周 韜

(四川民族學(xué)院，四川 康定 626001)

當(dāng)代藝術(shù)的興起與發(fā)展在現(xiàn)代社會(huì)中已經(jīng)成為現(xiàn)代文明的重要表征，它承載著現(xiàn)代人的哲學(xué)觀念和對(duì)未來愿景的理想化追求。從現(xiàn)代藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，藝術(shù)家成為推動(dòng)藝術(shù)史發(fā)展的決定性因素，藝術(shù)的背后都存在著鮮活的藝術(shù)家。正如貢布里希在《藝術(shù)的故事》里分析指出：“沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已”，藝術(shù)家調(diào)動(dòng)主觀能動(dòng)性把普通材料轉(zhuǎn)化成藝術(shù)品，讓這個(gè)社會(huì)的平凡生活充滿生機(jī)，世界變得豐富多彩。黑格爾進(jìn)一步指出：具象是精神的載體，藝術(shù)是觀念的表現(xiàn)，精神要擺脫物質(zhì)的依賴才能獲得最終解放。

藏族繪畫繼承遠(yuǎn)古圖騰藝術(shù)，中連印度、尼泊爾佛教繪畫范式，下啟本土苯波教法，成形于公元七世紀(jì)(公元601年—700年)松贊干布統(tǒng)領(lǐng)吐蕃時(shí)期。藏族繪畫包括唐卡和寺廟壁畫兩大部分，分布地區(qū)主要在青藏高原及其周邊地區(qū)。組成繪畫的元素包含所依托的宇宙天象、山川地理等自然景觀和存在于此的人類等生命形象，以及由此衍生的日常生活、建筑裝飾等圖像，使藏族繪畫既具有現(xiàn)實(shí)主義特征又兼具虛幻主義特色，更能激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感。21世紀(jì)的當(dāng)代藝術(shù)早已進(jìn)入多元化表現(xiàn)的格局，對(duì)藏族繪畫中的獨(dú)特符號(hào)形象所蘊(yùn)含的人文思想進(jìn)行研究，以期達(dá)到探尋這些繪畫元素如何與當(dāng)代藝術(shù)密切關(guān)聯(lián)的目的。

一、藏族繪畫元素及業(yè)內(nèi)現(xiàn)狀分析

藏族繪畫元素是指在壁畫和唐卡中普遍使用的符號(hào)語言，它由形體、明暗、色彩、空間、材質(zhì)、肌理等基本構(gòu)成因素共同組成，也包括單純與齊一、對(duì)稱與均衡、調(diào)和與對(duì)比、節(jié)奏與韻律等形式美的基本法則，它是藏族繪畫的視覺語言。具體而言，藏族繪畫元素有以下幾類。

(一)形體元素

由點(diǎn)、線、面所構(gòu)成的人物形象，是藏族繪畫的主要部分，包括佛陀造像，菩薩、教派始祖、高僧大德、金剛護(hù)法神造像、宗教故事人物造像等；不同的面部表情動(dòng)態(tài)和迥異的服飾搭配，體現(xiàn)出不同人物的身份地位，以此形成了壁畫唐卡耐人尋味的豐富形象。線條是藏族繪畫的最基本元素，眾多的人物形象和服飾造型都是由線條勾勒完成。不同于傳統(tǒng)中國(guó)畫的“十八描”描法有諸多變化，藏族繪畫基本采用中鋒行筆的圓潤(rùn)線條造型，人物形象大小根據(jù)畫幅或墻面面積大小確定。形體元素還包括各類動(dòng)物、自然山川河流和樹木花卉、日常物品的形象(見圖1)。

圖1 夏魯寺壁畫-聽法菩薩(13-14世紀(jì))

(二)色彩元素

藏族繪畫的色彩有紅、黃、藍(lán)、綠、黑、白、金七大色系，原色系(紅、黃、藍(lán))使用最為頻繁，復(fù)色系(多種顏色的混合)使用相對(duì)較少，但十七世紀(jì)末產(chǎn)生的勉塘畫派在色彩元素上突破原有風(fēng)格，大量使用復(fù)色和灰色，形成鮮色灰色搭配的構(gòu)成形式，豐富了傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)力。在繪畫中通常把白、黃、橙等淺色歸為亮色，把黑、深藍(lán)、紫等深色歸為暗色，根據(jù)色彩學(xué)亮色在前暗色退后的原理，畫面會(huì)出現(xiàn)不同層次的空間關(guān)系，所以暗色大都作為背景色使用。而色彩元素的運(yùn)用則體現(xiàn)在畫面背景與人物形象、主要人物與次要人物的深淺對(duì)比處理，例如典型的黑色背景唐卡(簡(jiǎn)稱黑唐)運(yùn)用大面積的黑色背景勾勒出金色人物形象，形成強(qiáng)烈的明暗對(duì)比效果。

(三)空間元素

在繪畫里空間既指三圍層次關(guān)系，又主要指構(gòu)圖處理，類似中國(guó)畫稱謂的布局和位置經(jīng)營(yíng)。壁畫和唐卡的構(gòu)圖分為四類：中心構(gòu)圖、三界構(gòu)圖、壇城構(gòu)圖和風(fēng)俗構(gòu)圖。中心構(gòu)圖法是以佛陀、菩薩、祖師或護(hù)法神等形象構(gòu)成畫面中心，上下左右展開故事情節(jié)，是最常見的構(gòu)圖形式。三界構(gòu)圖法是把畫面分成上中下三部分(天堂、人間、地獄)來描繪的構(gòu)圖方法。尊像上方是空界(圣界)，繪有諸佛菩薩，中部即人間(凡界)，繪有供信眾膜拜的對(duì)象，下部為陰間(地獄)，繪有羅剎等鬼怪形象。壇城構(gòu)圖是以圓形方形等幾何形層層相套組成畫面的構(gòu)圖方法，能使色彩、圖案有機(jī)結(jié)合，更能體現(xiàn)形式美法則在藏族繪畫中的運(yùn)用。風(fēng)俗構(gòu)圖在壁畫運(yùn)用中打破了傳統(tǒng)構(gòu)圖的束縛，采用散點(diǎn)透視方法來隨意組合形象，它不受限于規(guī)則，通常用來描繪宗教故事或歷史人物故事，生動(dòng)活潑構(gòu)圖完整。

(四)材質(zhì)元素

材質(zhì)是指作品所使用的繪畫材料(包括綜合材料)，在藝術(shù)家眼中不同的畫材具有不同的藝術(shù)表現(xiàn)力，經(jīng)過加工再創(chuàng)造會(huì)形成迥異的審美趣味。藏族繪畫通過千年的繪畫實(shí)踐在材料學(xué)研究中形成了完善的體系，主要體現(xiàn)在唐卡畫布的繃框、上膠、打磨等系列工序，利用礦物、珠寶和植物材料，經(jīng)過開采、篩選、研磨等方法制作的各色顏料，從而使唐卡壁畫的色彩能長(zhǎng)久保存不褪色。藏紙采用高原特有的狼毒草(學(xué)名：Stellera chamaejasme Linn.)制作，早期只用作書寫公文和經(jīng)書印刷，現(xiàn)在已成為許多藝術(shù)家所鐘愛的繪畫材料(見圖2)。

圖2 唐卡-文殊菩薩(清)

(五)肌理元素

肌理指形體表面的紋理。由于畫面使用的材料不同，表面的組織、排列、構(gòu)造各不相同，因而會(huì)產(chǎn)生粗糙感、光滑感、軟硬感。畫布、紙張和墻面繪制的作品具有平整齊一的特點(diǎn)，待制作完成后，作品在視觸覺上與基底有機(jī)融合于二維空間里。肌理元素在藏族繪畫中的運(yùn)用泛指使用不同材料制作的唐卡在視覺觸覺上會(huì)出現(xiàn)凹凸感，如堆繡唐卡和織錦唐卡以及壁畫中使用“立粉粘金”技法代替線描來塑造形象。

需要指出的是，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家大量使用綜合材料介入，在藏族繪畫元素中獲得啟示從而使作品的內(nèi)涵和外延得到拓展。

從傳統(tǒng)繪畫發(fā)展到當(dāng)代藝術(shù)是創(chuàng)作者到藝術(shù)家的衍變過程。四十年來，當(dāng)代藝術(shù)在語言形式上強(qiáng)勢(shì)沖擊傳統(tǒng)藏族繪畫，影響甚至改變當(dāng)代藝術(shù)家的觀察模式，傳承和創(chuàng)新這對(duì)永恒的主題是互利共生的哲學(xué)關(guān)系。當(dāng)代藝術(shù)為藝術(shù)家?guī)韯?chuàng)新理念，不僅超越傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作方式，而且在形式語言方面進(jìn)行大膽探索和試驗(yàn)，使藏族繪畫融入當(dāng)代語境并得到新的詮釋。

目前在我國(guó)西藏和周邊地區(qū)有更多的藝術(shù)家加入到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的群體，在歷史上青藏高原的天然屏障阻礙了“西畫東漸”(1)“西畫東漸”指近代西方繪畫技法及其理論思想向中國(guó)傳播的歷史過程。式的傳播交流，反而使藏族繪畫與古印度、尼泊爾藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系并相互影響長(zhǎng)達(dá)千年。十九世紀(jì)逐步形成的現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)乃至具備現(xiàn)代文明特征的當(dāng)代藝術(shù)難以進(jìn)入西藏融合發(fā)展。藝術(shù)的影響力歸根是藝術(shù)家的相互交流，無論是外來的和本土的藝術(shù)家出入青藏高原都需要克服語言障礙及生活方式差異的挑戰(zhàn)來尋求交往。20世紀(jì)80年代以來，西藏本土藝術(shù)家前往漢地學(xué)習(xí)藝術(shù)并把當(dāng)代藝術(shù)觀念和技法帶回高原，相對(duì)的漢地藝術(shù)家進(jìn)入西藏帶去了中原傳統(tǒng)水墨和工筆繪畫技法及創(chuàng)作理念，并運(yùn)用藏族繪畫元素進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，兩股力量的交匯融合影響了藏族傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)生態(tài)，為西藏當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了契機(jī)。

藝術(shù)品作為勞動(dòng)力商品需要在社會(huì)各個(gè)環(huán)節(jié)流通，藝術(shù)市場(chǎng)的干預(yù)推動(dòng)藝術(shù)家創(chuàng)作并有序發(fā)展。就市場(chǎng)邏輯而言，藝術(shù)家的勞動(dòng)是利潤(rùn)產(chǎn)生的環(huán)節(jié)，資本運(yùn)作下藝術(shù)品得到展示并收藏，為藝術(shù)家創(chuàng)作提供保障。從市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)角度分析當(dāng)代藝術(shù)在西藏的發(fā)展有無限廣闊的空間。以拉薩為例，目前西藏的畫廊和博物館都集中在城市中心，其中的“根堆群佩西藏當(dāng)代藝術(shù)空間”“念者實(shí)驗(yàn)藝術(shù)空間”“醍醐藝術(shù)中心”等幾家機(jī)構(gòu)為西藏本土藝術(shù)家從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供支撐運(yùn)作。藝術(shù)展覽是一項(xiàng)系統(tǒng)專業(yè)的工程，包括策展人、批評(píng)家、商家、主(承)辦方、藝術(shù)家的密切配合。西藏當(dāng)代藝術(shù)迄今有過兩次全國(guó)性大型展覽成功舉辦，一次是2010年9月在北京宋莊美術(shù)館舉辦的“烈日西藏”當(dāng)代藝術(shù)展，另一次是2019年4月在四川成都太古里IFS國(guó)際購物中心舉辦的“發(fā)現(xiàn)喜馬拉雅”西藏當(dāng)代藝術(shù)展。

二、藝術(shù)家個(gè)案分析

(一)貢嘎加措的作品

貢嘎加措，生于拉薩，1984年畢業(yè)于中央民族大學(xué)美術(shù)系，2000年畢業(yè)于英國(guó)切爾西藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，西藏當(dāng)代藝術(shù)家。

貢嘎加措早期作品以攝影的方式展示不同時(shí)期藝術(shù)家對(duì)歷史境遇的反思，近年來其作品使用綜合材料與多種表現(xiàn)技法進(jìn)行創(chuàng)作，賦予藏族繪畫元素新的內(nèi)涵，揭示傳統(tǒng)與現(xiàn)代框架下的矛盾沖突，信仰與消費(fèi)導(dǎo)致大眾行為觀念改變觸發(fā)的危機(jī)關(guān)懷。

作品《安寧之夢(mèng)》(78cm*56cm 2019年)入選威尼斯雙年展(見圖3)，具體在形體元素上，造型選擇了藏族繪畫里最為常見的佛陀形象為切入點(diǎn)，利用拼貼技法剪影般的表現(xiàn)出佛像輪廓，傳遞佛與信眾的聯(lián)系；在空間元素上，構(gòu)圖采用了唐卡的中心構(gòu)圖法，把主要形象設(shè)計(jì)在畫面中央，背景使用鉛筆按唐卡形制繪制出背光及祥云圖案，淡雅含蓄襯托出前景佛像；在色彩元素上，通過選用色彩豐富的貼紙與單一的白色背景形成強(qiáng)對(duì)比，突出主體形象輪廓，則是單純與齊一、對(duì)稱與均衡、調(diào)和與對(duì)比、節(jié)奏與韻律的形式美基本法則的實(shí)例運(yùn)用；在材質(zhì)元素上，作品材料選用藏族傳統(tǒng)藏紙為基底，佛像的表現(xiàn)選用平常精心收集的流行畫片拼貼，不難看出藝術(shù)家對(duì)流行文化的關(guān)注，內(nèi)容豐富內(nèi)涵深刻(見圖3、4)。2018年貢嘎加措定居成都，這座城市的松弛、自在、包容、充滿生機(jī)的現(xiàn)狀給與藝術(shù)家靈感，這件作品謹(jǐn)以此狀態(tài)致敬蓉城。

圖3 《安寧之夢(mèng)》 2019年

作品《彩虹深處》(229cm*250cm 2015年)體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)全球化背景下科技信息時(shí)代對(duì)當(dāng)下人類生活方式改變的思考，在這個(gè)喧囂的現(xiàn)實(shí)中如何獲得內(nèi)心的平靜自在的反思。作品除沿用上述材料外，加入了金箔拼貼與佛頭形成明暗對(duì)比以豐富表現(xiàn)手段，同時(shí)使用藏漢兩種文字結(jié)合衍生變體符號(hào)處理佛像輪廓，并采用絲網(wǎng)印刷手段印制輔助形象，極大拓展了作品的形式語言(見圖5)。

圖4 《安寧之夢(mèng)》局部

圖5 《彩虹深處》 2015年

貢嘎加措的作品在藏族繪畫元素運(yùn)用方面體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)材料元素的高度敏銳感覺，是長(zhǎng)期從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作所積累的本能反應(yīng)。

(二)噶德的作品

噶德，生于拉薩，1991年畢業(yè)于西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，1994年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院史論系，任教于西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，西藏自治區(qū)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，當(dāng)代藝術(shù)家。

作為西藏當(dāng)代藝術(shù)新生代藝術(shù)家，噶德非常注重對(duì)事物本質(zhì)和規(guī)律的認(rèn)識(shí)，即作品的觀念屬性表達(dá)。從早年學(xué)習(xí)唐卡到追隨表現(xiàn)主義繪畫，再到利用綜合材料創(chuàng)作都顯現(xiàn)出藝術(shù)家無盡的創(chuàng)造力，他的作品在繪畫、攝影、裝置及綜合材料方面都有涉獵。

作品《冰佛》(觀念攝影 2006)，其創(chuàng)作靈感來源于佛教關(guān)于生死輪回的觀念，同時(shí)也受到了佛教關(guān)于生命無常理論啟發(fā)(見圖6)。這件作品的整個(gè)創(chuàng)作過程是：取拉薩河之水，將其凍成冰，并將其雕鑿成一尊釋迦牟尼佛像。再把這尊冰佛放入拉薩河，任其自然融化，重新還原成拉薩河水。具體表現(xiàn)為，在形體元素上，選用佛陀形象，既典型亦極具藏族繪畫特色；在材質(zhì)元素上，選擇“冰”作為作品媒介，是因?yàn)椤氨本邆渖钥v即逝的特性與形態(tài)上的不確定性；在表現(xiàn)手法上，作品以影視記錄的方式拍攝了冰佛在水中融化的全過程，后期呈現(xiàn)方式也是以視頻展示給觀眾?？焖偃诨鶄鬟_(dá)的時(shí)間性以及它的脆弱性都指向人類的生命狀態(tài)。同時(shí)冰是水的固態(tài)，水是冰的液態(tài)。固體與液態(tài)之間的轉(zhuǎn)化非常準(zhǔn)確的表達(dá)出藝術(shù)家對(duì)佛教“無?！迸c“輪回”的理解，也是對(duì)生命過程的體悟。

圖6 《冰佛》 2006年

作品《心》(200cm*200cm 2014)，在材質(zhì)元素上，利用黑色牦牛絨布為載體拼貼上紅色佛珠構(gòu)建出一顆巨大的心臟形象，在心臟右側(cè)有火山迸發(fā)式的處理，或聚集或游離讓觀者產(chǎn)生無限遐想；在色彩元素上，運(yùn)用“黑唐”的處理方式，使莊嚴(yán)肅穆的黑色與活潑熱烈的紅色形成強(qiáng)烈對(duì)比；在空間元素上，運(yùn)用點(diǎn)、線、面構(gòu)成組合關(guān)系，滿構(gòu)圖的運(yùn)用突出了巨大心臟形象，迸發(fā)的細(xì)節(jié)處理詮釋出藝術(shù)家狂野的想象力(見圖7)。

圖7 《心》 2014年

噶德已經(jīng)成為西藏當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里的重要藝術(shù)家，其創(chuàng)作的《冰佛》被視為西藏當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的里程碑式作品。

(三)韓書力的作品

韓書力，生于北京，1969年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院附中，1982年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院研究生班，西藏當(dāng)代藝術(shù)家。

韓書力先生自20世紀(jì)70年代進(jìn)入西藏以來，把個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)完全溶入到藏族繪畫之中，研究和借鑒藏族繪畫元素來表現(xiàn)西藏的人文情懷和精神意識(shí)，為西藏當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展建構(gòu)了新的審美標(biāo)準(zhǔn)。

作品《邦錦美朵》(連環(huán)畫 1982)(見圖8、9)，獲第六屆全國(guó)美術(shù)展覽金獎(jiǎng)、瑞士第一屆國(guó)際連環(huán)畫金獎(jiǎng)，被中國(guó)美術(shù)館整套收藏。具體表現(xiàn)在空間元素上，借鑒了唐卡和壁畫的平面化裝飾效果。人物、動(dòng)物、建筑以及人文與自然環(huán)境等要素皆采用散點(diǎn)透視法，遵循形式美基本原理來組織畫面構(gòu)成關(guān)系；在表現(xiàn)技巧上，采用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的工筆重彩與唐卡繪畫相結(jié)合的表現(xiàn)手法，以線條造型對(duì)畫面要素進(jìn)行了適度的夸張變形(見圖8、9)；在色彩元素上，工筆重彩凸顯礦物顏料返璞歸真的特點(diǎn)和唐卡壁畫古樸含蓄的包容特色，強(qiáng)調(diào)色彩的鮮灰、明暗、冷暖對(duì)比。 韓書力把中國(guó)傳統(tǒng)繪畫帶入西藏，又與藏族繪畫元素完美融合，開創(chuàng)了一代“西藏畫派”風(fēng)格。

圖8 《邦錦美朵》系列之一 1982年 圖9 《邦錦美朵》系列之二 1982年

(四)黃鋼的作品

黃鋼，生于北京，1991年畢業(yè)于清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院環(huán)境藝術(shù)系教授，當(dāng)代藝術(shù)家。

黃鋼作品使用西藏傳統(tǒng)的木刻佛經(jīng)印版，手抄佛經(jīng)與牦牛皮為裝置材料，結(jié)合礦物質(zhì)顏料、丙烯顏料、中國(guó)傳統(tǒng)大漆顏料和金箔和宣紙來創(chuàng)作。對(duì)這類具有文化內(nèi)涵的材料選擇顯示了藝術(shù)家對(duì)材料學(xué)的研究能力。材料的分解組合經(jīng)由藝術(shù)家的再創(chuàng)作，則重新賦予了當(dāng)代藝術(shù)觀念。

作品《雪域佛光佑眾生》(150cm*150cm)，在空間元素上，采用藏族繪畫的中心構(gòu)圖法結(jié)合三界構(gòu)圖(省略了下部地獄界)法，把五角星形置于畫面中央形成上方天界下為地界連接的紐帶；在材質(zhì)元素上，作品中大量使用雕刻經(jīng)板拼貼在五角星上方形成光芒狀肌理，下半部則使用牦牛皮鑲嵌，對(duì)西藏原生材料的重塑配合丙烯顏料的渲染使作品視覺效果得以彰顯(見圖10)。黃鋼的創(chuàng)作過程是將西藏的原生材料進(jìn)行解構(gòu)重新詮釋的過程，其價(jià)值在于運(yùn)用藏族繪畫元素延伸了作品對(duì)人類精神訴求不斷追問的發(fā)展空間，強(qiáng)調(diào)民族文化與現(xiàn)代文明的矛盾疑惑帶給人類對(duì)未來的思考。

圖10 《雪域佛光佑眾生》 2009年

圖11 《雪中悟道》 2009年

作品《雪中悟道》(160cm*122cm)，在空間元素上，使用佛經(jīng)雕版鋪陳畫面，經(jīng)板外形大小變化以及經(jīng)板上的藏文字符所形成的面積對(duì)比處理構(gòu)成畫面的方圓組合，強(qiáng)調(diào)形式美感；在肌理元素上，木板、浮雕、布面的不同質(zhì)地肌理的對(duì)比運(yùn)用形成張力，半浮雕式的佛像處理是畫面點(diǎn)金之筆，端坐的佛像垂目俯瞰眾生；在材質(zhì)元素：通體刷金色制造銅質(zhì)金屬感，佛像面部下半部打磨出亞光效果形成了紗幕帷帳感，似有佛不輕言之尊貴氣質(zhì)(見圖11)。

(五)周韜的作品

周韜，生于康定，2011年畢業(yè)于四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，美術(shù)學(xué)碩士，四川民族學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師，當(dāng)代藝術(shù)家。

周韜的作品從早期的表現(xiàn)主義繪畫演變?yōu)槌F(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，表現(xiàn)手法也由單純的架上油畫轉(zhuǎn)向綜合材料繪畫的呈現(xiàn)方式。

作品《女孩與骷髏》(200cm*150cm)以表現(xiàn)主義繪畫語言來揭示西藏人的生死觀，叩問人類究竟為何而生為何而亡這一永恒主題。其在形體元素上，畫面選擇女孩、禿鷲和骷髏形象，右下方一個(gè)女孩坐在一個(gè)巨大的頭骨上，這本身就是荒誕的矛盾體；在空間元素上，采用藏族繪畫中的風(fēng)俗構(gòu)圖方法，以散點(diǎn)透視記錄人物形象；在色彩元素上，淺色背景與前景人物色彩明暗形成對(duì)比關(guān)系，穿插運(yùn)用紅、黃、藍(lán)原色系豐富畫面效果(見圖12)。

本質(zhì)而言，藝術(shù)不是為了裝點(diǎn)生活，而是為了揭示生命之生和生命消亡而存在的。藝術(shù)家正是基于這樣一種思考，猶如一個(gè)澄凈于深淵的煉金師，通過浮躁的塵世，步入孤獨(dú)的精神之門，以看似不受約束的自由表現(xiàn)方式，滴灑著關(guān)于生與死的呼喚和拒絕。

圖12《女孩與骷髏 》 2009年

圖13 《涅槃》 2010年

作品《涅槃》(100cm*80cm )(見圖13)，在材質(zhì)元素上，材料選用立德粉、紙片、丙烯、油彩等繪畫材料，綜合處理拼貼經(jīng)書與紙質(zhì)經(jīng)幡等軟性材料制作畫面基底；在空間元素上，運(yùn)用了藏族繪畫中的三界、風(fēng)俗構(gòu)圖法相結(jié)合，變通為豎式運(yùn)用；在明暗元素上，左側(cè)深暗、中部明亮、右側(cè)灰蒙的三分法形式，淺色背景襯托出行進(jìn)中稍駐停留若有所思、目視遠(yuǎn)方的僧人背影，右側(cè)藍(lán)灰背景顯現(xiàn)一尊烈焰中的馬頭金剛形象，取鎮(zhèn)伏妖魔渡化眾生之意；在色彩元素上，運(yùn)用勉塘畫派的復(fù)色表現(xiàn)方法，在畫面中使用大量藍(lán)灰色形成色彩灰度變化，與鮮亮的黃色形成鮮色灰色對(duì)比關(guān)系；在形體元素上，金剛忿怒形象與僧人平靜的內(nèi)心世界形成動(dòng)靜對(duì)比關(guān)系，在作品明亮的背景中嵌入金色經(jīng)文試圖解讀上師開示的可能性，借助形象差異變化形成的虛幻空間，呼喚人性的差異性與異質(zhì)性的出現(xiàn)在神靈指引下走向重生。

三、文化學(xué)和社會(huì)學(xué)意義

當(dāng)藝術(shù)成為一種被文明馴化的技藝，藝術(shù)就不再是一個(gè)能再現(xiàn)真實(shí)的想象空間，而只是一種抽象的存在。在這個(gè)過程中藝術(shù)家通過自己的真實(shí)情感與智慧相融合，把自己的情感與智慧凝聚在作品中，去感染觀者，讓人在精神升華賞心悅目中進(jìn)一步欣賞藝術(shù)家智慧的哲思與創(chuàng)造。每一個(gè)藝術(shù)家都有不同的生活體驗(yàn)和成長(zhǎng)環(huán)境，不同的情感世界形成了獨(dú)立的表現(xiàn)語言及創(chuàng)作形式，隨著自身思想觀念的變化和創(chuàng)作水平的提升，作品的藝術(shù)品質(zhì)得到相應(yīng)提高。從藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值看，藝術(shù)創(chuàng)作為人類社會(huì)的發(fā)展提供了精神層面的需求和發(fā)展動(dòng)力，促進(jìn)人類社會(huì)的文明進(jìn)步。藝術(shù)創(chuàng)作的過程是藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)價(jià)值觀的永恒堅(jiān)守并不斷探索的過程，它如同科學(xué)研究一樣必須具有相關(guān)的專業(yè)知識(shí)儲(chǔ)備，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)方法和對(duì)待研究的認(rèn)真態(tài)度，沒有一蹴而就的成功之道。藝術(shù)創(chuàng)作在初期的狀態(tài)是學(xué)習(xí)基本技巧并逐步完善表現(xiàn)技術(shù)，培養(yǎng)對(duì)藝術(shù)的感知能力。進(jìn)入獨(dú)立創(chuàng)作階段，藝術(shù)家通過早期獲得的基本技術(shù)以及不斷提升的構(gòu)成方式形成了作品的表現(xiàn)語言，再結(jié)合藝術(shù)家需要表達(dá)的思想觀念，兩者的完美結(jié)合即能產(chǎn)生出高品質(zhì)的作品，往往方法和技巧成為了關(guān)鍵因素。這個(gè)過程是復(fù)雜艱辛且充滿挑戰(zhàn)性的過程，也包含了對(duì)其他藝術(shù)形式的模仿學(xué)習(xí)、借鑒，在此基礎(chǔ)上逐步完善形成自己獨(dú)特的語言符號(hào)獨(dú)立的表達(dá)方式，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里，對(duì)所有藝術(shù)樣式的借鑒尤其重要，其中也包括了對(duì)藏族繪畫元素的運(yùn)用。

作為藏地藝術(shù)家，使用自身傳統(tǒng)的文化體系駕馭繪畫語言來進(jìn)行創(chuàng)作是順理成章之事，新生代藝術(shù)家隨著當(dāng)代藝術(shù)的引領(lǐng)，已經(jīng)不滿足用傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式來講述自己的內(nèi)在世界，需要借助當(dāng)代藝術(shù)蛻變固有模式，從文化體系上完成現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，以相對(duì)合理的方式進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)。促成這種轉(zhuǎn)變有兩方面因素，一是漢地傳統(tǒng)水墨繪畫進(jìn)入西藏，韓書力先生在西藏多年來的創(chuàng)作都是用水墨繪畫的方式完成，同時(shí)也把這種技法傳授于許多年輕藝術(shù)家。水墨繪畫與藏地傳統(tǒng)唐卡的融合滋生出一種新穎的表現(xiàn)畫派——“藏地畫派”，所謂的“藏地畫派”必然具備幾個(gè)特征：其一是居于青藏高原并從中獲取原本的元素及靈感，即藝術(shù)家的與在地屬性；其二是依托于藏族繪畫元素的發(fā)掘研究和借鑒，即藝術(shù)家的民族性屬性；其三是對(duì)宗教文化與價(jià)值判斷高度認(rèn)同，即藝術(shù)家的歸屬感屬性。二是藝術(shù)家進(jìn)入學(xué)院學(xué)習(xí)當(dāng)代藝術(shù)(包括油畫)技法，又把這種技法帶回藏地，在作品中普遍使用藏族繪畫元素進(jìn)行創(chuàng)作。兩種表現(xiàn)方式的介入改變了本土藝術(shù)家的觀看方式，也改變了藏地原有的藝術(shù)生態(tài)。一方面藏地藝術(shù)家在運(yùn)用藏族傳統(tǒng)繪畫元素方面有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，生于斯，長(zhǎng)與斯，對(duì)藏族繪畫的解讀遠(yuǎn)高于漢地藝術(shù)家，他們大都在早期學(xué)藝階段接受過唐卡的嚴(yán)格訓(xùn)練，在當(dāng)代藝術(shù)語境里敘述的內(nèi)在思想具備顯著的“藏地文化”特征；另一方面，當(dāng)代藝術(shù)的裝置、行為、新媒體藝術(shù)等時(shí)尚語言賦予了藝術(shù)家前衛(wèi)的表達(dá)方式。這樣的融合方式把藏地本土的當(dāng)代藝術(shù)推向嶄新的發(fā)展階段。

雪域之外的藝術(shù)家對(duì)藏族繪畫元素的興趣主要來自對(duì)藏族繪畫的認(rèn)同感和藏族繪畫美學(xué)的尊崇，也有部分源自對(duì)自然人文的獵奇和適量的高海拔體驗(yàn)，更重要的是對(duì)該元素價(jià)值的認(rèn)知以及衍生出來的形式架構(gòu)、色彩象征符號(hào)寓意和材料內(nèi)涵的價(jià)值判斷。當(dāng)代藝術(shù)超越“在地性”資源的界限，集中呈現(xiàn)藝術(shù)家生存感覺的真實(shí)性，給觀眾提供一種與當(dāng)代人生存有關(guān)的新感覺。

在創(chuàng)作過程中使用各類藝術(shù)元素和材料進(jìn)行實(shí)踐的過程是藝術(shù)家的科學(xué)研究過程，與科學(xué)研究的唯一區(qū)別在于藝術(shù)家所達(dá)到的目標(biāo)是引領(lǐng)個(gè)人及人類思想觀念的進(jìn)步。所以，在此前提下漢地藝術(shù)家對(duì)藏族繪畫元素的運(yùn)用是自我藝術(shù)價(jià)值的升華和探索，不僅使藝術(shù)作品多樣化表達(dá)的手段得到豐裕，也拓展了作品的藝術(shù)表現(xiàn)張力，使其作品個(gè)性化特點(diǎn)和藝術(shù)風(fēng)格得到彰顯。

四、結(jié)語

當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)藏族繪畫元素的運(yùn)用是綜合性研究課題，它包含了兩方面的內(nèi)容：一是對(duì)藏族繪畫的題材內(nèi)容、元素符號(hào)以及材料特點(diǎn)的藝術(shù)特性進(jìn)行圖像學(xué)材料學(xué)研究；二是對(duì)藏族繪畫元素運(yùn)用于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行實(shí)驗(yàn)探索的實(shí)踐性研究。二者的同步融合或螺旋式遞進(jìn)研究是提升作品質(zhì)量的基本條件，基本條件是一個(gè)藝術(shù)家是否在藝術(shù)旅途上取得成果的必備職業(yè)素養(yǎng)，在此基礎(chǔ)上有可能創(chuàng)新出一種既具有深刻內(nèi)涵又獨(dú)具外在形式美學(xué)價(jià)值的當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)語言。當(dāng)代藝術(shù)的前提是作品具有當(dāng)代性，如何判定一件作品是否具有當(dāng)代性，可以從三個(gè)方面進(jìn)行甄別：一是多種元素材料的運(yùn)用是否具備時(shí)代特征；二是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的研究和創(chuàng)新是否超越傳統(tǒng)表現(xiàn)方式；三是藝術(shù)家的藝術(shù)態(tài)度和文化立場(chǎng)，即所面對(duì)的自身當(dāng)下的生存體驗(yàn)感受有清晰的認(rèn)知，以及自己的生存環(huán)境的真實(shí)性表達(dá)。藏地藝術(shù)家在創(chuàng)作中已經(jīng)儲(chǔ)存了強(qiáng)大的精神動(dòng)力，如何創(chuàng)新藝術(shù)呈現(xiàn)方式，把新觀念、新材料、新方法運(yùn)用在當(dāng)代藝術(shù)中是作品能夠延續(xù)的客觀因素，漢地藝術(shù)家在運(yùn)用藏族繪畫元素創(chuàng)作中需要展開對(duì)藏族文化的研究，增強(qiáng)對(duì)材料屬性的敏感度。在長(zhǎng)達(dá)一千多年的藏族藝術(shù)史中，造就出許多杰出的大成就者，他們窮其終身的實(shí)踐只為繪制出精美絕倫的壁畫和唐卡，以利自身和他人的情懷和功德圓滿為終極目標(biāo)，為后人留下了大量珍貴的可供研究的藝術(shù)遺產(chǎn)。藏族繪畫是內(nèi)在精神下的藝術(shù)外化形式，構(gòu)成外化形式的內(nèi)核元素在材料、造型、線條和色彩方面充分體現(xiàn)出藏族繪畫的審美價(jià)值所在，對(duì)其吸收借鑒研究必須處理好信仰與藝術(shù)的辯證關(guān)系，以客觀理性務(wù)實(shí)的學(xué)術(shù)態(tài)度面對(duì)創(chuàng)作中顯現(xiàn)的復(fù)雜局面。藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)遺產(chǎn)運(yùn)用創(chuàng)新的能力，體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)藏族繪畫元素的感悟、理解和呈現(xiàn)能力。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作不可能脫離前人創(chuàng)造的藝術(shù)空間，因此借鑒吸收創(chuàng)新是藝術(shù)創(chuàng)作的普遍規(guī)律。