劉祎祎

隨著市場(chǎng)化態(tài)勢(shì)與工業(yè)化進(jìn)程的不斷深入，華語(yǔ)電影整體自21世紀(jì)以來(lái)發(fā)展速度十分迅猛，無(wú)論武俠片、喜劇片這樣的傳統(tǒng)類(lèi)型，還是公路片、青春片、科幻片這樣的新生力量，均取得過(guò)不同程度的亮眼成績(jī)，2019年中國(guó)電影更是以超過(guò)600億元的票房成績(jī)力克坊間 “電影寒冬” 唱衰論。但在華語(yǔ)電影多元類(lèi)型協(xié)同共進(jìn)的格局之下，近年來(lái)歌舞片的發(fā)展卻令人難稱滿意。除 《如果·愛(ài)》《天臺(tái)愛(ài)情》《華麗上班族》等少數(shù)幾部影片給觀眾留下較為深刻的印象之外，華語(yǔ)歌舞片整體口碑與票房表現(xiàn)欠佳，始終沒(méi)有自己足夠亮眼的代表作。與其他電影類(lèi)型的蓬勃發(fā)展相比較，華語(yǔ)歌舞片反常呈現(xiàn)出失語(yǔ)的態(tài)勢(shì)。

然而，歌舞片在全球范圍內(nèi)，尤其是在美國(guó)、印度等歌舞片傳統(tǒng)悠久的國(guó)家中，發(fā)展勢(shì)頭依舊良好。21世紀(jì)以來(lái)，好萊塢歌舞片從敘事方式、主題內(nèi)涵、類(lèi)型融合、歌舞呈現(xiàn)等多個(gè)層面對(duì)這一傳統(tǒng)類(lèi)型進(jìn)行創(chuàng)新，《紅磨坊》 《芝加哥》 《歌舞青春》 《媽媽咪呀》《愛(ài)樂(lè)之城》《馬戲之王》等多部影片憑借樂(lè)舞與敘事的完美融合與跨類(lèi)型的多元文化注入而博得了市場(chǎng)和觀眾的歡迎，這證明歌舞片仍能夠在類(lèi)型電影之林中雄踞一席之地。

盡管歌舞片在國(guó)內(nèi)距離形成成熟穩(wěn)定的美學(xué)風(fēng)格、較高的工業(yè)水準(zhǔn)與產(chǎn)業(yè)格局相差甚遠(yuǎn)，但因其巨大的類(lèi)型潛力，仍值得我們突破現(xiàn)狀，對(duì)其未來(lái)發(fā)展進(jìn)行深入研究與思考。電影工業(yè)美學(xué)理論就是在電影類(lèi)型美學(xué)的基礎(chǔ)上，對(duì)當(dāng)前中國(guó)電影整體文化與市場(chǎng)格局建構(gòu)的理論回應(yīng)，而在某種程度上說(shuō)，類(lèi)型片的生產(chǎn)和消費(fèi)已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)電影市場(chǎng)的核心景觀。本文主要從電影工業(yè)美學(xué)視域入手，以好萊塢歌舞片做適當(dāng)參照，并與之進(jìn)行對(duì)比，嘗試對(duì)華語(yǔ)歌舞片在美學(xué)敘事、類(lèi)型格局、工業(yè)制作與產(chǎn)業(yè)運(yùn)作上的缺陷加以分析——希望通過(guò)相關(guān)問(wèn)題的研究與策略的提出，為華語(yǔ)歌舞片繼續(xù)探尋類(lèi)型發(fā)展的破題之路；并希冀歌舞片在華語(yǔ)電影的整體格局建構(gòu)之中，能夠發(fā)揮更大的文化影響力與作用。

一、華語(yǔ)歌舞片類(lèi)型的“美學(xué)困境” 分析

進(jìn)入21世紀(jì)的20年間，華語(yǔ)歌舞片開(kāi)始以一種相對(duì)穩(wěn)定的類(lèi)型之姿登上大銀幕。然而，總體而言，仍舊數(shù)量寥寥。如果說(shuō)票房高低某種程度上能佐證影片的大眾影響力強(qiáng)弱的話，21世紀(jì)以來(lái)給觀眾留下深刻印象的華語(yǔ)歌舞片可謂屈指可數(shù)：2005年陳可辛導(dǎo)演的 《如果·愛(ài)》 （票房3007萬(wàn)元），開(kāi)啟了中國(guó)歌舞片的新紀(jì)元。隨后十余年間，《精舞門(mén)》 （2008年，票房1510萬(wàn)元）、 《天臺(tái)愛(ài)情》 （2013年，票房1.3億元）、 《華麗上班族》 （2015年，票房4749萬(wàn)元）等在國(guó)產(chǎn)歌舞片票房榜上尚居前列。而其他歌舞片諸如 《斗愛(ài)》（2009年）、《樂(lè)火男孩》（2009年）、《愛(ài)我就給我跳支舞》 （2009年）、《歌舞青春》 中國(guó)版 （2010年）、 《精舞門(mén)2》（2010年）、《一夜成名》 （2012年）、《中國(guó)好聲音之為你轉(zhuǎn)身》 （2013年）、《你美麗了我的人生》 （2018年）等，卻未能如期停留在大眾視野的關(guān)注中，不僅口碑泛泛，票房更以無(wú)一超過(guò)400萬(wàn)元而慘淡收?qǐng)觥?/p>

論及原因，有文章提到這是 “歌舞敘事母體文化缺乏的問(wèn)題”， “作為歌舞片的敘事母體文化形式的舞臺(tái)劇和歌劇在中國(guó)觀眾中的認(rèn)知度一直不高?！雹倮钍ⅰ⒎叫【眨骸吨袊?guó)歌舞片困境的敘事分析》，《電影文學(xué)》2011年第14期。還有觀點(diǎn)認(rèn)為國(guó)人性格相對(duì)內(nèi)斂含蓄，歌舞片偏外向開(kāi)放的影像美學(xué)與表達(dá)風(fēng)格與觀眾傳統(tǒng)接受度之間存在隔閡。更有人指出，歌舞片在華市場(chǎng)不景氣，甚至被稱為 “票房毒藥”，因而投資人不敢盲目投入，導(dǎo)致沒(méi)有高話題度的歌舞片出現(xiàn)。如此種種，類(lèi)似觀點(diǎn)即便不被全盤(pán)否認(rèn)，也很大程度上存在片面歸因，甚至本末倒置的認(rèn)知誤區(qū)。若論文化母體缺乏，我們看到華語(yǔ)歌舞片雖然難掩落寞之勢(shì)，但近年來(lái) 《愛(ài)樂(lè)之城》 《馬戲之王》 等好萊塢歌舞片的內(nèi)地票房均成功過(guò)億，更不消說(shuō) 《雨中曲》《音樂(lè)之聲》《芝加哥》等眾多傳統(tǒng)及當(dāng)代歌舞片早已在觀眾自發(fā)追捧與傳播中獲得了優(yōu)良口碑。若論市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)，則正是因?yàn)闆](méi)有集文本敘事、專(zhuān)業(yè)歌舞、工業(yè)制作、商業(yè)運(yùn)作幾方面共同作用良好結(jié)合的作品出現(xiàn)，才使得內(nèi)地歌舞片市場(chǎng)愈加低迷。

華語(yǔ)歌舞片在類(lèi)型敘事層面始終存在較大的問(wèn)題，未能擺脫劇作薄弱帶來(lái)的美學(xué)缺陷。內(nèi)地觀眾提及華語(yǔ)歌舞片，時(shí)常會(huì)用“尷尬” 一詞作為其形容詞的首選，這種不適之感產(chǎn)生的原因無(wú)非來(lái)源于兩個(gè)方面：其一，劇作自身的情節(jié)內(nèi)容令人難以融入，無(wú)法信服；其二，歌舞與敘事融合的方式、時(shí)機(jī)與程度過(guò)于生硬刻意，不夠巧妙。有學(xué)者曾提出，類(lèi)型電影依舊存在強(qiáng)、弱兩種內(nèi)在類(lèi)型分別，強(qiáng)類(lèi)型的類(lèi)型假定性明顯，不同文本之間在類(lèi)型詞典和語(yǔ)法上都具有更大的相似性②梁君健、尹鴻：《懷舊的青春：中國(guó)特色青春片類(lèi)型分析》，《電影藝術(shù)》2017年第3期。。誠(chéng)然，歌舞片作為類(lèi)型電影中的強(qiáng)類(lèi)型，須同時(shí)承擔(dān)歌舞與敘事的相應(yīng)篇幅，其文本自由度不像弱類(lèi)型那般開(kāi)闊，在敘事層面也傾向選擇清晰明確的情節(jié)結(jié)構(gòu)與角色職能發(fā)揮。但就其文本的基本劇作架構(gòu)而言，起碼也應(yīng)做到邏輯嚴(yán)密、段落清晰、張弛有度。然而，許多國(guó)產(chǎn)歌舞片仍無(wú)法脫離因其劇作薄弱、敘事混亂帶給觀眾的莫名其妙與游離之感。

從劇作結(jié)構(gòu)上看，陳可辛導(dǎo)演的 《如果·愛(ài)》幾乎是巴茲·魯赫曼 《紅磨坊》 的國(guó)內(nèi)翻版。然而，相比 《紅磨坊》 大制作下的商業(yè)類(lèi)型化表達(dá)，《如果·愛(ài)》將前者女主角 “夜總會(huì)頭牌歌妓” 的身份置換成了 “北漂女生”，不僅降低了其后續(xù) ‘變身大明星’的情節(jié)說(shuō)服力，其舞臺(tái)上下的內(nèi)容更為游離，其整體氛圍也更多沉浸在北漂愛(ài)情的文藝片基調(diào)之中。另外，《紅磨坊》原本描繪女主角與兩位男主角的情感糾葛，《如果·愛(ài)》卻始終在劇情中穿插一個(gè)旁觀者M(jìn)onty，身兼表演人員、公車(chē)司機(jī)、面館老板等真實(shí)或想象性身份，對(duì)戲里戲外發(fā)生的一切加以評(píng)述。這種在三角戀的主角之外另設(shè)一個(gè)類(lèi)似觀眾的旁白角色與觀察視角的做法，非但沒(méi)有令其敘事表達(dá)更清晰，反倒弄巧成拙地令原來(lái)的雙線敘事結(jié)構(gòu)更加混亂，從而暴露出劇作的短板。

杜琪峰導(dǎo)演的 《華麗上班族》 中，許多劇情的設(shè)置更經(jīng)不起推敲，段落內(nèi)容之間的銜接也十分勉強(qiáng)。例如李想天天把夢(mèng)想掛在嘴邊，卻不見(jiàn)以除了跑腿、打雜以外的其他行動(dòng)來(lái)證明自己的業(yè)務(wù)能力。其職員的職場(chǎng)面貌幾乎沒(méi)有通過(guò)具體工作內(nèi)容來(lái)展現(xiàn)，會(huì)場(chǎng)中出現(xiàn)了問(wèn)題竟靠實(shí)習(xí)員工救場(chǎng)。另外，其角色的設(shè)置也缺乏層次感。除青年男女主演之外，張艾嘉-周潤(rùn)發(fā)、陳奕迅-湯唯的戲份交雜，這使得主線與副線的情節(jié)線索更加模糊，打亂了本應(yīng)張弛有度的敘事節(jié)奏。該片試圖通過(guò)主角們的 “情感與欲望的矛盾”“來(lái)路與去處的選擇” 來(lái)刻畫(huà)別樣的職場(chǎng)生態(tài)，卻由于劇作的凌亂削弱了主題應(yīng)有的張力。

本片改編自2008年由林奕華導(dǎo)演、張艾嘉主演的舞臺(tái)劇 《華麗上班族之生活與生存》，其電影改編中的一大噱頭便是花費(fèi)4000萬(wàn)元搭建職場(chǎng)場(chǎng)景。在這一形式感極強(qiáng)的虛構(gòu)空間中，只剩高度抽象化的視覺(jué)符號(hào)——玻璃的墻體、能清晰看到齒輪運(yùn)轉(zhuǎn)的巨型鐘表。該片想以這樣的舞臺(tái)美術(shù)布置來(lái)表現(xiàn)壓抑的職場(chǎng)生活：在全體被監(jiān)視的環(huán)境中，員工只能像鐘表一樣日夜勞作，隱私和靈魂都變得透明而空洞。因這樣的形式表現(xiàn)，職場(chǎng)人真實(shí)的工作與情感狀態(tài)、職業(yè)與心理困境的細(xì)膩描繪都被抽離在文本之外，電影本身和去掉了 “生活與生存” 的片名一樣，只剩空洞的華麗。

類(lèi)型研究學(xué)者托馬斯·沙茨認(rèn)為： “電影制作者運(yùn)用類(lèi)型已經(jīng)建立起來(lái)的視覺(jué)符碼來(lái)創(chuàng)造復(fù)雜的敘事和主題的情境……視覺(jué)編碼在敘事的和社會(huì)的價(jià)值，也延伸到了類(lèi)型電影制作的非視覺(jué)層面。”①［美］ 托馬斯·沙茨：Hollywood Genres：Formulas，F(xiàn)ilmmaking，and the Studio System，載 《電影理論讀本》，北京：世界 圖書(shū)出版公司北京公司，2012年版，第323頁(yè)。華語(yǔ)歌舞片的視覺(jué)編碼更多地停留在華麗的服裝與布景上，卻沒(méi)有在非視覺(jué)的主題層面得以延伸與深化。比如 《如果·愛(ài)》中的馬戲舞臺(tái)與人物服裝，或者 《華麗上班族》 中的職場(chǎng)空間，都只是在進(jìn)行外在視覺(jué)符號(hào)的浮夸展示，卻沒(méi)有以之對(duì)原本單薄的敘事劇情加以補(bǔ)充，更無(wú)法起到對(duì)劇作主題與人物情感進(jìn)行升華的作用。

電影工業(yè)美學(xué)理論始終強(qiáng)調(diào)劇作的重要性，而上述影片則無(wú)論其工業(yè)化程度再高，也無(wú)力彌補(bǔ)劇作敘事的缺陷，陳可辛和杜琪峰導(dǎo)演的這兩部歌舞片都流露出了劇作邏輯的明顯短板。另外，兩位名導(dǎo)演過(guò)多地流露出自己的創(chuàng)作特性—— 《如果·愛(ài)》 綿密的情節(jié)結(jié)構(gòu)中濃厚的文藝片氣質(zhì)； 《華麗上班族》卻又過(guò)分依賴視覺(jué)符號(hào)，從而變?yōu)槲枧_(tái)風(fēng)格化明顯的實(shí)驗(yàn)片。兩部歌舞片自身的定位混亂，讓本應(yīng)平衡的 “作者性” 與 “類(lèi)型性” 的天平過(guò)多倒向前者。工業(yè)美學(xué)的重要理論資源之一即是，在電影的創(chuàng)作中作者需“秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類(lèi)型生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、私人、自我的體驗(yàn)，代之以理性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，服膺于 ‘制片人中心制’ 但又兼顧電影創(chuàng)作的藝術(shù)追求，最大程度地平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性、體制性/作者性的關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。”②陳旭光：《論 “電影工業(yè)美學(xué)” 的現(xiàn)實(shí)由來(lái)、理論資源與體系建構(gòu)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào) （社會(huì)科學(xué)版）》2019年第1期。在華語(yǔ)歌舞片的類(lèi)型創(chuàng)作過(guò)程中，更需格外注意類(lèi)型性和作者性的調(diào)和，既不能在影片中缺失類(lèi)型商業(yè)元素，同樣要重視劇作敘事的扎實(shí)性與邏輯性，讓歌舞與敘事不再游離，而是相互融合。

二、華語(yǔ)歌舞片類(lèi)型的“工業(yè)缺陷” 觀察

華語(yǔ)歌舞片在工業(yè)與產(chǎn)業(yè)維度上表現(xiàn)出了產(chǎn)業(yè)意識(shí)薄弱的問(wèn)題。其中問(wèn)題之一是過(guò)于夸大導(dǎo)演的作用，缺乏對(duì)制片人中心制與整體工業(yè)思維的重視與把控。電影工業(yè)美學(xué)理論中的重要原則之一即為：“對(duì) ‘制片人中心制’的服膺、 ‘體制內(nèi)作者’的身份意識(shí)以及電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)秉承并實(shí)踐標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的類(lèi)型電影追求?！雹訇愋窆狻埩⒛龋骸峨娪肮I(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》，《電影藝術(shù)》2018年第1期。華語(yǔ)歌舞片的創(chuàng)作者作為類(lèi)型電影的創(chuàng)作者，應(yīng)對(duì)以上原則足夠重視，結(jié)合當(dāng)前電影在全媒介文化背景之下應(yīng)具有的工業(yè)制作規(guī)范與產(chǎn)業(yè)運(yùn)作理念，使自己的思維理念不斷由 “舊作者” 時(shí)期向 “新作者” 時(shí)期的轉(zhuǎn)變。

以往中國(guó)電影整體格局中 “第四代”“第五代” 的劃分方法便基于不同導(dǎo)演群體所呈現(xiàn)的不同代際美學(xué)風(fēng)格與文化思考，導(dǎo)演本人在很長(zhǎng)一段時(shí)間里亦是其不同代際電影宣傳的頭號(hào)標(biāo)簽，對(duì)電影項(xiàng)目擁有著甚高的掌控力。然而，21世紀(jì)以來(lái)，隨著中國(guó)電影整體市場(chǎng)化程度不斷加深，無(wú)論是專(zhuān)業(yè)歌舞編導(dǎo)的掌握，還是預(yù)算與成本的合理把控，或是電影商業(yè)市場(chǎng)全產(chǎn)業(yè)鏈的后續(xù)運(yùn)作，都已超出導(dǎo)演們以往文本創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)范疇。綜觀21世紀(jì)以來(lái)華語(yǔ)歌舞片的導(dǎo)演，只有 《天臺(tái)愛(ài)情》的導(dǎo)演周杰倫有音樂(lè)領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)經(jīng)驗(yàn)；而無(wú)論是著名導(dǎo)演陳可辛、杜琪峰，或是 《精舞門(mén)》導(dǎo)演傅華陽(yáng)、 《斗愛(ài)》 導(dǎo)演張挺，都從未有過(guò)真正參與歌舞片創(chuàng)作的經(jīng)歷，甚至 《精舞門(mén)》的導(dǎo)演傅華陽(yáng)此前僅有一部電影的執(zhí)導(dǎo)經(jīng)歷②陳春霞：《失語(yǔ)：歌舞片在中國(guó)類(lèi)型化影片中的走向》，《當(dāng)代電影》2010年第2期。。中國(guó)版 《歌舞青春》 的美籍華裔導(dǎo)演陳士錚則更需要面對(duì)好萊塢歌舞片在中國(guó)本土化實(shí)踐中無(wú)法避免的類(lèi)型改寫(xiě)，進(jìn)而通過(guò)專(zhuān)業(yè)團(tuán)隊(duì)的通力合作，才能基于本土文化背景將其電影的商業(yè)類(lèi)型化與審美接受良好結(jié)合。這無(wú)疑表明，歌舞片的成功制作，需要更加專(zhuān)業(yè)的團(tuán)隊(duì)進(jìn)行配合，而導(dǎo)演需要做好 “體制內(nèi)的作者”。

所謂 “體制內(nèi)作者” 是指電影的生產(chǎn)者，首先要認(rèn)可電影生產(chǎn)是集體合作的產(chǎn)物，電影生產(chǎn)不僅止于導(dǎo)演、編劇，其所涉任何環(huán)節(jié)都是電影生產(chǎn)系統(tǒng)或產(chǎn)業(yè)鏈條上的有機(jī)一環(huán)，必須互相制約、配合，才能保證系統(tǒng)功能發(fā)揮的最大化③陳旭光：《論 “電影工業(yè)美學(xué)” 的現(xiàn)實(shí)由來(lái)、理論資源與體系建構(gòu)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào) （社會(huì)科學(xué)版）》2019年第1期。。正是因?yàn)閷?dǎo)演本人無(wú)法把控好電影全產(chǎn)業(yè)鏈中的各個(gè)環(huán)節(jié)，所以歌舞類(lèi)型片創(chuàng)作中更需要相關(guān)領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)人才協(xié)助共同完成。華語(yǔ)歌舞片票房冠軍《天臺(tái)愛(ài)情》 的商業(yè)成功離不開(kāi)其國(guó)際級(jí)制作班底的成功合作。比如，該片在日籍美術(shù)大師赤佳仁設(shè)計(jì)的復(fù)古風(fēng)中醫(yī)館舞臺(tái)上華麗開(kāi)場(chǎng)，身著中式服裝的男女舞者表演了一段頗具強(qiáng)勁節(jié)奏感的現(xiàn)代嘻哈歌舞④陳春霞：《失語(yǔ)：歌舞片在中國(guó)類(lèi)型化影片中的走向》，《當(dāng)代電影》2010年第2期。?？诒^好的 《如果·愛(ài)》也請(qǐng)來(lái)了印度電影導(dǎo)演兼舞蹈演員法拉· 可汗 （Farah Khan） 擔(dān)任影片的舞蹈設(shè)計(jì)，原創(chuàng)歌曲由金培達(dá)、高世章作曲，姚謙作詞。最終， 《天臺(tái)愛(ài)情》 收獲了1.3億元票房；《如果·愛(ài)》也以3000萬(wàn)元票房位列當(dāng)年內(nèi)地電影票房排行榜第14位，并入圍多個(gè)國(guó)內(nèi)外專(zhuān)業(yè)獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)比⑤宋維才：《中國(guó)歌舞片的類(lèi)型探索及可能》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2019年第1期。。采用這種 “體制內(nèi)作者” 的創(chuàng)作理念制作和運(yùn)營(yíng)的類(lèi)型電影，比較容易契合大眾的審美接受度，這也成為這類(lèi)電影商業(yè)收益較高的重要原因之一。

與此同時(shí)，華語(yǔ)歌舞片在21世紀(jì)仍在經(jīng)歷著由 “導(dǎo)演中心制” 向 “制片人中心制”轉(zhuǎn)型期間的種種陣痛，其項(xiàng)目成本把控上的失當(dāng)成為影片后續(xù)制作面臨的重要問(wèn)題之一。比如 《華麗上班族》一片，單是美術(shù)指導(dǎo)張叔平在場(chǎng)景搭建上的花費(fèi)便有4000萬(wàn)元，杜琪峰導(dǎo)演在采訪時(shí)坦言 “投資上億，很可能收不回成本”①陸欣：《〈華麗上班族〉：不一樣的杜琪峰電影，投資最大的杜琪峰電影》，微信公眾號(hào)：南都全娛樂(lè) （ID：nd_ent）， 2015-08-29。，這表明他對(duì)其過(guò)高的投資與市場(chǎng)不確定性的擔(dān)憂，最終其4749萬(wàn)元的票房的確不夠理想。如果能有資深監(jiān)制或制片人與影片導(dǎo)演形成良好的相互制約關(guān)系，合理規(guī)劃資金流向，或許會(huì)為華語(yǔ)歌舞片的類(lèi)型化、規(guī)范化進(jìn)程書(shū)寫(xiě)新的一筆。

電影工業(yè)美學(xué)理論框架設(shè)置中極為重視的一點(diǎn)便是 “制片人中心制” 的設(shè)立，所謂“制片人中心制”，即是指讓制片人居于電影生產(chǎn)體系中的重要位置，發(fā)揮以其為核心的制片管理功能。這就需要制片人以專(zhuān)業(yè)的視角來(lái)對(duì)整部影片的市場(chǎng)定位、投資把握，演員選擇、拍攝流程等方面給予整體把控。同時(shí)在一定程度上制約導(dǎo)演，對(duì)投資人與市場(chǎng)、受眾共同負(fù)責(zé)②陳旭光：《新時(shí)代中國(guó)電影的 “工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第1期。。唯有如此，制片人得以在影片創(chuàng)作和制作上既堅(jiān)持商業(yè)性，也同時(shí)兼顧藝術(shù)性和創(chuàng)新性，從而實(shí)現(xiàn)電影美學(xué)價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值的統(tǒng)一。華語(yǔ)歌舞片亦應(yīng)踐行商業(yè)、媒介文化背景下的電影產(chǎn)業(yè)觀念，如此方能助力歌舞類(lèi)型電影實(shí)踐，進(jìn)行其美學(xué)與工業(yè)的同步升級(jí)。

三、類(lèi)型創(chuàng)新：好萊塢歌舞片與華語(yǔ)歌舞片的對(duì)比

21世紀(jì)的好萊塢歌舞片為滿足電影消費(fèi)者日益增長(zhǎng)的類(lèi)型變化需求，呈現(xiàn)出兩種明顯的變化趨勢(shì)：其一，歌舞與敘事的結(jié)合更加緊密，創(chuàng)造出了更有感染力的新型敘事方式；其二，好萊塢歌舞片的呈現(xiàn)視野迎來(lái)了由傳統(tǒng)的夢(mèng)幻題材向社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材關(guān)注的轉(zhuǎn)向，跨類(lèi)型、亞類(lèi)型的設(shè)置開(kāi)始更多出現(xiàn)在當(dāng)代美國(guó)歌舞片中。

首先，在歌舞與敘事的融合層面，舞蹈史學(xué)者約翰·米勒認(rèn)為觀眾應(yīng)把歌舞與故事的整合水平作為評(píng)價(jià)歌舞片的重要標(biāo)準(zhǔn)，他將歌舞與劇情的整合方式由完全無(wú)關(guān)到彼此交融的過(guò)程分成幾個(gè)階段，華語(yǔ)歌舞片中出現(xiàn)的歌舞大多位于米勒分段方法的中段，即歌舞本身和劇情相關(guān)，而內(nèi)容無(wú)涉劇情發(fā)展；或豐富情節(jié)但不能使之推進(jìn)歌舞③沙丹：《歌舞烏托邦：〈天臺(tái)愛(ài)情〉的突破與失當(dāng)》，《電影藝術(shù)》2013年第5期。。在華語(yǔ)歌舞片中，我們很難看到敘事與歌舞的完美結(jié)合，其歌舞在敘事中并不承擔(dān)主要功能，更像是類(lèi)型元素的漂亮點(diǎn)綴，而非承上啟下的主要脈絡(luò)，和劇情起伏并沒(méi)有必然關(guān)聯(lián)，亦不影響影片的敘事邏輯。

好萊塢歌舞片在21世紀(jì)的發(fā)展中，已將“故事情節(jié)的發(fā)展、細(xì)節(jié)的展現(xiàn)及人物性格的刻畫(huà)，依靠非電影語(yǔ)言的歌唱和舞蹈來(lái)完成，從而使歌唱和舞蹈具有了電影語(yǔ)言的新功能。”④藍(lán)凡：《影像的歌舞敘事：歌舞片論》，《文化藝術(shù)研究》2010年第1期。其角色將自身的背景交代與內(nèi)心活動(dòng)都通過(guò)歌舞動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)，用歌詞來(lái)代替對(duì)白，讓歌舞與敘事融合得更加緊密。比如2001年的歌舞片 《芝加哥》 中， “女子監(jiān)獄探戈”段落便是歌舞融入敘事的優(yōu)秀典型。六位犯人剪影般閃現(xiàn)在血紅色的背景下，用舞蹈與歌詞訴說(shuō)著自己的罪行，而這 “罪行” 之中卻又無(wú)處不透露出女性作為弱者遭遇背叛時(shí)的哀怨與反抗，極大地增強(qiáng)了其戲劇張力。2017年的好萊塢歌舞片 《馬戲之王》中，男女主角同樣在開(kāi)篇的歌舞段落中就完成了彼此相識(shí)、成長(zhǎng)到結(jié)婚的全過(guò)程，用濃縮而優(yōu)美的歌舞段落有效推進(jìn)了情節(jié)敘事。21世紀(jì)的好萊塢歌舞片中，歌舞段落從此前與敘事并行的另一條平行線，逐漸變?yōu)榕c敘事開(kāi)始重合甚至交叉，而在這形成交集的過(guò)程中，帶給觀眾的是格外有感染力的影像表達(dá)。

相比之下，華語(yǔ)歌舞片在歌舞與敘事的融合上，仍存在較大提升空間。比如 《華麗上班族》影片前段的團(tuán)隊(duì)精英介紹——人物的表情、語(yǔ)言與動(dòng)作千篇一律；其蹩腳的身體語(yǔ)言非但不能表情達(dá)意，甚至生硬麻木、令人尷尬。歌舞段落在其中不僅沒(méi)有推進(jìn)敘事，而是退為職場(chǎng)攻心計(jì)的類(lèi)型注腳。在《如果·愛(ài)》中，女明星與男導(dǎo)演的愛(ài)情多以舞臺(tái)歌舞表演形式出現(xiàn)，類(lèi)似20世紀(jì)30年代好萊塢無(wú)數(shù)后臺(tái)歌舞片的翻版，其歌舞片段不參與實(shí)質(zhì)性的敘事，還因和舞臺(tái)線與日常生活線的內(nèi)容差距過(guò)大，令觀眾產(chǎn)生割裂感。

其次，較之好萊塢傳統(tǒng)歌舞片 “烏托邦式的現(xiàn)實(shí)庇護(hù)所” 功能的發(fā)揮——21世紀(jì)以來(lái)的美國(guó)歌舞片更深入觸及現(xiàn)實(shí)，運(yùn)用跨類(lèi)型的方法融入更多類(lèi)型的娛樂(lè)元素以吸引觀眾，內(nèi)容豐富，常變常新；而華語(yǔ)歌舞片則相對(duì)單一。

2001年 《芝加哥》的橫空出世，讓觀眾感受到了歌舞片中融入犯罪元素帶來(lái)的強(qiáng)烈震撼。其在敘事過(guò)程中多次通過(guò)監(jiān)獄女管教、知名律師等角色，以反諷的手段來(lái)揭示人性的虛偽與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的黑暗，用更為立體多面的故事開(kāi)辟了黑色犯罪元素與歌舞片融合的新路徑，如期收獲不俗的觀眾影響力。而華語(yǔ)歌舞片不但缺乏立體細(xì)致的角色性格刻畫(huà)，且其主題更多停留在對(duì)人物情感與命運(yùn)進(jìn)行描述的階段，很少?gòu)娜宋锶胧秩フ宫F(xiàn)真實(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中人們所要面對(duì)的問(wèn)題與煩惱。 《如果·愛(ài)》中雖隱約出現(xiàn)了讓一個(gè)女演員在兩個(gè)男性導(dǎo)演之間做出自主選擇這樣的女性意識(shí)，但沒(méi)有就此延續(xù)或深入探討，也沒(méi)有著墨刻畫(huà)女星在名利糾結(jié)與質(zhì)疑愛(ài)情以外的生活目標(biāo)或性格特質(zhì)。

2003年好萊塢的 《甜心辣舞》，通過(guò)女主角用歌舞來(lái)幫助處于犯罪邊緣的青少年實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，完成救贖，同樣在 “歌舞” 與 “青春” 的維度之外，增添了更為深廣的現(xiàn)實(shí)意義。跨類(lèi)型的犯罪/暴力等黑色元素的加入，讓單一類(lèi)型影片凸顯出多元豐富性。比如其《街舞少年》《舞出我人生》中帶有挑釁與反抗意味的斗舞段落，不僅是作為青年亞文化的流行符號(hào)呈現(xiàn)的，更以其舞蹈語(yǔ)匯呈現(xiàn)出自由精神與這種個(gè)體話語(yǔ)中的文化內(nèi)涵，又借歌舞片最終的美好結(jié)局傳遞了社會(huì)對(duì)青少年的規(guī)訓(xùn)與情感感召，使影片不再停留在愛(ài)情和夢(mèng)想共同編織的彩色泡沫之中。相較之下，國(guó)產(chǎn)版的 《歌舞青春》 雖然同樣聚焦于大學(xué)生、青年人生活，但卻依舊停留在單薄的造夢(mèng)模式營(yíng)構(gòu)上，缺乏真正依附于中國(guó)當(dāng)下流行文化與社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)思考。

對(duì)比好萊塢歌舞片不斷創(chuàng)新的開(kāi)放格局，華語(yǔ)歌舞片的類(lèi)型仍舊較為單一。其典型樣貌仍多聚焦波折愛(ài)情的夢(mèng)幻實(shí)現(xiàn)或失意離場(chǎng)，其敘事內(nèi)容也基本圍繞浪漫情懷展開(kāi)表達(dá)，除愛(ài)情之外，并未就相伴而生出的其他現(xiàn)實(shí)問(wèn)題伸出觸角，也無(wú)心進(jìn)行含有多維文化或美學(xué)意味的類(lèi)型創(chuàng)新。華語(yǔ)歌舞片的票房冠軍、由周杰倫導(dǎo)演并主演的 《天臺(tái)愛(ài)情》中，愛(ài)情的甜蜜與幻妙成為歌舞與敘事的主線，然而其中男女主人公身份不對(duì)等的現(xiàn)實(shí)情況并未被著重刻畫(huà)，更沒(méi)有關(guān)注解決其戲劇沖突的合理性問(wèn)題，只是采用 “新反派直接解決舊反派” 這種生硬的方式來(lái)推進(jìn)劇情，并未在 “小混混和女明星” 的故事這種老套劇情設(shè)定中講出新意與深意。 《天臺(tái)愛(ài)情》1.3億元的票房讓人不由得感慨明星巨大票房號(hào)召力的同時(shí)，也很難忽視其在某著名網(wǎng)站剛過(guò)及格線的觀眾評(píng)分，影片總體來(lái)看更像是明星周杰倫本人的個(gè)人秀，觀眾大多也在為自己的青春情懷買(mǎi)單。21世紀(jì)以來(lái)華語(yǔ)歌舞片如郭富城與張柏芝主演的 《浪漫櫻花》（2001年）、陳小春與范冰冰主演的 《精舞門(mén)》 （2008年）、鐘漢良與愛(ài)戴主演的 《斗愛(ài)》（2009年） 等作品也都在取材和主題上聚焦愛(ài)情，只崇尚舞蹈對(duì)愛(ài)情的浪漫表達(dá)，題材選取相對(duì)單一。

總之，華語(yǔ)歌舞片類(lèi)型發(fā)展單一，浪漫主義傾向過(guò)于明顯，沒(méi)有發(fā)揮出其更為豐富職能的作用；其以敘事視角、時(shí)空與結(jié)構(gòu)構(gòu)成的敘事策略也相對(duì)簡(jiǎn)單，沒(méi)有歌舞敘事與現(xiàn)實(shí)生活的互文。好萊塢歌舞片21世紀(jì)開(kāi)始了自身現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向的轉(zhuǎn)變，以往將敘述重心放在以愛(ài)情為主的種種故事編排上，而近年來(lái)則變得貼近現(xiàn)實(shí)，題材內(nèi)容更為廣泛?，F(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的文化沖突、種族歧視、階級(jí)矛盾等社會(huì)痼疾不再被當(dāng)作需要被歌舞遮蓋的對(duì)象，而是被當(dāng)作表達(dá)目標(biāo)，從而拓寬了其敘事內(nèi)容與關(guān)照視野。

四、華語(yǔ)歌舞片類(lèi)型發(fā)展的“工業(yè)美學(xué)” 思考

托馬斯·沙茨曾在其著作 《好萊塢類(lèi)型電影》中多次談及類(lèi)型演變的問(wèn)題，認(rèn)為類(lèi)型電影制作者處在一個(gè)十分奇特的困境之中：即為了保持類(lèi)型自身的生機(jī)與活力，他們必須不斷地變化并且重新創(chuàng)作類(lèi)型的程式，以跟上觀眾對(duì)于這些議題變化著的構(gòu)想，以及跟上觀眾對(duì)于類(lèi)型的不斷增長(zhǎng)的熟悉度①［美］托馬斯·沙茨：Hollywood Genres：Formulas，F(xiàn)ilmmaking，and the Studio System，載 《電影理論讀本》，北京：世界圖書(shū)出版公司北京公司，2012年版，第331頁(yè)。。歌舞片的創(chuàng)作者們同樣面臨如此局面——無(wú)論是呈現(xiàn)形式還是文化主題，以及類(lèi)型自身的演變，都需要被納入創(chuàng)作考量之中。在這里，我們以歌舞片類(lèi)型發(fā)展過(guò)程中最為突出的好萊塢歌舞片作為對(duì)比與參照物，在工業(yè)美學(xué)的視域下，進(jìn)行對(duì)當(dāng)代華語(yǔ)歌舞片發(fā)展的種種思考。

（一）美學(xué)之維：時(shí)代感、本土化、大眾化共塑的開(kāi)放格局

首先，應(yīng)該重視劇本創(chuàng)作的扎實(shí)程度，逐步提升敘事水平。電影工業(yè)美學(xué)始終強(qiáng)調(diào)劇本為王，而21世紀(jì)華語(yǔ)歌舞片或是劇作自身極為薄弱，沒(méi)有將其進(jìn)行符合本土文化背景與審美接受的類(lèi)型改寫(xiě)；或是沉湎于豐富的視覺(jué)符號(hào)而疏于歌舞與敘事的結(jié)合。盡管由于歌舞元素的融入會(huì)在一定程度上使得影片敘事不像其他類(lèi)型一般流暢，但這顯然不是其一味追求繁復(fù)綺麗的歌舞場(chǎng)面的理由，鮮明的時(shí)代感與豐富的人性刻畫(huà)是歌舞片完整敘事框架中同等重要的部分。華語(yǔ)歌舞片應(yīng)該將自身的敘事視野拓寬，形成開(kāi)放的類(lèi)型格局，不再局限于好萊塢業(yè)已成熟的情節(jié)結(jié)構(gòu)與劇情設(shè)置，而是基于中國(guó)本土的文化背景與價(jià)值觀，以歌舞片的形式對(duì)現(xiàn)實(shí)世界加以關(guān)照。在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的烏托邦精神交織復(fù)現(xiàn)的過(guò)程中，形成自身類(lèi)型浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向的共存，講好 “中國(guó)故事”，創(chuàng)作出優(yōu)秀的本土歌舞片。

其次，探索華語(yǔ)歌舞片的本土化特點(diǎn)，進(jìn)行傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)化。中國(guó)早期歌唱片之所以能流傳至今，經(jīng)久不衰，很大程度上是因?yàn)槠浣?jīng)歷了 “不斷模仿和力圖超越歐美歌舞片主要是好萊塢歌舞片，刻苦尋求自身基本形態(tài)及民族風(fēng)格的艱難歷程”②李道新：《作為類(lèi)型的中國(guó)早期歌唱片——以三四十年代周璇主演的影片為例兼與同期好萊塢歌舞片相比較》， 《當(dāng)代電影》2000年第6期。，從而使那一時(shí)期的歌唱片具有濃厚的民族特色與美學(xué)風(fēng)格。當(dāng)下部分歌舞片讓人實(shí)覺(jué)尷尬，因?yàn)槠湟晃蹲非蠼梃b西方流行文化體現(xiàn)某種時(shí)尚感，而西方流行文化與東方土壤能否良好銜接是問(wèn)題之一，之二便是流行文化終會(huì)面臨被替代的局面。有學(xué)者指出：“在研究類(lèi)型電影、推進(jìn)類(lèi)型化電影產(chǎn)品的過(guò)程中，必須在對(duì)電影觀眾的深入調(diào)研和細(xì)分的基礎(chǔ)上，在追求類(lèi)型化的同時(shí)兼顧現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，在歷史傳統(tǒng)的審視中尋找當(dāng)代意識(shí)，在中西的比較中體現(xiàn)民族特色，使電影類(lèi)型更明確，更多樣，更豐富?！雹垧埵锕猓骸额?lèi)型經(jīng)驗(yàn) （策略）與中國(guó)電影發(fā)展戰(zhàn)略》，《當(dāng)代電影》2008年第5期。而歌舞片可以通過(guò)音樂(lè)和舞蹈體現(xiàn)豐富的民族特色與傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，應(yīng)在自身的類(lèi)型發(fā)展中重視傳統(tǒng)文化精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，發(fā)展出不同于好萊塢華麗夢(mèng)幻的美學(xué)風(fēng)格的歌舞片。

再次，在情節(jié)設(shè)置層面應(yīng)重視 “大眾化”，與現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合得更加緊密。 《如果·愛(ài)》中，女主角 “女明星” 與 “馬戲演員”兩個(gè)身份都離觀眾的現(xiàn)實(shí)生活十分遙遠(yuǎn)，難以引起共鳴?！度A麗上班族》的影片本意是通過(guò)職場(chǎng)中利益、情感、人際、欲望的種種糾葛與爭(zhēng)奪來(lái)展現(xiàn)復(fù)雜的人性，但其高度符號(hào)化的空間設(shè)置雖然華麗，卻浮夸得遠(yuǎn)不似真實(shí)工作場(chǎng)景。最終無(wú)法收回成本的票房也許是因?yàn)橛捌瑥男问降絻?nèi)容都與真實(shí)職場(chǎng)相差太遠(yuǎn)，無(wú)法對(duì)真正的上班族產(chǎn)生信服力。

作為一種大眾藝術(shù)形式，中國(guó)電影正是以 “常人” 和 “大眾” 作為消費(fèi)主體的，而電影工業(yè)美學(xué)的一個(gè)主要理論資源即是把電影主要定位為一種大眾文化。該體系之中，電影工業(yè)美學(xué)不再屬于小眾精英化的美學(xué)與文化范疇，而是大眾化、 “平均的”、不鼓勵(lì)過(guò)度凸顯個(gè)人風(fēng)格的美學(xué)。其承認(rèn)電影是藝術(shù)和工業(yè)的矛盾體，并要求電影工作者以綜合的、寬容的、多元的心態(tài)來(lái)進(jìn)行求真務(wù)實(shí)、接地氣的電影工作①陳旭光、劉祎祎：《中國(guó)電影觀念流變70年》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第5期。。托馬斯·沙茨也曾指出：“電影類(lèi)型傳達(dá)的不僅是好萊塢電影制作者的，還有大眾觀眾的社會(huì)和美學(xué)感受。”②［美］托馬斯·沙茨：Hollywood Genres：Formulas，F(xiàn)ilmmaking，and the Studio System，載 《電影理論讀本》，北京：世界圖 書(shū)出版公司北京公司，2012年版，第316頁(yè)。因此，新時(shí)期的歌舞電影主創(chuàng)們應(yīng)該不斷與觀眾展開(kāi)對(duì)話，影片內(nèi)容不僅符合大眾的審美偏好與精神需求，更要 “賦予中國(guó)特有的美學(xué)精神和與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代內(nèi)容”③陳旭光、李卉：《爭(zhēng)鳴與發(fā)言：當(dāng)下電影研究場(chǎng)域里的 “電影工業(yè)美學(xué)”》，《電影新作》2018年第4期。。

（二）工業(yè)之維：專(zhuān)業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化、規(guī)范化的協(xié)同共建

邵牧君先生于1995年在 《電影萬(wàn)歲》中提出 “電影首先是一門(mén)工業(yè)，其次才是一門(mén)藝術(shù)”④邵牧君：《電影萬(wàn)歲》，《世界電影》1995年第1期。的電影理念言猶在耳，在新時(shí)代的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展過(guò)程中，我們愈發(fā)感受到需要在工業(yè)與產(chǎn)業(yè)的視野之下對(duì)電影藝術(shù)進(jìn)行進(jìn)一步的觀察與闡釋。隨著受眾與市場(chǎng)的日新月異，更應(yīng)重新審視歌舞片的類(lèi)型發(fā)展，希冀從更為專(zhuān)業(yè)、整體的層面實(shí)現(xiàn)自身類(lèi)型的工業(yè)美學(xué)升級(jí)。

在整體原則上，結(jié)合當(dāng)前電影在全媒介文化背景之下應(yīng)具有的工業(yè)制作規(guī)范與產(chǎn)業(yè)運(yùn)作理念，歌舞片主創(chuàng)應(yīng)秉承對(duì) “制片人中心制” 的服膺、 “體制內(nèi)作者” 身份意識(shí)的明確以及電影標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的類(lèi)型電影追求。其導(dǎo)演應(yīng)做新時(shí)代的 “新作者”；從生產(chǎn)者層面認(rèn)可電影生產(chǎn)是集體合作的產(chǎn)物；通過(guò)團(tuán)隊(duì)的制約與配合，盡力保證系統(tǒng)運(yùn)作的最優(yōu)化。制片人在整體把控影片項(xiàng)目時(shí)，應(yīng)尊重受眾不斷提升的審美需求，需要在創(chuàng)作和制作上既堅(jiān)持商業(yè)性，也同時(shí)兼顧藝術(shù)性和創(chuàng)新性，從而處理好其類(lèi)型性與作者性的平衡，實(shí)現(xiàn)其美學(xué)價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值的統(tǒng)一。在對(duì)歌舞片類(lèi)型意識(shí)的強(qiáng)化與美學(xué)品格的堅(jiān)守中，實(shí)現(xiàn)該類(lèi)型的創(chuàng)新發(fā)展。

在工業(yè)制作規(guī)模上，有學(xué)者曾對(duì) “電影工業(yè)美學(xué)” 進(jìn)行 “輕度”“中度”“重度” 的形態(tài)區(qū)分⑤李立、彭靜宜：《再歷史：對(duì)電影工業(yè)美學(xué)的知識(shí)考古及其理論反思》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào) （社會(huì)科學(xué)版）》2019年第1期。。歌舞片類(lèi)型的特征之一是由于投資相對(duì)較大，屬于 “中度” 與 “重度” 的工業(yè)美學(xué)范疇。在其未來(lái)發(fā)展中，可以憑借資金投入、團(tuán)隊(duì)實(shí)力、明星加盟、工業(yè)制作水準(zhǔn)等方面來(lái)細(xì)化定位其自身的市場(chǎng)訴求與目標(biāo)受眾。對(duì)于部分相對(duì)投入低的作品，比如青春歌舞片，可以按照輕度或中度工業(yè)美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行其劇本選擇及后續(xù)宣傳發(fā)行工作。而對(duì)于著名導(dǎo)演與主創(chuàng)參與、大投資與大制作的電影，更應(yīng)選擇 “重度” 工業(yè)美學(xué)的產(chǎn)業(yè)運(yùn)作方法來(lái)與之適配，以專(zhuān)業(yè)化、流程化的團(tuán)隊(duì)運(yùn)作，打造視聽(tīng)盛宴，形成具有濃厚本土風(fēng)格的大制作歌舞片，并搞好其全產(chǎn)業(yè)鏈運(yùn)作。投資甚大的 《華麗上班族》，當(dāng)時(shí)其發(fā)行方包括樂(lè)視影業(yè)、愛(ài)奇藝影業(yè)等線上與線下的放映終端企業(yè)。其更應(yīng)以此為契機(jī)，發(fā)揮協(xié)同優(yōu)勢(shì)，加大宣傳、發(fā)行力度，有效延伸作品的產(chǎn)業(yè)鏈。

最后，利用全媒介的優(yōu)勢(shì)，適當(dāng)引導(dǎo)消費(fèi)者的觀影趣味，從多種渠道培養(yǎng)歌舞片受眾。比如近年來(lái)音樂(lè)與舞蹈類(lèi)綜藝節(jié)目大熱，除原有純歌舞類(lèi)或舞蹈類(lèi)電視欄目以外，湖南衛(wèi)視推出的 《幻樂(lè)之城》便是結(jié)合了音樂(lè)劇、歌舞片的特點(diǎn)來(lái)開(kāi)創(chuàng)新的節(jié)目形態(tài)的。歌舞片創(chuàng)作亦可以反向從傳統(tǒng)媒體與新媒體的多元內(nèi)容中汲取資源，全媒介共同創(chuàng)設(shè)良好的歌舞片產(chǎn)生的文化環(huán)境與發(fā)展土壤。另外，歌舞片在發(fā)展過(guò)程中，應(yīng)積極培養(yǎng)和儲(chǔ)備相關(guān)專(zhuān)業(yè)人才，提高華語(yǔ)歌舞片創(chuàng)作的軟實(shí)力。北京舞蹈學(xué)院、上海戲劇學(xué)院、中央戲劇學(xué)院等也都設(shè)立了音樂(lè)劇專(zhuān)業(yè)，其間學(xué)生數(shù)年的專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)與劇目創(chuàng)作演出實(shí)踐，都是對(duì)后期可能成為歌舞片專(zhuān)業(yè)后備人才的良好鍛煉。

在中國(guó)電影向市場(chǎng)化和產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型的進(jìn)程中，華語(yǔ)歌舞片要不斷進(jìn)行自身的類(lèi)型拓展與創(chuàng)新，要適應(yīng)和滿足日新月異的社會(huì)發(fā)展中大眾多樣化的文化需求。電影工業(yè)美學(xué)理論始終追求美學(xué)與工業(yè)這對(duì)二元對(duì)立的理論與實(shí)踐科目的折中與共贏發(fā)展，為電影的美學(xué)風(fēng)格與工業(yè)品質(zhì)的提升提供了有效的理論支撐。歌舞片的主創(chuàng)們需要秉承工業(yè)美學(xué)的重要類(lèi)型原則，是 “常人之美” 與 “個(gè)性之美” 共存， “類(lèi)型化” 與 “作者化” 的共建， “制片人中心制” 與 “體制內(nèi)的作者”共謀。于美學(xué)層面，從時(shí)代感、本土化、大眾化的維度共塑開(kāi)放的歌舞片類(lèi)型；于工業(yè)層面，從專(zhuān)業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化、規(guī)范化的視角協(xié)同歌舞片類(lèi)型的多元構(gòu)建。由此，電影制作者得以從電影產(chǎn)業(yè)升級(jí)與話語(yǔ)轉(zhuǎn)變的角度去對(duì)當(dāng)前華語(yǔ)歌舞片類(lèi)型失語(yǔ)的種種問(wèn)題重新展開(kāi)思考，在類(lèi)型電影的發(fā)展進(jìn)程中建立新時(shí)代華語(yǔ)歌舞片的新形態(tài)與新機(jī)制，就可以發(fā)掘出歌舞片類(lèi)型自身潛在的特有的美學(xué)魅力、人文關(guān)懷和商業(yè)價(jià)值。