楊 軍

戲曲傳承危機不是某一個劇種的問題，而是當前全國地方戲曲劇種面臨的整體問題。地方戲曲的保護傳承貴在 “活態(tài)”，而活態(tài)傳承依賴于劇種的良性生態(tài)。要緩解危機、改善現(xiàn)狀，就先從戲曲生態(tài)遭到的破壞談起。

一、地方戲曲的生態(tài)現(xiàn)狀

關于戲曲危機已經(jīng)是老生常談的話題，人才青黃不接、觀眾老化、劇目流失、市場沖擊、觀念陳舊、沒有固定的演出劇場、缺乏資金扶持、文化體制改革影響……這些現(xiàn)象不是某一個劇種的個案，幾乎是全國地方戲曲劇種整體都面臨的現(xiàn)狀。究其根源，可以概括為是戲曲劇種生態(tài)環(huán)境持續(xù)惡化的結果。劇種生態(tài)是一個包含范圍很廣的概念，包括劇團、從業(yè)者數(shù)量、觀眾群體的結構、演出市場、人才培養(yǎng)、管理機制、傳承傳播等關乎劇種生存的自然環(huán)境和人文環(huán)境。筆者認為地方戲曲生態(tài)的破壞主要表現(xiàn)在以下幾方面。

（一）地方戲曲逐漸退出民間生活習俗

中國戲曲在民間形成了兩種生存形式：城市靠茶園戲樓，形成了符合商品經(jīng)濟發(fā)展的生存模式；而在鄉(xiāng)村集鎮(zhèn)，戲曲的生存則更多靠 “酬神” 等民俗活動。人們經(jīng)常說“戲曲的根基在民間”，這個 “根基” 是什么？絕不僅僅是一種普通喜好的傳習。民間戲曲演出在人們的精神心理中占據(jù)著重要地位。族群的祭祀祈福需要，節(jié)慶廟會巡游需要，每家每戶紅白喜事的禮儀更少不了……云南各族人民對地方戲曲和少數(shù)民族戲劇的需求遠不止一般買票看戲的娛樂和審美需求，其功能是豐富復雜的。例如，演出前后或者是演出過程中夾雜的儀式，可能為的是祈福五谷豐登，為了驅逐病災邪魔；家族或者村莊的群體性儀式演出，關乎人們的集體認同，精神寄托和撫慰；時令節(jié)慶、婚喪嫁娶的演出成為人們的生活慣性需求，在人們的精神生活中占有重要位置。但隨著城市化進程中農耕文化的轉型，這種民間穩(wěn)定的需求在慢慢退出人們的生活。這是影響戲曲民間生態(tài)變化的重要原因。滇劇、花燈、少數(shù)民族劇種現(xiàn)在正面臨著同樣的困境。

（二）生態(tài)圈層結構受損

一個劇種良性的戲曲生態(tài)，其環(huán)境應該有幾個層次。

如果把劇種良性的生態(tài)環(huán)境畫成一幅圈層關系圖，那么位于生態(tài)圈中心的是國有專業(yè)院團和專業(yè)優(yōu)秀人才，為這些院團輸送人才的培訓機構——學校也屬于這個范圍。其中心圈起到核心示范作用，肩負著傳統(tǒng)技藝繼承的職責，并要引領劇種創(chuàng)新發(fā)展。無論是整理改編傳統(tǒng)劇目還是新創(chuàng)劇目，都要盡可能地精致化。這代表著一個劇種的最高水平和發(fā)展指引方向。一個專業(yè)劇團周圍就有一個小生態(tài)圈，這種小生態(tài)圈越多，構成的大生態(tài)圈就越大。但目前我們滇劇、花燈的專業(yè)劇團數(shù)目從幾十個變成屈指可數(shù)的幾個，甚至云南四個少數(shù)民族劇種都是一根獨苗的“天下第一團”。獨木難成林，這樣發(fā)展下去，消亡的危機只會越來越大。

我們從生態(tài)環(huán)境的中心部分逐步往外推，圍繞中心的第二個圈層，是具有較高水平的職業(yè)班社、民營劇團。他們沒有國家體制內的事業(yè)身份，但他們也具備一定演出水平，可以完整演出相當多數(shù)量的傳統(tǒng)劇目，并具備新創(chuàng)中小型劇目能力，可以進行經(jīng)營型演出。這個圈層的數(shù)量和質量，能說明劇種的市場環(huán)境，作為一種民間的自覺推動力，它與觀眾、演出競爭等都有關系。目前云南各地方戲曲劇種的民間業(yè)余劇團，能歸在這個圈層的職業(yè)班社很少。有的也基本只是在春節(jié)期間 “唱春臺” 時，演出活動相對密集，能掙錢盈利；其余時間基本上是只有不定期演出。但是在云南花燈、滇劇的鼎盛時期，這樣的民間班社都曾經(jīng)非常繁多，包括白劇、壯劇、傣劇都有過數(shù)以百計的民間劇團和班社。

再往外，第三個圈層是水平低一些的、自娛自樂式的業(yè)余劇團、協(xié)會組織。這個圈層的數(shù)量越多，群眾基礎越好。他們的成員往往是鐵桿戲迷，他們的演出活動主要是為了豐富自己的文化生活，同時又成了地方戲曲最廣泛的傳播者。目前花燈的這類民間劇團組織最多，所以花燈在民間的根基還是相對比較好的，但是由于這類組織只是自娛自樂的，水平都不高，在它和專業(yè)劇團之間還缺那種具備職業(yè)班社水平的圈層，所以也存在斷代。

最外面的第四個圈層就是喜歡看戲，但不演也不唱的觀眾。這些觀眾對戲曲有認識、有喜愛，但還沒有到了自己也要唱、要演的程度。這個圈層之外還有更大范圍的觀眾群體，這些觀眾能否進入這個圈層，取決于戲曲藝術及其相關活動對他們的吸引力。

“生態(tài)核心圈與其他幾個圈層是一種共存、缺一不可的關系，他們相互依賴著構建出劇種的生態(tài)環(huán)境。如果說專業(yè)院團肩負的是對地方劇種的保護、發(fā)展、創(chuàng)新的核心示范性作用的話，那么龐雜的民間職業(yè)班社、業(yè)余劇團、文藝隊、票友協(xié)會等就像是滋養(yǎng)滇劇的一塊塊 ‘生態(tài)濕地’，是劇種賴以生存的根本。”①楊軍：《高校在戲曲 “非遺” 傳承中的實踐意義》，《云南藝術學院學報》2019年第3期。農村是這樣，城市也一樣?；仡櫢鱾€劇種的發(fā)展史，在興盛的時期，幾乎都形成了觀眾群體多、業(yè)余班社活躍、專業(yè)院團的名角兒號召力強、劇目演出影響大的局面。但是如今的情況是：無論滇劇、花燈，還是四個少數(shù)民族劇種，上述四個生態(tài)圈層都嚴重受損，有的已經(jīng)殘缺斷代，如此戲劇盛況已不復存在。

劇團銳減，還直接影響了 “藝?！?的學校招生。由于劇團少、就業(yè)率低，大家對僅有的專業(yè)劇團的生存狀態(tài)和個人前途也不看好，生源危機就成為近年來影響藝校辦學最嚴重的問題。條件好的孩子不愿意來學戲曲，考生錄取率從過去的 “百里挑一” 幾乎降低為一比一，甚至近幾年還不能滿額完成招生計劃。有的孩子進學校學戲曲專業(yè)是不情愿的，因為考不了其他類的學校，被家長勸導勉強來的。其生源情況不好，學生的學習和老師的教學積極性都會受挫；給劇團輸送的人才不理想，就會影響演出質量，影響劇種傳播、推廣；看不到事業(yè)前景，就沒人再愿意走入這個行業(yè)……如此惡性循環(huán)，最后導致的就是：地方戲曲劇種邊緣化。

（三）戲曲專業(yè)院團創(chuàng)作生產(chǎn)目的偏離戲曲本體規(guī)律

從民間走向國有體制下的戲曲專業(yè)院團，有很多積極的方面，也產(chǎn)生過有益的經(jīng)驗；但同時也存在很多問題。劇團被國家長期“圈養(yǎng)”，劇團領導不必為演出投入是否能收回憂心，不必擔心觀眾買不買賬。院團領導的考核以精品劇目的數(shù)量和獲獎情況為政績?！霸u獎機制” 使劇團將大量人力、財力都花在打造 “精品劇目” 上，而這些獲獎的 “精品劇目” 常常又是專家、領導愛看，老百姓不愛看的，不具備市場屬性的劇目，所以獲獎之后就束之高閣。云南各戲曲院團普遍存在這種抓劇目創(chuàng)作生產(chǎn)時不太注重觀眾和市場的需求，導致其逐漸喪失觀眾和市場的情況，這已是不爭的事實。所以文化體制改革的本意是想激發(fā)專業(yè)劇團找回自身的活力，還戲于民，這個初衷應該說是對的；但為什么實施起來事與愿違呢？還需要從抓劇目創(chuàng)作、生產(chǎn)、演出的出發(fā)點上去校正。

二、戲曲生態(tài)被破壞的原因

第一，“服務” 的定位不夠清晰。前文所講地方戲曲和少數(shù)民族劇種的兩種生存規(guī)律，其中，市民文化催生的帶有商品屬性的戲曲，可以追溯到宋金雜劇、宋元南戲時代。宋代繁盛的商品經(jīng)濟活動融合各種藝術元素于“勾欄瓦舍” 中，這使戲曲形成并發(fā)展成熟。其表演為的是給人看，讓觀眾喜歡，從而獲得可觀的經(jīng)濟效益。這樣遵循市場和觀眾需求的理念推動著戲曲表演藝術逐漸走向精湛，其激烈的競爭機制催生名角和劇目。

戲劇創(chuàng)作不同于一般的案頭文學寫作，它是為了演出、為了表演而寫的，其劇場性的特征需要作者掌握它特殊的技術技巧和藝術規(guī)律。院團都在強調劇目創(chuàng)作生產(chǎn)要 “為人民服務”，創(chuàng)作要 “以人民為中心”，要“深入生活、扎根人民”，但院團往往沒能將這些創(chuàng)作生產(chǎn)觀念很好地貫徹到實踐中去。20世紀60年代提倡 “戲劇為農業(yè)服務”，最后 “極左” 地走向了只演宣傳政策和做思想工作的現(xiàn)代戲，不演承載著特殊技藝和獨特韻味的傳統(tǒng)劇目；不演老百姓喜歡的神話、喜劇、愛情、倫理、傳奇故事等。最終老百姓也不愛看了。戲劇服務于宣傳、教育、時政的功能被放得過大，而審美和娛樂的功能式微，甚至被忽視，勢必會使戲劇走向背離觀眾、背離戲曲本體規(guī)律的另一面。長此以往，必然喪失觀眾、喪失市場。

第二，劇目生產(chǎn)不考慮市場需求。文化體制改革一方面鼓勵院團走市場，但另一方面各級領導部門對劇團 “演什么” 又始終干預過重。院團每年的劇目生產(chǎn)規(guī)劃一直存在“題材決定論” 的傾向。無論是文化主管部門還是院團，甚至創(chuàng)作者，在選材時常常會先畫地為牢——經(jīng)常圍繞著 “現(xiàn)代先進模范題材”“歷史重大題材”“民族、地方題材” 這三大塊進行創(chuàng)作。這導致了我們的戲劇創(chuàng)作題材不夠豐富，開掘題材類型時又流于模式化，甚至同一題材被反復投入創(chuàng)演，造成浪費。對民族題材和地方題材的狹隘理解，制約著我們的創(chuàng)作，應時、應景的作品多，留得下、傳得開的作品少。從 “文化大革命”至今的整個戲曲創(chuàng)作生產(chǎn)，總體是在這種已經(jīng)喪失了市場的生態(tài)中進行的。要讓觀眾重新走進劇場，那么新創(chuàng)作的劇目如何重新找到與廣大觀眾的情感聯(lián)系，這對修復已經(jīng)被破壞的戲曲生態(tài)意義重大。

第三，特殊技藝和傳統(tǒng)劇目日漸失傳。戲曲傳承依賴人的傳承，一代一代藝人們在傳統(tǒng)劇目的演繹過程中，逐漸創(chuàng)造出精彩超凡的表演、聲腔技藝，這些技藝的精準、微妙之處，很難通過文字翔實記錄，必須是人的口傳心授的，也就是 “活態(tài)” 傳承。中華人民共和國成立之初，在當時的云南省文化局領導下的 “云南戲工室”，對滇劇、花燈等劇種的各種行當、流派的名角名家的表演特色、聲腔技術技巧等做了記錄，留下了寶貴的口述資料。但是之后的 “禁戲” 政策，使很多包含著獨特技藝的劇目不準上演，加之老藝人的逐漸逝去，這些獨門絕技隨著很多劇目的消失和老藝人的逝去一起失傳，這就造成常演的傳統(tǒng)劇目越來越少的局面。無論劇團還是學校，老中青演員，轉來轉去演的都是那幾個戲。當年看過名家演出的老戲迷票友看到如今的演出劇目如此單一，技藝不超凡、不精彩，他們也會不滿足。這種狀況下要吸引新觀眾，就更不可能。

第四，地方戲曲缺乏社會文化精英的關注參與。無論地方戲曲劇種的形成歷史多么古遠，今天依然在 “活態(tài)” 生存，就不可避免要面臨與時代如何共生的問題。把戲曲當成 “非遺” 加以保護扶持固然是重要的，但我們更需要把它當成一個服務于現(xiàn)代觀眾、與現(xiàn)代人交流的當代藝術形式。中國戲曲發(fā)展的三次高峰——元雜劇、明清傳奇和地方戲的崛起形成，都是與當時社會文化精英的關注和積極參與分不開的，這些戲曲形式無一例外都成為那個時代領風氣之先的藝術形式。

遠的不說，就說在梅蘭芳所生活的京劇藝術的鼎盛時期，達官顯貴、文人精英、政界首腦們都熱衷捧角兒看戲，梅蘭芳的成就應該說是他身邊的 “梅黨” 共同造就的。還有當年滇劇泰斗栗成之的鐵桿戲迷里就有時任云南省主席龍云，西南聯(lián)大著名教授劉文典、羅庸等。滇劇是當時政要們接待省內外、國內外嘉賓的 “文化名片”?；綦m然出身草根，但推動花燈藝術提升和發(fā)展也離不開云南幾位重要的文化人：王旦東、徐嘉瑞、金重。傣劇如果沒有進步土司刀安仁的倡導推動，一定不會有后來的發(fā)展。社會成員里，學生、知識分子、政界要員、商界巨頭這些堪稱社會精英的群體，如果對地方戲曲關注并倡導，這對整個社會重視戲曲劇種的文化價值是起著重要作用的。但是目前云南的大學教授、大學生、白領精英、公務員，有多少了解和關注過身邊的劇種？

三、地方戲曲生態(tài)的修復策略

做好云南地方戲曲的傳承和發(fā)展工作，要立足文化和旅游部以及國務院一系列關于扶持地方戲曲的政策精神，借鑒傳承發(fā)展較好的劇種和省份的經(jīng)驗，立足云南實際，立足花燈、滇劇、四個少數(shù)民族劇種各自的藝術特性和現(xiàn)存狀況；要以構建云南戲曲良性生態(tài)為總體目標，調動各級文化主管部門、院團、民間組織、各類媒體、院校等社會各界力量，按照戲曲本體發(fā)展規(guī)律，適應時代發(fā)展需要，對云南地方戲曲生態(tài)全面培土育林。圍繞回歸戲曲民間屬性的核心，從民間訴求、民間立場、民間規(guī)律上找到有效的修復策略。

（一）對專業(yè)劇團推行名角領銜制

戲曲是演員中心制的藝術已經(jīng)是得到廣泛認同的，名角是一個劇種、一個劇團的名片，也是戲迷與觀眾聯(lián)系的紐帶，其對保護和傳承劇種聲腔、擴大劇種影響能發(fā)揮比較重要的作用。作為一個劇種領軍人物的名角，其周圍就會形成一個集合著編劇、導演、評論家、戲迷、票友等各種人群的小生態(tài)環(huán)境。越大越成熟的劇種，擁有的名角就越多。滇劇泰斗栗成之、滇劇女老生彭國珍，花燈的袁留安、史寶鳳，白劇的葉新濤、楊益琨，傣劇的萬小散，彝劇的李光秀等，圍繞他們，都形成過這樣的生態(tài)環(huán)境。不只要建立名角領銜制，劇團還應該形成多角領銜，才能帶動和引領一個院團的發(fā)展。截至目前，云南梅花獎得主有9人，他們已經(jīng)算是各劇種的名角，但還遠遠不夠。他們也還需要再上臺階，帶動其他演員成長、進步，從而形成圍繞他們的良好生態(tài)環(huán)境。

（二）大力扶持民間劇團和社團組織

如前所述，植根于鄉(xiāng)土、基層社區(qū)的民間職業(yè)演出團隊就是各個劇種的生態(tài)濕地。按照生態(tài)學的規(guī)律，培育環(huán)境才是最根本地化解生態(tài)危機和解決生態(tài)問題的辦法。環(huán)境改善了，許多問題其實也就迎刃而解了。改善和培育地方戲曲生態(tài)環(huán)境的首要工作是鼓勵扶持民間職業(yè)劇團和業(yè)余劇團。對原有的民間劇團要加大扶持力度；對正在醞釀成立的，要幫助、鼓勵，提供相關條件。尤其鼓勵支持原來一些具有專業(yè)背景的戲曲人才在體制外從事戲曲演出活動，成立劇社、劇團。組織民間票友、戲迷演唱比賽。號召提倡有實力的國有企業(yè)或民營企業(yè)涉足各劇種的傳播、演出活動。每個專業(yè)劇團要影響、孵化、指導周邊的業(yè)余劇團，與之建立協(xié)同扶持關系，鼓勵優(yōu)秀專業(yè)演員輔導民間表演人才。

（三）劇目建設立足 “還戲于民”

劇目建設是一個院團的立團之本。劇目建設的首要環(huán)節(jié)是傳承，尤其是對本劇種經(jīng)典傳統(tǒng)劇目的傳承。傳統(tǒng)經(jīng)典劇目是劇院劇種的看家戲，是劇種聲腔、表演技藝的載體。要摒棄題材決定論的創(chuàng)作，鼓勵劇作家的獨立思考和獨特發(fā)現(xiàn)，堅持 “以人為本”，深入生活，真實地反映老百姓的喜怒哀樂，反映人民的心聲，寫出好故事、新故事，塑造新的人物形象。同時，劇團要保證有固定演出場所和持續(xù)性演出，因為沒有固定地點的持續(xù)演出，是不利于培養(yǎng)觀眾和市場的，也不利于自身人才培養(yǎng)。現(xiàn)在云南各地方戲曲院團擁有自己演出劇場的鳳毛麟角，除了云南省滇劇院有一個專門劇場外，其余均沒有劇場。租劇場或者流動外出演出，對專業(yè)劇團來說成本太高，而且也本末倒置。

（四）推進各種媒體關注云南地方戲曲

在云南省，各種主流媒體如電視、報刊、廣播、出版等行業(yè)，對地方戲曲的關注較少。以電視為例，盡管國家廣電總局2004年就下發(fā)了 《關于開辦戲曲欄目保護弘揚地方傳統(tǒng)戲劇的通知》，明確要求尚未開辦地方戲曲欄目的省級電視臺要創(chuàng)造條件，盡快開辦地方戲曲欄目，但云南于2007年才開始在云南電視臺YNTV-3開設 “俏花燈” 欄目。這是云南省第一個省級電視頻道上的專業(yè)戲曲欄目，對地方戲曲的傳播與扶持應該是一個良好的開端，可由于節(jié)目的定位、播出內容、制作水平、播出頻道及時間等等原因，開播至今，其效果和影響面，還不盡如人意。

作為地域文化重要組成部分的云南花燈、滇劇和少數(shù)民族戲劇，是云南廣大群眾喜聞樂見的藝術形式?；诨ヂ?lián)網(wǎng)在信息傳播方面的及時、直接、交互的特點，建立云南地方戲劇文化保護網(wǎng)站，對云南地方戲曲進行全方位、多層次的展示①楊軍、劉佳云：《云南花燈、滇劇的發(fā)展與保護研究 （下）》，《民族藝術研究》2011年第3期。是十分必要的。

（五）培養(yǎng)了解戲曲民間屬性的編劇、導演、音樂人才

未來世界的競爭將是人才的競爭，地方戲曲要在競爭激烈的現(xiàn)代社會中擁有一席之地，離不開高素質的人才隊伍。隨著云南省滇劇、花燈國有劇團的萎縮，隨著一些著名演員的相繼辭世或退出舞臺，云南地方戲曲隊伍人才匱乏的狀況日益嚴重。滇劇、花燈以及少數(shù)民族戲劇的編、導、演和評論隊伍人數(shù)銳減，人才青黃不接，隊伍逐漸老化，嚴重制約了劇種的發(fā)展。再者，戲曲的不景氣、劇團生存的窘境、戲曲學生來源不濟，指望延續(xù)戲曲生命的藝術院校也不可避免地陷入困境，這種 “惡性循環(huán)” 的境況，嚴重影響了戲曲人才培養(yǎng)和隊伍的建設。要改變滇劇、花燈以及少數(shù)民族劇種的現(xiàn)狀，各劇團需呵護、使用好現(xiàn)有人才，盡力提高戲曲藝術人才的社會地位，逐步改善其工作和生活條件；注重培養(yǎng)本土編劇、導演、演員、作曲、評論員等人才隊伍；以現(xiàn)有藝術院校為基礎，提高師資水平，設立人才培訓基地，打破文化、教育的條塊分割，多請名家授課，構建戲曲拔尖人才的培養(yǎng)模式。此外，政府還需撥出專項經(jīng)費，采取送出去、請進來等方式，培訓、提高致力于戲曲藝術的主創(chuàng)人員、師資隊伍以及管理和營銷人員，以增強劇種的競爭力；同時，對云南現(xiàn)有的云南藝術學院、云南文化藝術職業(yè)學院要加大投入，切實改善辦學條件，以保證戲曲事業(yè)后繼有人。②楊軍、劉佳云：《云南花燈、滇劇的發(fā)展與保護研究 （下）》，《民族藝術研究》2011年第3期。

（六）研究和批評要引領傳承發(fā)展

對于一個劇種來說，戲劇理論研究和評論工作可以指引劇種發(fā)展方向、發(fā)現(xiàn)劇目創(chuàng)作問題。但是云南地方戲曲研究長期得不到應有的重視，劇院普遍缺乏研究人員，也不注重一個院團和劇種的學術建設，這也會使云南地方戲曲的發(fā)展缺乏一些原動力。戲劇評論是推動和促進戲劇創(chuàng)作和演出繁榮的重要環(huán)節(jié)，但目前云南的戲曲評論嚴重缺失，評論家們不敢說真話、怕得罪人的心理根深蒂固，久而久之，便形成了評論家與戲劇從業(yè)者自娛自樂的 “和諧” 狀態(tài)。

（七）引導和培育健全云南地方戲曲演出市場

云南社會主義初級階段的發(fā)展水平、經(jīng)濟社會發(fā)展不平衡、文化消費水平低下、演藝市場發(fā)育遲緩等現(xiàn)狀，極大地制約了藝術院團的市場化進程。對此，文化主管部門和藝術院團應有清醒的認識，未雨綢繆，在有限的時間內，積極尋求機會，為劇團的市場化走向創(chuàng)造條件。長期以來計劃經(jīng)濟及其管理體制形成的積弊，已成為劇團發(fā)展的掣肘。劇團必須結合自身的特點和實際，全面推進人事、收入分配和社會保障制度改革。同時，綜合考慮劇團藝術種類、歷史沿革、發(fā)展走向、市場需求等多種因素，區(qū)別對待，分類指導，一團一策，全面推行體制機制創(chuàng)新，增強劇團的競爭實力。

在文化多樣性保護已經(jīng)成為世界共識的今天，非物質文化遺產(chǎn)被視為 “民族的基本識別標志、維系社區(qū)生存的生命線、民族發(fā)展的源泉”，其保護工作已納入聯(lián)合國 《保護非物質文化遺產(chǎn)國際公約》。作為一種保護機制，此 “公約” 與其說是一種約束或限制，不如更多地理解為一種文化自覺，一種對民族傳統(tǒng)文化保護的自覺意識。作為中國非物質文化遺產(chǎn)重要組成部分的云南花燈、滇劇和四個少數(shù)民族劇種，其傳承和發(fā)展需要依循其自身的發(fā)展規(guī)律和藝術特征，探索其生存、發(fā)展的文化空間，積極尋求其良性發(fā)展的市場機制，努力營造多層次的民間生態(tài)，走出一條地方戲曲多樣化保護、創(chuàng)新、發(fā)展的道路。這既事關云南戲劇事業(yè)的繁榮發(fā)展，更事關國家社會的重塑、人文環(huán)境的重建。