàn)。它在經(jīng)歷了相當(dāng)長一段時(shí)期的 “傳統(tǒng)化” 之后，現(xiàn)在已經(jīng)逐漸趨向“世界性” 的表達(dá)。

“傳統(tǒng)化” 之 “化”，代表著一個(gè)發(fā)展過程，這個(gè)過程主要體現(xiàn)為對(duì)本民族歷史 “傳統(tǒng)” 的挖掘以及繼承發(fā)展，雖然 “傳統(tǒng)化”的本初意愿是保持其本身的真實(shí)和純粹，拒絕受到外來文化的污染和影響，但它仍不可避免地夾雜著西方藝術(shù)形式和西方藝術(shù)思潮的借鑒、融合、干擾。20世紀(jì)的中國民族舞蹈帶著某種民族文化的認(rèn)同感和規(guī)約感，趨于集體歸屬感而致力于創(chuàng)造一種民族藝術(shù)語言，這時(shí)對(duì)民族身體是有迫切 “訴求” 的，它表現(xiàn)為通過不同方式實(shí)現(xiàn)民族舞蹈的 “傳統(tǒng)化”。本文第一部分嘗試用 “傳統(tǒng)化” 來探討中國民族舞蹈在過去幾十年來的藝術(shù)實(shí)踐，將其放置在亞洲舞蹈史中，與其他亞洲國家民族舞蹈形態(tài)的形成過程進(jìn)行比照，反觀中國民族舞蹈形態(tài)在過去幾十年中的發(fā)展變化。

“世界性” （cosmopolitanism） 這個(gè)詞在外文的藝術(shù)研究領(lǐng)域使用得非常頻繁。20世紀(jì)二三十年代的中國藝術(shù) （尤其是美術(shù)） 經(jīng)常談及 “世界性”，主要是和留歐藝術(shù)家相關(guān)聯(lián)的，一方面是指他們對(duì)于都市生活、城市現(xiàn)代性 （urban modernity）的體驗(yàn)以及世界公民 （global citizenship） 的憧憬，另一方面也是指作品里對(duì)于各國藝術(shù)元素 （尤其是文藝復(fù)興以來傳統(tǒng)）的吸收。在這里，“世界性”指的是一種意識(shí)形態(tài)，它超越地域的、民族的局限，避免地域性和全球性的對(duì)立，避免東方與西方的對(duì)立，旨在建立一種跨國的、全球化的藝術(shù)實(shí)踐和理論研究。

21世紀(jì)中國民族舞蹈尋求獨(dú)立自主發(fā)展的意志開始強(qiáng)化，固有傳統(tǒng)的舞蹈形態(tài)在藝術(shù)語言的生成和創(chuàng)作中被逐漸轉(zhuǎn)化、和解，它正表現(xiàn)為以 “世界性” 來觀照民族舞蹈語言及其創(chuàng)作。曾經(jīng)被模塑出來的相對(duì) “集體”的、“類型” 的舞蹈形態(tài)在當(dāng)下有了新的變化和呈現(xiàn)，“過去” 的和 “當(dāng)下” 的發(fā)生疊合，舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造主體 （語言建構(gòu)者、藝術(shù)作品創(chuàng)作者）越來越有意識(shí)地將自身放置在世界格局中進(jìn)行辨識(shí)與反思，不斷以新的方式建立自身與世界的對(duì)話關(guān)系。本文第二部分嘗試用 “世界性” 來探討當(dāng)代中國舞蹈的 “中國”，既符合中國民族舞蹈與全球藝術(shù)共同發(fā)展的步伐，也更能凸顯中國民族舞蹈建構(gòu)當(dāng)下自身價(jià)值的重要意義。不論是 “傳統(tǒng)化”還是 “世界性”，都是反思民族舞蹈形態(tài)建構(gòu)的重要視角。

一、以 “傳統(tǒng)化” 重塑民族身體

“傳統(tǒng)化” 是我們反思中國舞蹈語言建構(gòu)的視角之一。自中國舞蹈初建以來，我們都想要建立屬于民族的、國家的舞蹈形態(tài)。這一訴求正是通過 “傳統(tǒng)化” 來進(jìn)行的。

（一）民族形式

“傳統(tǒng)化” 至少包含三個(gè)方面：第一是固有價(jià)值 （indigenous values）；第二是與其形式相關(guān)的美學(xué) （aesthetics）；第三是基于美學(xué)觀念之下的實(shí)踐 （practices）。 “價(jià)值” “美學(xué)”和 “實(shí)踐” 這三者都來自真正遙遠(yuǎn)的過去，并且試圖被延續(xù)下來。在其 “形式” 及 “美學(xué)” 上，美國學(xué)者魏美玲提出的 “動(dòng)覺民族主義” 可以帶來一些啟發(fā)。她在 《革命的身體：中國舞蹈與社會(huì)遺產(chǎn)》 一書中，提出“盡管幾十年來中國舞蹈發(fā)生了顯著變化，但有三個(gè)核心定義了整個(gè)舞蹈歷史，并在不斷創(chuàng)新和重新定位下賦予其連續(xù)性。三個(gè)核心定義是 ‘動(dòng)覺民族主義’ （kinesthetic nationalism）， ‘民族和空間包容性’ （ethnic and spatial inclusiveness），以及 ‘動(dòng)態(tài)繼承’（dynamic inheritance）?！雹倨渲?“動(dòng)覺民族主義”涉及的正是 “傳統(tǒng)化” 的 “美學(xué)” 及其 “實(shí)踐”。

在中國舞蹈話語中，這個(gè)概念早期主要是通過 “民族形式” 一詞來表達(dá)的。起初“民族” 概念的興起，是為了對(duì)抗殖民現(xiàn)代性、東方主義或者歐洲中心主義。中華人民共和國成立后，表述為 “民族形式”②“民族形式” 這個(gè)概念是斯大林最開始提出的：national in form；socialist in content。。1942年5月抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，毛澤東 《在延安文藝座談會(huì)上的講話》 中提出了文學(xué)和藝術(shù)要“民族化、大眾化、中國化” 的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，倡導(dǎo)在創(chuàng)作中運(yùn)用一種 “民族化的形式”。因此，“動(dòng)覺民族主義” 更多專注于民族藝術(shù)的形式問題，其前提是 “當(dāng)?shù)亍?（地域） 與“當(dāng)代”（此時(shí)）的相輔相成。

對(duì)早期中國舞蹈的 “民族形式” 問題，戴愛蓮先生曾寫道：“在過去的三年中，我在重慶領(lǐng)導(dǎo)的 ‘中國舞蹈藝術(shù)學(xué)會(huì)’努力在創(chuàng)作 ‘新舞蹈作品’。敘事內(nèi)容是中國的，表演者是中國的；但是，我們不能說這是真正的中國舞劇。我們使用了外國的技術(shù)和步法講故事，就像用外語講中國故事一樣，這對(duì)觀眾來說是顯而易見的?？梢哉f，過去三年的工作邁出了將舞蹈確立為一種獨(dú)立藝術(shù)形態(tài)的第一步 （在中國）。但是，關(guān)于創(chuàng)作 ‘中國舞’，這是一個(gè)錯(cuò)誤的方向。由于缺乏對(duì)中國舞蹈習(xí)俗的了解，我們才采用了這種方法?！雹鄞鲪凵彛骸栋l(fā)展中國舞蹈的第一步》，《中央日?qǐng)?bào)》1946年4月10日。從戴愛蓮先生的描述中，我們不難看出她對(duì)中國舞蹈在創(chuàng)作上的認(rèn)知和反思，她的 “講故事” 也在嘗試使其 “傳統(tǒng)化”，同時(shí)，她對(duì)這個(gè) “錯(cuò)誤的方向” 是有清晰意識(shí)的，這個(gè)錯(cuò)誤的方向無疑受到了外來文化的影響以及后殖民主義的干擾。中國舞蹈不應(yīng)該是用 “外國的技術(shù)和步法” 拼接上中國的社會(huì)內(nèi)容或故事，而應(yīng)該從內(nèi)容到形式都要追求 “民族”。

“民族身體” 的運(yùn)動(dòng)方式和韻律，成為我們界定民族舞蹈形態(tài)的一個(gè)重要指標(biāo)。①參見田湉：《中國古典舞的形式研究》，北京：高等教育出版社，2016年版，第82—95頁。正如“動(dòng)覺民族主義” 所指出的那樣，中國民族舞蹈的身體形態(tài)正是由舞蹈的 “運(yùn)動(dòng)形式” 使“中國舞” 成為 “中國” 的，這包括運(yùn)動(dòng)詞匯、技巧、節(jié)奏，它是由民族文化內(nèi)部日漸積累的表演藝術(shù)實(shí)踐的不斷適應(yīng)而發(fā)展起來的。區(qū)分 “中國” 舞蹈作為一個(gè)舞種存在，關(guān)鍵因素在于其運(yùn)動(dòng)著的美學(xué)形式，而不是它的主題內(nèi)容或在何處或由誰表演。

（二）“外來” 關(guān)系

如前所述， “傳統(tǒng)化” 的 “價(jià)值” 在于保持本身的真實(shí)和純粹，拒絕受到外來文化的污染和影響。但民族舞蹈建構(gòu)的實(shí)際過程，不可避免地受到外來文化的影響。當(dāng)我們梳理近現(xiàn)代中國舞蹈發(fā)展史就會(huì)發(fā)現(xiàn)， “傳統(tǒng)化” 很自然地貫穿其中，而貫穿其間的原因正在于它始終伴隨了 “外來者”“他者”“外來聯(lián)系”，并在受到其他外來文化的影響時(shí)，不斷選擇、接收，抑或拒絕、排斥。兩者始終是沖突、牽制而又互相纏繞的。

20世紀(jì)三四十年代的中國舞蹈尚未形成氣候，那時(shí)舞蹈界的奠基者吳曉邦、戴愛蓮老師赴日留學(xué)之后，創(chuàng)作了極具時(shí)代性的、抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的 “現(xiàn)實(shí)主義” 題材的舞蹈作品，這是建立民族舞蹈的先聲。20世紀(jì)五六十年代是中國舞蹈的初創(chuàng)期，中國舞蹈語言體系的建構(gòu)受到了俄羅斯芭蕾、京劇昆曲的深刻影響，這為后來倡導(dǎo)的民族舞蹈語言的“傳統(tǒng)化”“民族化” 埋下伏筆。20世紀(jì)八九十年代，西方現(xiàn)代舞大量進(jìn)入中國舞蹈界，又為舞蹈語言、舞蹈創(chuàng)作增添了那時(shí)候的“新穎” 之物②據(jù)呂藝生先生回憶，20世紀(jì)八九十年代西方現(xiàn)代舞老師來到北京舞蹈學(xué)院進(jìn)行現(xiàn)代舞教學(xué)，劉青弋、萬素等老師都接受 過那個(gè)時(shí)期的西方現(xiàn)代舞訓(xùn)練體系的教育。。20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初是中國舞蹈藝術(shù)將西方舞蹈技術(shù)技法和中國民族民間舞、中國古典舞結(jié)合起來較為凸顯的時(shí)代，舞蹈創(chuàng)作上出現(xiàn)了 《出走》 （自由的身體、當(dāng)代風(fēng)格+蒙古族舞）、 《一片綠葉》 （膠州秧歌+當(dāng)代風(fēng)格）這類作品，這成為中國舞蹈早期與多元外來之物產(chǎn)生較多聯(lián)系的時(shí)代。

中國舞蹈的 “傳統(tǒng)化” 恰恰就是在 “中國現(xiàn)代性” 中發(fā)生的。準(zhǔn)確來說，它的形態(tài)和審美始終伴隨了兩者的參與：一個(gè)是西方現(xiàn)代舞，一個(gè)是俄羅斯芭蕾。當(dāng)我們觀察19世紀(jì)末20世紀(jì)初的那些亞洲殖民國家如韓國、日本、印度，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的舞蹈先驅(qū)們無一例外，都受到了俄羅斯芭蕾和西方現(xiàn)代舞這兩種類型舞蹈的影響：比如日本舞蹈先驅(qū)石井 （Baku Ishii）受到德國韋格曼表現(xiàn)主義舞蹈 （German expressionists）的影響；而中國新舞蹈的奠基人吳曉邦先生早年留學(xué)日本，1929年至1932年期間他三度赴日本，先后向師承德國表現(xiàn)派舞蹈體系的高田雅夫（Ma-sao Takada）、江口隆哉 （Tacaya Eguchi）、和宮操子 （Mi-Sako Miya） 等人學(xué)習(xí)芭蕾及現(xiàn)代舞。

中國舞蹈事業(yè)初創(chuàng)之時(shí)的崔承喜先生，也是需要提及的人物。她為中國舞蹈早期形態(tài)的建立做出了巨大的貢獻(xiàn)，除了致力于復(fù)興韓國傳統(tǒng)舞蹈的工作之外，她也在做跨國界的舞蹈事業(yè)。因此，西方文獻(xiàn)中大多描述“崔承喜是一個(gè)跨國界的舞蹈家”③Emily E.Wilcox，“Locating Performance：Choe Seung-hui's East Asian Modernism and the Case for Area Knowledge in Dance Studies，” in Susan Manning，Janice Foss，Rebecca Schneider：Futures of Dance Studies，US：University of Wisconsin Press，2020，p.506.。中國舞蹈理論教科書 《中國古典舞學(xué)科發(fā)展史》 中記錄到，崔承喜是早期 （1951—1954年） 建立中國舞蹈語言系統(tǒng)的先驅(qū)，并描述到她的表演和藝術(shù)形式對(duì)于中國而言是非常 “新”的。北京舞蹈學(xué)校 （北京舞蹈學(xué)院前身） 陳錦清校長贊譽(yù)她的舞蹈作品是新舞蹈，帶領(lǐng)了中國舞蹈的發(fā)展。 “在1940年早期，中國觀眾看到崔承喜的表演非常震驚，認(rèn)為這是一種正統(tǒng)的現(xiàn)代藝術(shù)形式，一些東西對(duì)中國而言非常新，是他們完全不熟悉的?！雹貳mily E.Wilcox，“Locating Performance：Choe Seung-hui's East Asian Modernism and the Case for Area Knowledge in Dance Stud- ies，” in Susan Manning，Janice Foss，Rebecca Schneider：Futures of Dance Studies，US：University of Wisconsin Press，2020，p.513.那個(gè)時(shí)期，中國舞蹈所面臨的挑戰(zhàn)第一是如何創(chuàng)造新的作品以適應(yīng)新時(shí)期的現(xiàn)代舞臺(tái)形態(tài)，第二是如何創(chuàng)造新的教學(xué)系統(tǒng)來培養(yǎng)中國自己的職業(yè)舞蹈演員。崔承喜在這兩方面都給中國舞蹈事業(yè)以借鑒。也可以說，中國民族舞蹈的 “傳統(tǒng)化” 進(jìn)程中，崔承喜作為跨國舞蹈家參與其中并為其提供了模版和樣式。

從戲曲古典舞和漢唐古典舞的發(fā)展歷程中，也可以看到這種與外來文化的糾纏關(guān)系。兩者實(shí)質(zhì)都是試圖通過 “傳統(tǒng)化” 來建構(gòu)中國民族舞蹈形態(tài)。戲曲古典舞建立的時(shí)候，選擇用 “戲曲” 和芭蕾訓(xùn)練模式的結(jié)合，又試圖通過 “身韻” 的 “傳統(tǒng)化” 來修正由芭蕾訓(xùn)練帶來的 “洋味”。而孫穎先生21世紀(jì)初建立 “漢唐古典舞” 的時(shí)候，漢唐基訓(xùn)課拒絕把桿上的一切練習(xí)，平衡訓(xùn)練拒絕依靠“扶把” 來站穩(wěn)，芭蕾基訓(xùn)中的 “彈跳” 在漢唐基訓(xùn)中被稱為 “空中塑形”，很明確地對(duì)芭蕾、現(xiàn)代舞帶給中國古典舞訓(xùn)練中的影響，進(jìn)行了有意識(shí)地過濾、淘汰和清理，這是孫穎先生的民族舞蹈形態(tài)的建構(gòu)方式，是他對(duì)民族身體的想象性重塑，更是他對(duì)民族舞蹈的 “傳統(tǒng)化”。

在中國舞蹈的 “傳統(tǒng)化” 過程中，舞蹈高校、教育機(jī)構(gòu)起著重要的作用。北京舞蹈學(xué)校在20世紀(jì)50年代成立中國古典舞教研組，對(duì)戲曲動(dòng)作進(jìn)行提取，分類整理中國古典舞語言，形成中國古典舞訓(xùn)練教材；中國民族民間舞的整理方式也是在民間舞蹈形態(tài)收集 “提純” 的基礎(chǔ)上，經(jīng)過元素化形成中國民族民間舞蹈教材。這和江東研究員在其《古典舞新論》 一書中提出的 “古典舞的古典化過程” 類似，課堂是中國古典舞的 “孵化器”，也是 “俄式影響的溫床”，它的傳統(tǒng)化過程是 “發(fā)生于課堂、探索于課堂、成型于課堂、突破于課堂” 的，是在課堂中建立的，其 “化” 的過程即 “古典舞之所以成為古典舞的完善演進(jìn)經(jīng)歷”。②江東：《課堂——中國古典舞的 “孵化器”》，載 《古典舞新論》，上海：上海音樂出版社，2014年版，第118頁。

當(dāng)然，即使我們可以把這些 “外來的”東西清理出來，使其與原來的那個(gè) “傳統(tǒng)的”并置，我們也絕不可能徹底拋開這兩者的對(duì)話關(guān)系來單純地談?wù)撁褡迳眢w和 “中國” 舞蹈。在這個(gè)意義上，“民族身體” 本身就是一個(gè)雙向?qū)υ捴臋C(jī)體。

（三）傳統(tǒng)的 “發(fā)明”

“傳統(tǒng)化” 的過程需要對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行重新“發(fā)明”。民族舞蹈的建構(gòu)者們憑借著對(duì) “傳統(tǒng)” 的認(rèn)知和解讀，重塑了民族舞蹈的形式和審美。

民族舞蹈建構(gòu)初期的第一次 “傳統(tǒng)化”，是較為系統(tǒng)地向戲曲學(xué)習(xí)的階段。20世紀(jì)50年代，也是中國 （古典）舞形式建構(gòu)的摸索期。那個(gè)時(shí)候并沒有明確的中國民族民間舞和中國古典舞的區(qū)分，因?yàn)榇丝特酱鉀Q的中國古典舞訓(xùn)練體系的建構(gòu)，關(guān)乎的正是整個(gè)中國舞表演人才的培養(yǎng)。前輩們通過對(duì)戲曲的學(xué)習(xí)，尤其是程式化動(dòng)作的分類提取來建構(gòu)中國舞蹈訓(xùn)練體系。

那一時(shí)期，中國舞蹈的傳統(tǒng) “發(fā)明”，是建立在對(duì)戲曲的學(xué)習(xí)基礎(chǔ)上的。1952年，中央戲劇學(xué)院成立中國古典舞教研組，由葉寧先生負(fù)責(zé)。這時(shí)請(qǐng)來京劇、“南昆”、“北昆”的老師來上基本功，包括踢腿、下腰等；也對(duì)戲曲中的動(dòng)作摘出來進(jìn)行分類，如腳、手動(dòng)作；文戲、武戲等。1953年上半年，研究組深入北京戲曲學(xué)校，又對(duì)京劇和昆曲的基本功訓(xùn)練進(jìn)行系統(tǒng)學(xué)習(xí)。1954年2月25日，“文化部舞蹈教員訓(xùn)練班” 開學(xué)，此時(shí)中國古典舞的學(xué)員有李正一、孫光言、孫穎、唐滿城等；其中李正一和唐滿城在20世紀(jì)80年代最重要的貢獻(xiàn)是對(duì)古典舞 “身韻” 的整理與提煉，而孫穎在后來建構(gòu)了 “漢唐” 古典舞。盡管那時(shí)通過借鑒芭蕾基本訓(xùn)練的結(jié)構(gòu)方法整理教材，還專門請(qǐng)了蘇聯(lián)專家伊麗娜講解芭蕾舞基訓(xùn)教材的結(jié)構(gòu)方法，但依然提出了堅(jiān)持 “民族性” 的四個(gè)要求：必須體現(xiàn)民族的風(fēng)格特點(diǎn)；必須根據(jù)舞蹈的需要；要適應(yīng)即將開始的舞蹈學(xué)校班級(jí)教學(xué)的需要；要與民樂伴奏結(jié)合。旨在把舞蹈從戲曲的唱、做、念、打中剝離出來，創(chuàng)造新的中國舞蹈形式，逐漸形成舞蹈的訓(xùn)練方法。當(dāng)時(shí)采用戲曲中舞蹈性較強(qiáng)的曲牌以及民族音樂來編排組合，也運(yùn)用戲曲固有的程式動(dòng)作進(jìn)行舞蹈的編排。這不僅是從戲曲走向舞蹈邁出了一步，同時(shí)也盡可能保持舞蹈的民族性特征。

李正一教授在20世紀(jì)60年代的教學(xué)實(shí)踐中，就已考慮到對(duì)古典舞建構(gòu)中的 “傳統(tǒng)化” 問題。由于語言基礎(chǔ)是建立在戲曲武術(shù)基礎(chǔ)上的，而教學(xué)上又系統(tǒng)借鑒了芭蕾。這本身就是相悖的。針對(duì)這個(gè)問題，她在當(dāng)時(shí)制定的幾條教學(xué)準(zhǔn)則，都是試圖以戲曲強(qiáng)化古典舞的 “傳統(tǒng)” 形態(tài)：第一是發(fā)展民族技巧，提高技巧難度，包括翻身、民族舞姿轉(zhuǎn)、平衡重心、把舞姿發(fā)展到空中的動(dòng)作等。第二是加強(qiáng)動(dòng)作技巧的語言性，解決舞蹈語言問題，組合教材。第三是古典舞從傳統(tǒng)戲曲武術(shù)中學(xué)習(xí)素材，但不能原封不動(dòng)地搬進(jìn)舞蹈教室。她進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了中國舞蹈訓(xùn)練體系應(yīng)建立在戲曲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，找出民族運(yùn)動(dòng)規(guī)律和審美特征，同時(shí)要根據(jù)古典舞基訓(xùn)教學(xué)的需要，按照舞蹈特性來發(fā)展和吸收，使之具有民族節(jié)奏的特點(diǎn)。

李正一教授提出的幾點(diǎn)準(zhǔn)則今天仍適用，因?yàn)槊褡逦璧傅默F(xiàn)狀仍是找尋符合民族審美以及民族運(yùn)動(dòng)規(guī)律的形式表達(dá)；即使是對(duì)戲曲、武術(shù)的借鑒，也必須經(jīng)過自身的消化，尤其是對(duì)武術(shù)中運(yùn)動(dòng)軌跡和運(yùn)動(dòng)規(guī)律的把握；而對(duì)中國舞蹈民族節(jié)奏特點(diǎn)的體現(xiàn)，必須也帶著民族審美特征和訴求。

帶著對(duì) “歷史如何重新回來” 的追問，劉鳳學(xué)先生從與實(shí)踐密切相關(guān)的圖像學(xué)、音樂學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)入手，在歷史圖像和考古實(shí)踐中找到形式依據(jù)，重建了 “唐樂舞”。她力求做出最為接近歷史傳統(tǒng)的舞蹈形態(tài)，而她進(jìn)行傳統(tǒng) “發(fā)明” 的依據(jù)，是 “樂譜” 和 “舞譜”。她根據(jù)過去所記錄的舞圖、文字及舞譜，透過研究、演練，把記錄的文字、圖譜符號(hào)，還原成肢體動(dòng)作表演重現(xiàn)的歷程。在對(duì)古代舞譜、樂譜的資料搜集工作上，她做得非常嚴(yán)謹(jǐn)和細(xì)致，其來源除了日本宮內(nèi)廳的手抄稿外，也包括由私人家族保存下來的家傳舞譜。1966年她在日本學(xué)習(xí)期間，花費(fèi)了7個(gè)月時(shí)間手抄唐樂舞資料2050頁，拍攝照片344張。在參考史料的基礎(chǔ)上，與舞譜、樂譜的描述相印證，從而把唐樂舞回歸到先前的那個(gè)狀態(tài)。她坦言：舞譜是破譯和重構(gòu)出來的，因此很多舞譜的接縫處，仍需要我自己的個(gè)人化的連接。連接即 “發(fā)明” 的那個(gè)部分。傳統(tǒng)的 “發(fā)明” 最關(guān)鍵的仍是美學(xué)，劉鳳學(xué)先生通讀了 “二十四史”、《全唐書》，她說沒有捷徑，只有先讓自己 “文化” 起來。

在劉鳳學(xué)先生重建的作品中，大多是“左舞”，包括軟舞 《蘇合香》《春鶯囀》，歌舞戲 《蘭陵王》 《撥頭》 等。她的樂、她的舞、她的審美氣韻和美學(xué)特質(zhì)，都是在扎實(shí)的文化根基之上生成的。《傾盃樂》的男子力感、厚重的服飾、穩(wěn)定的身體下盤、橫鋪出去的大幅度重心、拳眼揮舞出去的 “場”，堂上、堂下的空間感；《蘇合香》的婉約、袖子出去的彈性、袖子在空中的弧度相得益彰；《春鶯囀》與 《團(tuán)亂旋》的身體張力與充滿，旋擰的身姿與博袖的翻飛……美得中正、美得渾圓、美得高貴，這一切帶我們回到了歷史中，回到了唐代。

無獨(dú)有偶，20世紀(jì)的亞洲舞蹈史，也可以找到類似的情況。日本、韓國、印度的民族舞蹈形態(tài)的建立以及民族身體的重塑過程，都是在現(xiàn)代性進(jìn)程中的，它們都經(jīng)歷了對(duì)“傳統(tǒng)” 的挖掘以及重新發(fā)明的過程，且這一過程異曲同工。

就某種程度而言，“傳統(tǒng)化” 也可以被看作是另外一種 “現(xiàn)代化”，它們同在現(xiàn)代性進(jìn)程中發(fā)生。日本舞蹈史上，劇作家坪內(nèi)逍遙（Tsubouchi Shōyō）是將日本舞蹈現(xiàn)代化的第一人。他除了界定了日本舞蹈的術(shù)語之外，還完成了劇院改革，這些都被認(rèn)為是日本舞蹈 “現(xiàn)代化” 的重要組成部分。他建立了早稻田大學(xué)博物館劇院，但他不像政客那樣，只考慮實(shí)用的、有利的身體操作層面；他會(huì)考慮什么是日本身體文化的表達(dá)。他對(duì)日本舞蹈進(jìn)行了分類，宮廷的、舞臺(tái)的，故事性的、非故事性的，這對(duì)日本民族舞蹈的發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。在改革內(nèi)容上，他認(rèn)為能劇有些過時(shí)，歌舞伎卻比較容易接受，于是最終選擇了抒情啞劇作為重新發(fā)展日本舞蹈的類型。①Kazuko Yamazaki：Selectionsin Nihon Buyo-Classical danceof modern Japan，Ph.D.Thesis，Dept.of Anthropology，Indiana U-niversity，2001，pp.182—186.

日本傳統(tǒng)舞蹈的 “傳統(tǒng)化” 過程發(fā)生于1870年到1930年之間，并且一直延續(xù)至今。日本舞蹈的 “傳統(tǒng)化” 過程主要指的是舞踴（Nihon Buyo）的發(fā)展過程。舞踴是日本傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)形式，起源于神話舞蹈，和能劇相關(guān)，動(dòng)作常常較為靜止。②Kazuko Yamazaki：Selections in Nihon Buyo-Classical dance of modern Japan，Ph.D.Thesis，Dept.of Anthropology，Indiana U-niversity，2001，p.179.日本江戶時(shí)代末期明治時(shí)代的編導(dǎo)花柳壽輔 （Hanayagi Jusuke，1821—1903）建立了花柳舞蹈學(xué)校 （Hanayagi school of dance），他們使用歌舞伎的動(dòng)作技術(shù)，表演歌舞伎片段中具有舞蹈元素的部分。她第一次將歌舞伎和舞蹈分離，并為今天日本傳統(tǒng)舞蹈舞踴的教學(xué)打下了基礎(chǔ)。③Kazuko Yamazaki：Selections in Nihon Buyo-Classical dance of modern Japan，Ph.D.Thesis，Dept.of Anthropology，Indiana U-niversity，2001，p.181.這個(gè)過程和中國古典舞發(fā)生之初從戲曲中抽取做打動(dòng)作進(jìn)行訓(xùn)練和整合具有相通性。即便是日本現(xiàn)代舞也仍然在做 “日本的” 舞蹈，現(xiàn)代舞演員石井巴庫 （Tadazumi，又名Hayashi Ro，1886—1962）走向了另一端，他被認(rèn)為是日本現(xiàn)代舞的奠基人。他創(chuàng)造了一種自由風(fēng)格的舞蹈，一種新的舞蹈形式，一種自由的、被賦予更大創(chuàng)作空間的，但仍保持清晰結(jié)構(gòu)的舞蹈形式。雖然在日本現(xiàn)代舞通常被稱為 “西方舞” （yobu），但石井把他構(gòu)想的舞蹈稱為 “創(chuàng)意舞”（sosaku buyo），有時(shí)也被稱為 “抒情舞” （Butishi）。石井巴庫所做的，仍是那個(gè)時(shí)代的 “日本的” 舞蹈形態(tài)。

印度古典舞的發(fā)生則和中國舞蹈的 “傳統(tǒng)化” 最為類似。印度古典舞和漢唐古典舞的建構(gòu)都關(guān)系到舊有的圖像，以及考慮到如何使這些舊有的圖像成為活動(dòng)的畫面。圖像是按各時(shí)期社會(huì)現(xiàn)實(shí)、政治話題、人本精神、審美特征的集中表現(xiàn)，建構(gòu)者們的 “觀看”不僅僅停留在對(duì)圖像產(chǎn)生時(shí)間的了解，而更多的在于觀念層次的認(rèn)識(shí)。印度古典舞和漢唐古典舞都關(guān)注到了這些圖像信息，以圖像姿態(tài)為特征，并對(duì)圖像進(jìn)行了藝術(shù)處理和分析。這包含觀看的感性部分，對(duì)圖像本身姿態(tài)中某一部分的特別關(guān)注和夸張放大，也包括根據(jù)轉(zhuǎn)譯的文字描述進(jìn)行修正與融合，在圖文互證中將歷史記載與圖像表達(dá)互補(bǔ)融合。他們對(duì)歷史舞蹈形態(tài)的 “重塑”，其本身就暗含了 “重塑者” 的判斷和選擇。

盡管這種對(duì)歷史圖像、古代舞姿形態(tài)的關(guān)注是一致的，但印度古典舞的建構(gòu)者沙卡（Shakar）和漢唐古典舞的建構(gòu)者孫穎，他們?cè)?“民族身體” 想象性重塑的訴求上，有著明顯的不同。沙卡的舞蹈突出代表了印度古典舞 “個(gè)人” 與 “民族” 間的沖突。他的舞蹈不符合任何古代藝術(shù)的表演理論，他本人也從未聲稱自己在表演 “古典” 的印度舞蹈。他舞蹈的靈感來自于阿南達(dá)·庫馬拉斯瓦米（Ananda Coomaraswamy）的 “姿勢之鏡” （Mirror of gesture），他的編舞中大量借鑒了古代印度雕塑和藝術(shù)作品中的姿勢，并使用了可識(shí)別的印度舞蹈形式的腳法、手勢和動(dòng)作短語。沙卡的語言是開放式的，他的創(chuàng)作體現(xiàn)的是他的個(gè)人記憶和印度民族主義文化歷史記憶的對(duì)抗；在沙卡的訓(xùn)練體系中，印度舞蹈的身體僅僅是一個(gè)媒介場 （a mediating site），歷史與個(gè)人、集體與個(gè)人、地方與國際等看似辯證的概念以復(fù)雜的方式融合在一起。

相反，孫穎先生則強(qiáng)調(diào)他所創(chuàng)建的漢唐古典舞是要代表中華民族的舞蹈形態(tài)的。漢唐舞的形態(tài)特征明顯求索于大量的古代歷史文物和文獻(xiàn)資料，他進(jìn)行形式建構(gòu)的具體實(shí)踐方法就是一套激活壁畫舞蹈形象的方法：通過對(duì)歷史文物、文獻(xiàn)典籍的挖掘整理、體味研究，進(jìn)行文化解讀和藝術(shù)想象的再造?！凹せ睢?的具體方法，就是孫穎先生的傳統(tǒng)的“發(fā)明”。通過對(duì)古代文物中舞姿與舞姿之間的連接方式建立 “舞詞” “舞句”，最后到“舞段”?！凹せ睢?有三個(gè)步驟：一是判斷“詞性”，主要是對(duì)舞姿審美風(fēng)格及動(dòng)靜結(jié)構(gòu)的判斷；二是身體試 “果”，開始模擬舞姿形態(tài)；三是順藤查 “蔓”，即研究舞姿生成起點(diǎn)的多種可能性以及舞姿順勢之后要去的地方；這樣三個(gè)步驟之后便構(gòu)成最為基本的舞蹈單詞。比如用身體對(duì)漢畫像中舞姿形態(tài)的模擬，對(duì)身體各個(gè)部位如膝蓋的彎直、手臂的懸垂、上肢的旋擰、頭部以及視線的方向，以及根據(jù) “袖”“巾”“飄帶” “裙裾” 飄動(dòng)的方向來判斷動(dòng)勢等，模擬過程特別強(qiáng)調(diào)貼合歷史文物中舞姿圖像的 “原本”。問鼎歷史、研析史料；進(jìn)而建立史境、激活史料；最后運(yùn)用圖像舞姿使之 “活” 化。

當(dāng)然，無論是中國古典舞、唐樂舞重建、漢唐古典舞，還是民族民間舞，傳統(tǒng)的 “發(fā)明” 伴隨了某些關(guān)鍵 “符號(hào)” 的提煉，以此來劃分 “我” 與 “他” 之間的區(qū)別，傳統(tǒng)的某些核心要素被不斷尊崇，也被不斷拋棄。在這其中，逐漸形成自己的群體身份，在一系列的符號(hào)和條件中相互認(rèn)可。對(duì)這些符號(hào)“傳統(tǒng)” 的選擇與使用與其被嵌入時(shí)的結(jié)構(gòu)分不開，不論是因外來文化對(duì)本土文化的侵蝕而帶來的不安，還是自身所處的 “后殖民”境況而引起的焦慮，都驅(qū)使了民族文化認(rèn)同感的亟待建立。

不可否認(rèn)的是，所有發(fā)生的在未來看都是過去的， “傳統(tǒng)” 的。即便是 “新” 的規(guī)定，也建立在通過對(duì) “過去” 的重新解釋的基礎(chǔ)上，也需要打破過去的邊界，建立一個(gè)新的邊界。

二、以 “世界性” 重塑民族身體

學(xué)者劉悅笛曾用 “去中國性” 到 “再中國性” 來概括1978年到2008年這30年來當(dāng)代中國藝術(shù)的整體發(fā)展趨勢，由于受到西方藝術(shù)的牽引，中國藝術(shù)曾經(jīng)逐步喪失了自身的語境， “而今又在一種自我意識(shí)的引導(dǎo)之下，逐漸回到自身的語境當(dāng)中?！薄霸谶@其中，最有趣的是，這種 ‘再中國性’ 是在 ‘全球化’的時(shí)代當(dāng)中展開的。”①劉悅笛：《當(dāng)代中國藝術(shù)：建構(gòu) “新的中國性”——從 “去中國性” 到 “再中國性” 之后》，《藝術(shù)百家》2011年第3期， 第33頁。

在全球化的格局之中，中國舞蹈逐漸從20世紀(jì)對(duì) “民族身體” 的訴求，轉(zhuǎn)向了21世紀(jì)近二十年來對(duì) “民族身體” 的和解，即便是學(xué)院派規(guī)約下的舞蹈語言系統(tǒng)也呈現(xiàn)出更為包容的景象。新時(shí)代的舞蹈編導(dǎo)在 “培青”“扶青” “青孵” “國家藝術(shù)基金” 等項(xiàng)目的資助培育下成長起來，他們的作品反映出當(dāng)代中國舞蹈逐步融入全球化格局的面貌，創(chuàng)作上更多表達(dá)的是編導(dǎo)自身關(guān)注的價(jià)值觀念、文化特質(zhì)、審美品格等，并與國際藝術(shù)的最新走向保持了最為密切的關(guān)聯(lián)。這一時(shí)期因?yàn)閷?duì)民族舞蹈形態(tài) “訴求” 的減弱，“傳統(tǒng)化” 也被淡化?！爱?dāng)藝術(shù)家們成為闡釋者的同時(shí)，作為個(gè)體的他們也就完全擺脫了國家的限制”②劉悅笛：《當(dāng)代中國藝術(shù)：建構(gòu) “新的中國性”——從 “去中國性” 到 “再中國性” 之后》，《藝術(shù)百家》2011年第3期，第38頁。，藝術(shù)創(chuàng)作更多是在進(jìn)行重新的身份認(rèn)同和自我的定位。一些成功的編舞、舞者逐漸 “國際化”，個(gè)人走向了世界，成為“全球化的個(gè)人”。

“世界性” （cosmopolitanism） 作為一種意識(shí)形態(tài)，它超越地域的、民族的局限，避免地域性和全球性的對(duì)立，避免東方與西方的對(duì)立，旨在建立一種跨國的、全球化的藝術(shù)實(shí)踐和理論研究。無論是阿皮亞 （Kwame Anthony Appiah） 所謂的 “有根的世界性”（rooted cosmopolitanism），還是霍米· 巴巴（Homi Bhabha） 所言的 “方言的世界性”（vernacular cosmopolitanism），抑或瓊斯 （Andrew F.Jones）所提出的 “必須既要符合一處地域無可化約的特性，又要能夠應(yīng)對(duì)全球無盡之復(fù)雜 （immense complexity）” 的文化研究路徑，都一再揭示出 “全球化” 的關(guān)鍵乃是在差異與同一之間經(jīng)營一種辯證對(duì)話的 “生產(chǎn)張力”。①余夏云：《在全球景觀中定位中國——反思海外世界的 “中國性” 和 “華語表述” 討論》，《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第3期，第46頁。

“世界性” 的表述超越了一味 “民族化”的努力，民族和世界不再看作是一種對(duì)立關(guān)系，而是互相融合；與此同時(shí)，它也代表了對(duì)于世界公民 （global citizenship） 的想象，人們以開放性的姿態(tài)擁抱世界。當(dāng)代中國藝術(shù)最真實(shí)的目標(biāo)是要指向一種 “中國性” 的新構(gòu)。以下從 “東方身體” “世界舞蹈” 以及 “他者視角” 三個(gè)方面來描述這種 “世界性” 關(guān)照下的 “民族身體”，它不再是狹義的學(xué)科視野中的古典舞或是民間舞，而是逾越了 “民族” 鴻溝卻又恰恰代表了 “民族”的舞蹈形態(tài)。

（一）“東方身體”

劉悅笛提出當(dāng)代中國藝術(shù)的雙重標(biāo)準(zhǔn)是“本根的創(chuàng)造性” 和 “意義的復(fù)合性”。即當(dāng)代中國舞蹈需要指向某種本土文化結(jié)構(gòu)，并將某種本土文化意味深深蘊(yùn)含在其中。這需要一種 “本根的創(chuàng)造性”，亦是 “自本生根”的本土化創(chuàng)意。同時(shí)，它還必須呈現(xiàn)意義，在觀者和接受者那里越是復(fù)合的、多彩的、多元的、豐富的，就越是有意思的作品。②劉悅笛：《當(dāng)代中國藝術(shù)：建構(gòu) “新的中國性”——從 “去中國性” 到 “再中國性” 之后》，《藝術(shù)百家》2011年第3期，第39頁。

日本舞踏兼具了兩者，它既是日本舞蹈的代表形態(tài)，也是一種世界性的舞蹈話語。舞踏產(chǎn)生的年代是 “二戰(zhàn)” 前后，幾乎和現(xiàn)代中國舞蹈的發(fā)生是同一時(shí)期。從土方巽到大野一雄、大野慶人，再到今天被人熟知的“山海孰”，舞踏已經(jīng)不像從前那么去展示人性的猙獰、丑陋，或是跟死去的亡靈如何溝通，“后舞踏時(shí)代” 已經(jīng)顯得很溫和、很哲學(xué)了。舞踏作為 “日本” 現(xiàn)代舞，成為風(fēng)靡世界的一種具有日本代表性的舞蹈形式。它的東方哲學(xué)不是動(dòng)作，其表演體系本身就是對(duì)身體的一種哲學(xué)層面的理解，讓你 “想象身體可以是任何的東西”，完全從意識(shí)上先行的。身體如何想象，決定了身體如何表演。舞踏是唯心的，它有自己的動(dòng)作哲學(xué)思想，是東方思維方式的體現(xiàn)。

當(dāng)代中國舞蹈界也有強(qiáng)烈東方身體表達(dá)的案例，兼具了 “本根的創(chuàng)造性” 又發(fā)展了“意義的復(fù)合性”。沈偉的 《春之祭》使用了戲曲元素，帶著身段的韻味和運(yùn)動(dòng)感，并讓身體自然地發(fā)展這樣的韻律和運(yùn)動(dòng)。戲曲原本程式化的 “云手” 被發(fā)展了，他讓身體韻律以 “云手” 的路線和慣性發(fā)展，完全不刻板地囿于程式化的動(dòng)作模式。對(duì)沈偉來說，“東方那種固定的程式化的動(dòng)作是沒有意思的，它的那個(gè)韻味、那種香煙繚繞的感覺和那個(gè)運(yùn)動(dòng)感才有意思，把那個(gè)提煉和發(fā)展出來是我要做的東西。我試圖挖掘的是很東方的東西，但在別人看好像又不是，因?yàn)樗皇悄欠N死板的一招一式。在我看來，如果你找到了中國文化的精髓，明白了它的韻味在哪里，那你的形就無所謂了?！雹厶屏瑁骸秮碜约兇獾牧α亢兔溃荷騻ピL談錄》，《藝術(shù)評(píng)論》2012年第12期。在沈偉的作品中，舞者的身體帶著東方神秘主義的想象，展示給人以強(qiáng)烈的視覺形式感；同時(shí)，它雖然在講述東方文化和東方美學(xué)，但又恰恰與東方文化中沉重、繁復(fù)、華麗的服飾不同，舞者直接地暴露和展示了那些被隱藏在華麗服飾下的身體，這些身體形態(tài)充滿原罪感和批判性，這種將身體和精神世界懸置起來拷問的狀態(tài)，符合全球化之下當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的審美態(tài)度。

（二）“世界舞蹈”

“世界舞蹈” 這個(gè)詞不是一個(gè)創(chuàng)造，它常常被用在西方語境中。它指的是那些被認(rèn)為來自本土之外的藝術(shù)家制作的作品，其藝術(shù)形態(tài)跨越了地理和文化的邊界，而這些藝術(shù)家也不再被定義為一個(gè)東方的、西方的或是中國的、外國的編導(dǎo)。

首要的是，“世界舞蹈” 并不是將中國傳統(tǒng)內(nèi)容與西方形式的簡單結(jié)合。形式是 “東”還是 “西” 并不重要，重要的是形式能夠顯示出那些 “不在場的”、隱蔽的 “中國” 意味?！洞褐馈罚ㄉ騻ィ?、《蘭亭修竹》（張建民）都讓我們看到了 “中國”。編導(dǎo)們也都不承認(rèn)自己設(shè)計(jì)的舞蹈動(dòng)作是屬于西方或者東方，他們都說， “我的動(dòng)作屬于我自己?！鄙騻ビ绕浞磳?duì)把他的作品說成是 “中國傳統(tǒng)與西方形式的很好融合”。這一說法一度在中國舞蹈界一直很流行，仿佛這樣就做到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代好的融合。但實(shí)際上，除去我們所見的帶有中國傳統(tǒng)符號(hào)的部分之外，我們所謂西方的東西，不熟悉的東西，也并不是西方的。只是因?yàn)槲覀兊?“不熟悉”，才會(huì)說它是西方的。我們不熟悉的那部分舞蹈語匯，并不一定就是西方語匯，而只是我們所不熟悉的語匯罷了。作品中體現(xiàn)的民族的 “大我”關(guān)懷，恰是藝術(shù)家把傳統(tǒng)文化 “化” 在自身經(jīng)驗(yàn)之上的一種表達(dá)。①田湉：《中國古典舞之 “古典” 芻議》，《民族藝術(shù)研究》2013年第3期，第19頁。張建民作品 《蘭亭修竹》帶著一種氣場而來，舞者穩(wěn)穩(wěn)扎在地面之上，只走上身的路線，仿佛太極腳下的底盤一樣穩(wěn)定，唯一感到流動(dòng)的是身體周圍的氣息。他沒有選擇去表現(xiàn)某個(gè)古代題材和情節(jié)，卻將曲水流觴的情懷、放浪不羈的風(fēng)骨，無形中滿滿地充溢于作品之中。沈偉和張建民都不在乎舞蹈作品外在的 “形” 究竟是如何的，也都不做古典舞或傳統(tǒng)舞，但是都最直接地傳遞出中國的、民族的、古典的氣味，把傳統(tǒng)中最貼近我們的東西顯現(xiàn)出來，使作品把握住了 “中國性” 的內(nèi)核特征，成為“世界舞蹈” 作品。

陶冶作品也被認(rèn)為是世界舞蹈。有時(shí)候，中國編舞們的問題恰恰是過于專注創(chuàng)造具有中國身份的中國舞。陶冶說：“藝術(shù)本身是屬于人類的，不是屬于英國或美國的，我就是從自我生長出來的，這是藝術(shù)可貴的地方。”他顯然沒有把 “中國的” 作為一個(gè)孤立的身份呈現(xiàn)在創(chuàng)作中，這正是 “世界舞蹈” 的特質(zhì)。在Hentyle Yapp的 “Intimating Race” 一文中，“intimating race” 一詞 “意味著對(duì)過分強(qiáng)調(diào)種族和身體 （定義權(quán)力的關(guān)鍵術(shù)語） 的某種懈怠?！雹贖entyle Yapp，“Intimating Race，Susan Manning”，Janice Ross，Rebecca Scheneider.Futures of Dance Studies，US：University of Wisconsin Press，2020.即藝術(shù)家并沒有過于專注創(chuàng)造具有某一民族/種族身份的舞蹈形態(tài)。也就是說它與 “種族” “種屬” “民族” 之間的關(guān)聯(lián)，是 “近似的” “親密的” 而非 “過分強(qiáng)調(diào)的”；是 “暗示的”“非刻意的” 而非 “直接的”。它意指藝術(shù)家在全球化之下的、更大的空間和放松的環(huán)境中，較為自由的創(chuàng)造，創(chuàng)造這種 “暗示” 與 “近似”。陶冶的作品令民族的概念得以開放，同時(shí)保持了與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系。 在 《陶舞蹈劇場紀(jì)錄片》（2013年9月21日）中，他談到作品創(chuàng)作是以 “重復(fù)” 和 “時(shí)間” 為核心展開的： “重復(fù)意味著積累，重復(fù)中積累經(jīng)驗(yàn)，這種重復(fù)也產(chǎn)生創(chuàng)造力；時(shí)間是生命的延續(xù)或?qū)Ξ?dāng)下的一種判斷。時(shí)間和重復(fù)，就是生命的質(zhì)感，是我對(duì)生命的思考?！?陶冶的動(dòng)作不像某些人認(rèn)為的中國傳統(tǒng)動(dòng)作那樣容易辨認(rèn)，他是通過抽象主義美學(xué)來建立自己與世界的關(guān)系，通過那些不被立即視為傳統(tǒng)的動(dòng)作來實(shí)現(xiàn)的。

追溯 “世界舞蹈” 的傳統(tǒng)，在芭蕾舞劇《白毛女》中可以窺見一二。日本松山芭蕾舞團(tuán)是世界上第一個(gè)將中國電影 《白毛女》 改編為芭蕾舞劇的藝術(shù)團(tuán)體，曾先后12次訪華演出。1958年，松山芭蕾舞團(tuán)應(yīng)周恩來總理的邀請(qǐng)進(jìn)行為期2個(gè)月的第1次訪華演出；1964年，松山芭蕾舞團(tuán)一行進(jìn)行第2次訪華演出，共演出38場。中國從這一年開始，全面開展了京劇現(xiàn)代化和古典藝術(shù)的改革，中國也是這一年把電影 《白毛女》改編成了芭蕾舞。這也許可以稱為是較早時(shí)間的、包容的、帶有外交性質(zhì)的 “世界舞蹈”。

時(shí)間拉回到當(dāng)下，就當(dāng)代中國舞蹈作品而言，來自保加利亞的舞評(píng)人耶森 （Yasen Vasilev）在 “The rise of China on the international contemporary dance scene” 一文中，談及2019年8月 “上海國際舞蹈雙年展” 演出的當(dāng)代舞蹈作品， “它們 （雙年展中的舞蹈作品）代表著中國當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的先鋒地位。而這種融合了態(tài)度、技術(shù)、形象的藝術(shù)思潮，它似乎和西方現(xiàn)代主義、國際主義、后現(xiàn)代主義、中國本土文化的思維和實(shí)踐息息相關(guān)，但又不完全從屬于他們，這種奇特的 ‘間離感’讓這些來自中國的當(dāng)代舞蹈藝術(shù)實(shí)踐備受國際矚目?！雹資asen Vasilev.“The rise of China on the international contemporary dance scene”，Seeing dance http：//www.seeingdance.com/china-contemporary-dance-06022020/？fbclid=IwAR0PDCEiV3YDsaqon9AEpTYrL7VW5xE5P3A-ccRuBUs5bYvPN321ohp3_ RM.2020-02-06.

“世界舞蹈” 中，不是把 “中國的” 或是 “民族的” 作為一個(gè)孤立的、保守的身份來呈現(xiàn)。“世界舞蹈” 的藝術(shù)家的直覺都是開放的。到世界舞臺(tái)演出的中國團(tuán)隊(duì)，也許不用大秀 “中國文化”，標(biāo)榜 “中國符號(hào)”。找到符合我們時(shí)代的方式，用那些和我們生活態(tài)度有關(guān)的，跟我們想要發(fā)展創(chuàng)作的個(gè)性有關(guān)的內(nèi)容。作品本身是否有意思，是否達(dá)到了我們做作品的初衷，變得非常重要。

（三）“他者” 視角

“他者” 的凝視是界定文化身份、建構(gòu)自我形象的重要的差異性要素。盡管一個(gè)新的時(shí)代正在形成，但始終無法脫離傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自我與 “他者” 的文化張力。

東方和西方不是割裂開的，不是非 “東”即 “西” 的。 “他者” 的眼光不是單一的，而是多元的，既有西方的，也有傳統(tǒng)的，正是多重眼光建構(gòu)了多元的視覺主體和自我身份。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)家、當(dāng)代編舞來說，來自西方的他者既是欲望與想象的對(duì)象，也是意識(shí)形態(tài)的崇高客體；既是視覺建構(gòu)的有益參照，也是結(jié)構(gòu)性張力與沖突的源泉。文化身份的建構(gòu)屈從于歷史，也依賴于 “他者”。

或是為了在全球藝術(shù)語境中尋找文化認(rèn)同，或是為了在國際藝術(shù)場中獲得更加有利的位置，許多藝術(shù)家慣于采用中國方式來表達(dá)。當(dāng)然，那些實(shí)驗(yàn)化表征的、不成熟的、沒有任何民族文化基礎(chǔ)的世界主義也因此遭遇了批判。

當(dāng)代中國舞蹈藝術(shù)的部分形態(tài)，也呈現(xiàn)出對(duì)中國文化符號(hào)的使用。符號(hào)是區(qū)分民族與民族，甚至是族群內(nèi)部文化的重要參考指標(biāo)，且意義的承載恰恰是通過對(duì)符號(hào)的解讀來獲取。②王銘玉：《從符號(hào)學(xué)看語言符號(hào)學(xué)》，《解放軍外國語學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第1期，第1頁。當(dāng)我們認(rèn)定中國舞蹈要代表國家意識(shí)形態(tài)的時(shí)候，它可能會(huì)形成某種約定俗成的符號(hào)，成為一種典范的東西。一個(gè)普通的中國舞觀眾，會(huì)根據(jù)認(rèn)知的那些符號(hào)來辨別舞種形態(tài)。符號(hào)承載著舞種約定俗成的信息或功能。比如通過 “顫膝”，來確認(rèn)這是藏族舞；通過 “動(dòng)脖子”，來確認(rèn)這是維吾爾族舞；通過 “水袖”，來確認(rèn)這是中國古典舞。每個(gè)民族舞蹈形態(tài)可以被提煉、約等于一個(gè)符號(hào)，也就是說，對(duì)中國舞的 “樣子” 的理解，大部分是基于符號(hào)化的。而我們?cè)诰幣盼鑴?、舞蹈作品的時(shí)候，常常找到一兩個(gè)具有指向性的道具、服裝顏色和造型使之反復(fù)出現(xiàn)，把這種象征性呈現(xiàn)作為一種符號(hào)式的提煉。符號(hào)化的東西往往意義固定、唯一，具有強(qiáng)烈的指向性，阻礙人們產(chǎn)生聯(lián)想，而藝術(shù)恰恰是要讓大家產(chǎn)生聯(lián)想?！爸袊琛?在起初被創(chuàng)作生產(chǎn)是為了一個(gè)共有的認(rèn)同，比如民族民間舞要去塑造國家民族形象，提純每個(gè)民族的具有代表性的東西，提煉特征的時(shí)候，一邊獲得了這個(gè)舞蹈形態(tài)上的突出特點(diǎn)，另一邊卻也抹去了別的有價(jià)值的東西。

符號(hào)的核心恰恰不在符號(hào)本身，而在于其傳達(dá)出來的意義。 “符號(hào)是攜帶意義的感知：意義必須用符號(hào)才能表達(dá)，符號(hào)的用途是表達(dá)意義。”③趙毅衡：《符號(hào)學(xué)原理與推演》，南京：南京大學(xué)出版社，2011年版，第1—2頁。當(dāng)抽空了意義只剩下 “符號(hào)”， “符號(hào)” 有可能會(huì)成為一個(gè)危險(xiǎn)的訊號(hào)。在舞蹈創(chuàng)作中過多使用約定俗成的、被抽離了意義的中國符號(hào)，是應(yīng)該避免發(fā)生的。民族舞蹈形態(tài)不是一成不變的標(biāo)本式地存在于過去博物館的形態(tài)，我們并不需要保護(hù)它讓其 “不去改變”，而應(yīng)該是以看待 “文藝復(fù)興” 的態(tài)度去對(duì)待。

“他者” 不是第三者，不是單一的，而是多元的，“猶如一個(gè)影院中的觀眾，是一個(gè)多元的、夢幻般的同時(shí)身置多處的主體”。④戴錦華：《隱形書寫：90年代中國文化研究》，南京：江蘇人民出版社，1999年版，第68頁。面對(duì) “他者”，我們不再以西方的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)為中心來確定自己的位置，而是更多聚焦個(gè)體本身，體現(xiàn)出了一種混合了文化經(jīng)驗(yàn)、政治經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、視覺經(jīng)驗(yàn)等的“當(dāng)代” 經(jīng)驗(yàn)。

結(jié) 語

“民族身體” 的想象性重塑，是對(duì)全球化時(shí)代下中國舞蹈形態(tài)的一種回應(yīng)，也是一種新的創(chuàng)造。當(dāng)代中國民族舞蹈形態(tài)及其創(chuàng)作不再完全追求 “民族化” 和 “傳統(tǒng)化”，而是逐漸以 “世界性” 達(dá)成了和解，這種融合了態(tài)度、技術(shù)、形象的藝術(shù)思潮，與西方現(xiàn)代主義、國際主義、后現(xiàn)代主義、中國本土文化的思維和實(shí)踐息息相關(guān)，但又不完全從屬于他們，這種奇特的 “間離感” 讓這些來自中國的當(dāng)代舞蹈藝術(shù)實(shí)踐備受國際矚目。①就中國獨(dú)立編舞每年出國演出的次數(shù)和受邀情況來看，中國舞蹈家、編舞們?cè)谑澜缥璧傅奈枧_(tái)上是有一席之地的。來自保加利亞的舞蹈評(píng)論人Yasen Vasilev，撰寫的文章 “Theriseof China on theinternational contemporary dance scene” 發(fā)表在 “seeing dance”專 業(yè) 舞 蹈 評(píng) 論 網(wǎng) 站： http：//www. seeingdance. com/china - contemporary - dance - 06022020/？ fbclid =IwAR0PDCEiV3YDsaqon9AEpTYrL7VW5xE5P3A-ccRuBUs5bYvPN321ohp3_RM，文中提及謝欣、胡沈員、田湉等在2019年上海國際雙年展上進(jìn)行演出的當(dāng)代舞蹈作品，代表著中國舞蹈藝術(shù)的先鋒地位。

一個(gè)民族區(qū)別于另一個(gè)民族，早已不是基于種族體質(zhì)和血緣，而是文化，識(shí)別新民族的標(biāo)志也在于其新文化。我們相信，中國民族舞蹈的藝術(shù)形態(tài)和文化特征不是每天在削弱而是每天在增強(qiáng)，因?yàn)槲覀兠刻於荚趧?chuàng)造 “我們的” 文化，向一個(gè)未知領(lǐng)域進(jìn)發(fā)。