汪伊珺

(安徽藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 230000)

戲曲音樂作為我國民族民間藝術(shù)寶庫中最重要的內(nèi)容之一，在中國乃至世界都占有極高地位。它是在人民大眾勞動(dòng)中產(chǎn)生和發(fā)展起來的，具有極強(qiáng)的生命律動(dòng)和群體形象。將其和現(xiàn)代交響樂手法結(jié)合起來，既是戲曲音樂的創(chuàng)新發(fā)展，更是音樂文化進(jìn)步的重要體現(xiàn)。對于如何在交響音樂中弘揚(yáng)民族精神，鐫刻中國印記，當(dāng)代中國作曲家在過去數(shù)十年的創(chuàng)作實(shí)踐中已經(jīng)交付了大量極具特色的答卷，但如何在借鑒交響音樂語言的基礎(chǔ)上，從更深層面展現(xiàn)和揭示中國戲曲音樂的風(fēng)格韻致就成為了當(dāng)前亟待解決的重要問題。

一、戲曲音樂和交響樂的聯(lián)系性

交響是一種綜合性概念，從內(nèi)部來看，它是在西方多聲部復(fù)調(diào)作曲理論下形成的一種音響形態(tài)，詮釋的是具有西方調(diào)性與調(diào)式的音樂；從外部來看，它是多類西洋樂器依照相應(yīng)的數(shù)量、形制和音色差異融合在一起的配器組合。將其適當(dāng)融入戲曲音樂，是戲曲在“古為今用”的方針下進(jìn)行取長補(bǔ)短。

而中國戲曲音樂和“純”音樂有所不同，它必須和其他藝術(shù)手段結(jié)合起來推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，烘托舞臺氛圍，塑造人物形象，完成音樂戲劇化的相關(guān)任務(wù)[1]，因此具有一定戲劇性、敘事性和抒情性，特別是戲劇性在一些傳統(tǒng)劇目當(dāng)中占有極高地位。從這一點(diǎn)來看，它與西方交響樂之間是存在共性的。西方交響樂源于歌劇序曲，從戲劇中衍生而來，因此中國戲曲音樂和西方交響樂間就出現(xiàn)了某種關(guān)聯(lián)性，給兩者的結(jié)合找到了切入點(diǎn)。比如秦腔中的滾白語言最典型的特征就是把唱和白結(jié)合在一起，半念半唱、半訴半哭，沒有較為規(guī)整的節(jié)奏，口語味比較濃厚，極具生活感。因此這種不規(guī)整的節(jié)奏和西洋歌劇中詠嘆調(diào)的表演形式具有相似性，更能夠展現(xiàn)人物的理性失控，非常適合通過交響樂進(jìn)行處理。

二、戲曲音樂交響化的發(fā)展原因

一方面，傳統(tǒng)戲曲音樂不免受到當(dāng)代技術(shù)及審美變革的影響。長期發(fā)展以來由于戲曲傳承以師承方式為主，即便是外界音樂環(huán)境產(chǎn)生重大變革，戲曲音樂對其吸收也是極為審慎和有限的。在各項(xiàng)技術(shù)文化飛速發(fā)展的今天，即便戲曲音樂始終在盡全力保持傳統(tǒng)，但在周圍所有藝術(shù)形式都飛速轉(zhuǎn)變的情況下，戲曲音樂其定力開始有所動(dòng)搖。

另一方面，傳統(tǒng)戲曲音樂地位受到挑戰(zhàn)。在各項(xiàng)藝術(shù)文化呈爆發(fā)式增長的當(dāng)下，戲曲的傳統(tǒng)地位受到了巨大影響，有些戲種甚至面臨滅絕。為迎合大眾審美，促使傳統(tǒng)戲曲音樂重新煥發(fā)生機(jī)，必須著手對其進(jìn)行全面改革，在傳統(tǒng)和交響化之間尋找平衡點(diǎn)。比如，交響川劇《思凡》在實(shí)際創(chuàng)作時(shí)就始終堅(jiān)持還原傳統(tǒng)唱念做打，即便是在國外巡演時(shí)也都始終通過原汁原味的唱腔進(jìn)行表演，不但彰顯了文化自信，還促進(jìn)了川劇傳承[2]。

三、戲曲音樂交響化的創(chuàng)作實(shí)踐歷程

(一)萌芽時(shí)期

回眸戲曲藝術(shù)發(fā)展歷程，中國戲曲和西方交響樂結(jié)合的第一部作品為小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，該作品使戲曲音樂交響化步入一個(gè)新的發(fā)展階段，取得了里程碑式的成就。

縱觀整個(gè)現(xiàn)代化萌芽期，其主要保留了“三大件”，但也適時(shí)加入了一些比較新的民族樂器，改善了傳統(tǒng)戲曲配樂過于薄弱的缺陷。比如《詹天佑》中在借鑒勞動(dòng)者辛勞的時(shí)候就將民歌中勞動(dòng)號子的體例應(yīng)用了進(jìn)去，創(chuàng)作了幾首合唱曲目作為背景音樂，實(shí)現(xiàn)了民歌曲調(diào)和戲曲元素的融合。《白云紅旗》中直接以蒙古族音調(diào)二聲部合唱為引子，使民族樂器和其相互映襯，給戲曲演員登場做好了充足鋪墊。雖然戲曲革新浪潮已經(jīng)在整個(gè)圈子中涌動(dòng)，但大部分欣賞者其審美依然沒有產(chǎn)生變化，整體創(chuàng)新構(gòu)思還需一個(gè)最佳的時(shí)機(jī)。

(二)發(fā)展時(shí)期

進(jìn)入20世紀(jì)60年代，受到文藝發(fā)展環(huán)境的影響，戲曲音樂的發(fā)展主流就是借鑒西洋歌劇的基本手法，其中的音樂元素、結(jié)構(gòu)模式都體現(xiàn)在了當(dāng)時(shí)的舞臺上[3]，其中最典型的樣板戲模式就呈現(xiàn)出了中西結(jié)合的音樂編配形式。比如《沙家浜》中就直接把戲曲音樂和交響與結(jié)合在一起，將合唱和極為宏大的舞蹈場面加入進(jìn)去，在樂隊(duì)配置方面不但包含了全套的文武場戲曲班底，還加入了西洋雙管編制樂隊(duì)，給后續(xù)戲曲音樂交響化發(fā)展留下了寶貴的經(jīng)驗(yàn)與財(cái)富。通過交響樂形式伴奏戲曲音樂最典型的當(dāng)屬六七十年代的各種京劇現(xiàn)代戲，例如，《紅燈記》《智取威虎山》《杜鵑山》等。這些作品運(yùn)用現(xiàn)代多聲部創(chuàng)作手法，極為注重結(jié)構(gòu)的完整性和聲部的均衡性，主要通過單管編制的西洋管弦樂和傳統(tǒng)樂器進(jìn)行伴奏，使中國戲曲音樂漸漸迎來了交響化創(chuàng)作的高潮時(shí)期，尤其是在20世紀(jì)末期受到了廣泛歡迎和肯定，大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為這是近百年來中西方藝術(shù)文化發(fā)展融合中獲得最大成果之一。其中誕生了《駱駝祥子》《映山紅》《蝶戀花》等作品，音樂編配程式化色彩漸漸轉(zhuǎn)淡，文武場配樂的曲牌也產(chǎn)生了更多新的設(shè)計(jì)與構(gòu)思，大提琴一時(shí)成為了伴奏標(biāo)配。在一些新劇目當(dāng)中還漸漸和交響樂當(dāng)中的管樂組、弦樂組，甚至電聲樂器進(jìn)行搭配組合，雖然也有失敗，但整體交響化發(fā)展已經(jīng)是大勢所趨。

(三)平穩(wěn)時(shí)期

進(jìn)入本世紀(jì)，戲曲音樂交響化取得多項(xiàng)突破。整個(gè)創(chuàng)作領(lǐng)域呈現(xiàn)出了多元競爭的發(fā)展態(tài)勢。如2003年，交響京劇《大唐貴妃》正式拉開了戲曲藝術(shù)和交響樂全面融合的序幕；2004年，川劇《鳳儀亭》則通過和交響樂隊(duì)合作，直接進(jìn)入美國劇院演出；2005年，京劇《梅蘭芳》成為了第一步交響劇詩；2006年，戲曲電視劇《楊門女將》結(jié)合交響樂首次在CCTV戲曲頻道播放；2009年為紀(jì)念鄭和下西洋600周年，《鄭和下西洋》以京劇為主體，在展現(xiàn)京劇魅力的同時(shí)，融入了交響樂和歌舞劇等藝術(shù)形式，取得了良好的創(chuàng)作效果[4]。

現(xiàn)階段，戲曲音樂的展現(xiàn)方式為“耦合共時(shí)”。例如漢劇在發(fā)展過程中基本都是使用“三大件”伴奏，后來漸漸加入京二胡，甚至增加國民族管弦樂，選用了木管、低音等西洋樂器，作曲手法眾多，有優(yōu)勢也有不足。比如有些非常注重音樂色彩的變化，但只通過勾譜標(biāo)示樂器的進(jìn)入和退出；有些注重民族調(diào)式和聲的配置，但并未成為整個(gè)漢劇發(fā)展的共識。同應(yīng)用多種形式進(jìn)行伴奏的漢劇相比，楚劇等專業(yè)劇團(tuán)則直接拋棄了原生態(tài)伴奏，使傳統(tǒng)伴奏形式成為了歷史遺存。因此，戲曲音樂要想取得發(fā)展，就應(yīng)在吸收借鑒新質(zhì)和異質(zhì)的音樂優(yōu)勢中，選擇出適合本劇種且能夠展現(xiàn)特色的元素，將其作為戲曲交響化轉(zhuǎn)變的主要方向。

四、戲曲音樂交響化創(chuàng)作思維

(一)戲曲音樂交響化創(chuàng)作內(nèi)涵

1.學(xué)習(xí)借鑒交響樂

交響樂織體編配習(xí)慣在一定程度上改變了戲曲劇本的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。一直以來戲曲劇情受限于唱詞的拖沓及伴奏的舒緩，導(dǎo)致其中人物形象塑造和戲劇沖突力道過弱，阻礙了整個(gè)戲曲藝術(shù)的發(fā)展，但在加入交響樂后則能夠促使其中輕重緩急的轉(zhuǎn)變更加迅速，劇情整體張弛有度，更使歌劇中的一些表現(xiàn)手法及場景轉(zhuǎn)換模式被引入其中?！敖豁憽睆钠湟话阋饬x上來說，是對西洋交響樂隊(duì)編制的簡稱，但從根本層面來講，則充分展現(xiàn)了音響配比的科學(xué)性、復(fù)調(diào)和聲的平衡性與和諧性，整體音樂色彩極具國際化，同時(shí)其中還由音樂配置而引起了戲劇題材、表演手法、聲腔唱法、舞臺形態(tài)等方面的全面變化[5]。所以戲曲音樂交響化最終產(chǎn)生的完全是一種連鎖性反應(yīng)，并非只是簡單地給其中加入相應(yīng)的伴奏體系。在實(shí)際進(jìn)行交響化創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)對戲曲音樂傳統(tǒng)伴奏樂器作出改變，把具有西方色彩的調(diào)性及調(diào)式吸收和借鑒進(jìn)來，從而解決現(xiàn)代劇情寫實(shí)與伴奏老套之間存在的矛盾，促使音樂編配和劇本創(chuàng)作更加融合。

2.跨越意識層面

從戲曲藝術(shù)的發(fā)展歷程來看，在原先的傳承過程中一直都極為注重門派之分，雖然這使得大量寶貴的藝術(shù)積累實(shí)現(xiàn)了完整傳承，但在一定程度上卻制約了戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。然而目前的戲曲藝術(shù)以某個(gè)人或某個(gè)門派作為軸心的發(fā)展形態(tài)已經(jīng)基本消失，西學(xué)東漸中，西方交響樂和歌劇的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)被更多地借鑒過來，打破了語言障礙，使更多西方人也能夠聽懂戲曲，了解其中的門道，實(shí)現(xiàn)意識層面的跨越。

(二)戲曲音樂交響化創(chuàng)作度量把握

戲曲是一種聽覺藝術(shù)，更是一種視覺和審美藝術(shù)。最近幾年，在現(xiàn)代舞臺極具科技感的包裝手段下，從感官上提升了戲曲的層次性，但這種通過技術(shù)營造出的所謂創(chuàng)新感并未從本質(zhì)上促進(jìn)戲曲藝術(shù)改革。對其創(chuàng)新發(fā)展而言，應(yīng)該是進(jìn)一步轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變是質(zhì)變性的，即在不破壞戲曲文化精神的基礎(chǔ)上，給戲曲音樂加入交響樂，開辟出一條新的發(fā)展道路，彌補(bǔ)傳統(tǒng)戲曲音樂結(jié)構(gòu)上的缺陷。但戲曲音樂交響化的實(shí)現(xiàn)并非簡單進(jìn)行樂器移植，而是要將西方音樂律制及表現(xiàn)手法全面滲透進(jìn)去，但這種滲透絕不能破壞中國戲曲本身的民族文化意蘊(yùn)和獨(dú)特風(fēng)貌，所以其中對于創(chuàng)作度量的把握就成為了戲曲音樂交響化轉(zhuǎn)變的核心問題[6]。

以川劇為例，在原先的對外宣傳當(dāng)中，基本都是分解式推廣，比如把滾燈、變臉等絕活作為招牌展現(xiàn)在各種舞臺上，雖然其獨(dú)特的表演手法及精湛的技藝能夠得到觀眾的普遍肯定，但長期下去勢必會(huì)導(dǎo)致這些技藝和川劇本身產(chǎn)生相互脫離的現(xiàn)象，使得觀眾誤以為這些技藝就是川劇的核心及全部，進(jìn)而影響到川劇未來的進(jìn)一步發(fā)展。所以戲曲和交響樂的結(jié)合則不能直接將一些精彩片段或者能讓西方人看懂的部分展現(xiàn)在舞臺上，而是要把戲曲的所有內(nèi)容完整地應(yīng)用進(jìn)去。

與此同時(shí)，有些學(xué)者主張摒棄“四擊頭”“老三件”這類傳統(tǒng)戲曲伴奏樂器，完全實(shí)現(xiàn)伴奏西化。他們認(rèn)為傳統(tǒng)伴奏樂器沒有低音聲部，在渲染氣氛方面存在一定不足，且和西方樂器之間難以搭配，不具有現(xiàn)代感。對此必須充分認(rèn)識到，一方面，倘若戲曲聲腔本身不夠新潮，演繹手段過于傳統(tǒng)，即便是完全使用西方樂器也不能解決當(dāng)前戲曲藝術(shù)發(fā)展的困境；另一方面，如果將戲曲本色全面削弱，其造成的文化影響將遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過戲曲革新之功[7]。所以在實(shí)際推動(dòng)交響化發(fā)展時(shí)就必須明確實(shí)現(xiàn)交響化的主要目的是取長補(bǔ)短，例如戲曲樂隊(duì)樂器搭配存在問題，但在引入交響樂后發(fā)現(xiàn)其和京胡這類傳統(tǒng)樂器在音色及表達(dá)形式上有明顯的碰撞問題，這時(shí)候則不能直接拋棄京胡，而是要對其及時(shí)進(jìn)行優(yōu)化改造，應(yīng)用京二胡等，有效解決和交響樂間的配合問題。

(三)戲曲音樂交響化創(chuàng)作思路

戲曲音樂表現(xiàn)手法和交響樂形式的融合，在優(yōu)化戲曲藝術(shù)方面是一次探索和創(chuàng)新，其創(chuàng)作初衷主要是為了實(shí)現(xiàn)取長補(bǔ)短，通過豐富的交響樂形式追求戲曲音樂的神似，最終在西方主流音樂配器的方式下對戲曲音樂進(jìn)行包裝。比如京劇《徐九經(jīng)升官記》中，只需要通過三弦獨(dú)奏以帶滑音的形式就能夠準(zhǔn)確展現(xiàn)出主人公的憂思和歡樂。在喜慶歡快的農(nóng)村題材中可以使用笛子和嗩吶作為主奏，在塑造解放軍等偉大形象時(shí)則必須使用銅管樂器。

傳統(tǒng)戲曲唱腔及伴奏曲牌都是單聲作曲，即使用樂音單一線條的橫向運(yùn)動(dòng)去表達(dá)內(nèi)涵。從單一線條的縱向來看，也始終都是單個(gè)的音，且通過多人多件樂器的齊唱與齊奏營造音樂意境[8]。雖然縱向上已經(jīng)包含了同音不同八度的復(fù)合，但依然是通過單聲思維創(chuàng)作的音樂。多聲思維是對單聲思維的深化和補(bǔ)充，可以把單聲音樂當(dāng)中蘊(yùn)含的不能同步展現(xiàn)的內(nèi)涵同步展現(xiàn)出來。比如荊州花鼓戲《家庭公案》中李云霞的唱段其伴奏及幫腔都是使用的多聲作曲法，進(jìn)而在展現(xiàn)主人公悲憤心境的同時(shí)，還渲染出了電閃雷鳴的舞臺效果。當(dāng)前大眾思想逐漸復(fù)雜、豐富、深刻，萬事萬物也都變化多端，因此這些客觀存在只有通過多聲思維的創(chuàng)作技法才能將其完美展現(xiàn)出來，使音樂藝術(shù)的表現(xiàn)功能得到進(jìn)一步拓展。當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中，單聲思維音樂基本消失，非單聲伴奏的民間歌曲與通俗音樂也都基本是通過多聲思維創(chuàng)作的。在沒有大樂隊(duì)的時(shí)候，幾件樂器也能夠?qū)崿F(xiàn)多聲創(chuàng)作。如漢劇《翁婿鬧公堂》第二場中焚香祈禱的場景就直接以洞簫緩慢吹奏其文堂曲牌小桃紅的主旋律，再用中阮輔奏，填充進(jìn)一段與小桃紅相似的旋律。這種通過深度剖析劇情，選擇適合樂器的創(chuàng)作方式，往往能夠?qū)崿F(xiàn)以少勝多。

以秦腔為例，傳統(tǒng)樂隊(duì)由文場和武場兩部分組成，前者給唱腔伴奏、間奏和演奏背景音樂，后者則配合演員的拉架子、耍身子、武打、念白等程式化表演。對此在實(shí)現(xiàn)交響化的過程中可以重點(diǎn)將生、旦、丑等行當(dāng)中的秦腔音樂元素作為核心，用交響樂的形式展現(xiàn)出來。比如對于生行來說，可以直接把秦腔中生角的典型唱腔進(jìn)行重新編寫，在秦腔唱段旋律之下，使用弓弦樂器及木管樂器展現(xiàn)勞動(dòng)的歡喜之情，或使用銅管樂器展現(xiàn)行兵布陣的戰(zhàn)爭場面，營造出悲壯吶喊的效果[9]。由此使得生角本身濃郁的書生氣和風(fēng)流瀟灑的一面也被展現(xiàn)出來。在丑行中，則可以直接將其中的代表性唱腔拆解揉碎之后再巧妙連接在一起。如使用木管樂器展現(xiàn)丑角的幽默、風(fēng)趣、憨態(tài)，使其念白展現(xiàn)出灑脫詼諧、清脆犀利的效果，同時(shí)在音樂慢板的作用下營造出丑劇的性格特點(diǎn)。在旦行中，由于其經(jīng)常都是通過唯美清秀的姿態(tài)及體貌展現(xiàn)內(nèi)心世界，所以這就可以將秦腔本身的唱腔作為基本旋律，使用深沉的慢板展現(xiàn)其凄楚哀怨、纏纏綿綿的意蘊(yùn)，或展現(xiàn)出良好的儀態(tài)。這種直接將交響樂應(yīng)用到戲曲音樂中的方式，不但克服了原先戲曲樂隊(duì)單調(diào)與乏力的表現(xiàn)形式，還給戲曲音樂的傳播奠定了基礎(chǔ)，充分展現(xiàn)旋律美，給其舞臺表演起到了極大推動(dòng)作用，更給古老戲曲的發(fā)展開辟出了一條新的途徑。

五、結(jié)語

當(dāng)今世界呈現(xiàn)出了多元化的格局，世界渴望了解中國，對中國文化本身以及其中所蘊(yùn)含的民族特色藝術(shù)都有著強(qiáng)烈的好奇心；中國文化也應(yīng)順應(yīng)趨勢，融入世界文化大范疇中，而戲曲音樂交響化的創(chuàng)作探索正是順應(yīng)這一發(fā)展趨勢的主要表現(xiàn)。從20世紀(jì)中期開始，中國戲曲音樂就開始探索交響化的創(chuàng)作路徑，經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展其交響化已然成熟，促使中國戲曲藝術(shù)漸漸走出國門，在繼承創(chuàng)新之下成為世界藝術(shù)舞臺上的一朵奇葩。實(shí)際創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)重點(diǎn)分析傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、戲曲和歌劇間的異質(zhì)同構(gòu)性，進(jìn)而使它之精髓能夠被戲曲音樂交響化所應(yīng)用，最終呈現(xiàn)出更加完善且獨(dú)具特色的戲曲文化面貌。