何曉君

傳統(tǒng)紀(jì)錄片以社會(huì)、國家為主體將視野聚焦在宏大敘事之中，而私紀(jì)錄片則放眼于個(gè)人生活，是一種私人話語的小眾影片形式。日本私紀(jì)錄片理論學(xué)者那田尚史借鑒日本“私小說”的定義，提出將“個(gè)人電影”“日記電影”“私影像”等叫法的個(gè)人紀(jì)錄片統(tǒng)稱為“私紀(jì)錄片”，“指視覺藝術(shù)家直接拍攝自己或記錄私人環(huán)境的作品?！彼郊o(jì)錄片以第一人稱為敘事角度，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己和家庭成員，記錄講述者的生活變遷或心理變化，表現(xiàn)出明顯的私密性、自我化的特點(diǎn)。

近年來，在媒體泛化的語境下，紀(jì)實(shí)影像被過度消費(fèi)，造成紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)精神的泛濫，不斷出現(xiàn)如短視頻、Vlog＋紀(jì)錄片等各式各樣的紀(jì)錄片。真實(shí)是紀(jì)錄片的核心美學(xué)，真實(shí)性彰顯了紀(jì)錄片的精神價(jià)值。因此，在私紀(jì)錄片的表述過程中，如何在其私密性的限制條件上完成真實(shí)性敘事、呈現(xiàn)對(duì)真實(shí)生活的藝術(shù)性表達(dá)，是私紀(jì)錄片創(chuàng)作者需要思考的問題。《四個(gè)春天》是由導(dǎo)演陸慶屹歷經(jīng)四年拍攝的一部私人化紀(jì)錄片，以父母在四個(gè)春天里的日常生活為故事核心，通過攝影機(jī)記錄美好獨(dú)特的黔南地區(qū)的人文圖景，喚起觀眾對(duì)故鄉(xiāng)和家的情感共鳴。《四個(gè)春天》最終向我們刻畫了一幅充滿溫情的中國家庭式肖像，借此探尋生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)之間的平衡，完成一個(gè)小家庭與大時(shí)代的銜接，直抵人心。

一、家庭影像的真實(shí)呈現(xiàn)

1923年，前蘇聯(lián)導(dǎo)演吉加·維爾托夫提出“電影眼睛”理論，主張“以最簡練、最生動(dòng)的方式探索那些充滿空間混沌視覺現(xiàn)象，把電影語言的詞組引向辨析的高度或深度”。簡單來說，就是借助攝影機(jī)完成對(duì)可見世界的客觀記錄。在經(jīng)典影片《持?jǐn)z影機(jī)的人》中，維爾托夫以一種類似實(shí)驗(yàn)的方式，探索電影的更多可能。導(dǎo)演將攝影機(jī)當(dāng)作人的眼睛來取景，摒棄傳統(tǒng)敘事，強(qiáng)調(diào)對(duì)生活的真實(shí)記錄。在此之下，出身于相同技術(shù)語境的“直接電影”與“真實(shí)電影”都受到了維爾托夫理論的影響?！爸苯与娪啊敝鲝堃耘杂^者的立場和多種角度去觀察拍攝對(duì)象，做到不干預(yù)、不控制，如同“墻壁上的蒼蠅”。而“真實(shí)電影”的出現(xiàn)沖破了這一全知角度的“平衡”，提出紀(jì)錄片創(chuàng)作者要參與到影片內(nèi)容的發(fā)展中，甚至是直接影響事件的進(jìn)程。私紀(jì)錄片的出現(xiàn)不僅強(qiáng)化了對(duì)“直接電影”的“沖擊”，更是對(duì)“真實(shí)電影”所代表的紀(jì)實(shí)美學(xué)的進(jìn)一步延伸和拓展?！端膫€(gè)春天》基于“電影眼睛”和“真實(shí)電影”的理論，以鏡頭為筆、以生活為墨，向觀眾展現(xiàn)真實(shí)的家庭生活影像。

（一）沉浸式拍攝與陌生化記錄

《四個(gè)春天》的導(dǎo)演采用參與沉浸式的拍攝手法，即不拘于在背后觀察拍攝對(duì)象，直接參與事件進(jìn)程并且與拍攝對(duì)象進(jìn)行互動(dòng)。“我”作為片中人和父母愛情的見證者，具有他人無法代替的深度，使父母在鏡頭下毫無壓力地展現(xiàn)自我和進(jìn)行自然的互動(dòng)，帶給觀眾的是一種不可取代的真實(shí)感。如陸父打電話時(shí)和電話另一頭的人笑談著“他（導(dǎo)演）正在拍我”，陸母目送子女時(shí)對(duì)著鏡頭說道：“不要拍我，拍他（陸父）”，諸如此類的鏡頭都本真地呈現(xiàn)出原初父母的生活狀態(tài)，為觀眾營造出更大的共情空間。難能可貴的是，導(dǎo)演并沒有因?yàn)榕臄z對(duì)象是自己本身最熟悉的家人和生活就過多地介入自己的主觀感受，反而更多的是作為冷靜克制的觀察者，用鏡頭進(jìn)行陌生化的記錄。在陸姐去世的悲傷段落中，導(dǎo)演也依然使用中近景客觀記錄當(dāng)時(shí)一家人生死別離的悲痛，甚至連特寫鏡頭的使用也極盡小心克制。即使這一片段是用碎片化的方式呈現(xiàn)，但還是能讓我們感受到主人公們撕心裂肺的疼痛與傷感，為觀眾填補(bǔ)感受和想象的留白空間。

（二）不可復(fù)制性與私人殘存影像

“紀(jì)錄片與劇情片的不同主要在于素材而不在敘事?！彼郊o(jì)錄片選取自然的素材，具有不可復(fù)制性、私人化、情感化的特點(diǎn)，從私人的層面完成與現(xiàn)實(shí)的索引，為觀眾預(yù)設(shè)了一種帶有私人情感層面的真實(shí)。之所以將《四個(gè)春天》歸納為私紀(jì)錄片范疇，主要原因在于該片的原始素材幾乎全部來自導(dǎo)演拍攝的家庭錄像。另外在處理真實(shí)細(xì)節(jié)之上，導(dǎo)演還細(xì)膩地運(yùn)用以往拍攝的殘存素材對(duì)當(dāng)下記錄加以補(bǔ)充。對(duì)于殘存影像的定義，《牛津電影研究詞典》指出：“已經(jīng)存在的電影材料，被某位電影制作者以一種不同于其原意的方式挪用。”在姐姐去世之后，陸父自學(xué)剪輯將1997年至2012年的家庭錄像、老照片重新整理，最終合成不同日期和主題的小短片。如《1997年，春節(jié)全家團(tuán)圓》《1998年4月6日，最后一課》等，短片中的家庭成員樣貌和專屬于那個(gè)年代的音畫質(zhì)量，甚至是被作為私人家庭錄像記憶的典型部分——拍攝者努力橫掃鏡頭、模仿媒體語態(tài)進(jìn)行對(duì)家庭成員的采訪都成為主人公們對(duì)過去美好生活的一致認(rèn)同和懷念?！八饺擞跋瘛钡氖褂貌皇菍?duì)紀(jì)錄片的一種顛覆，更多的是一種補(bǔ)充和延展。通過傳播媒介的再現(xiàn)，不僅涌現(xiàn)出更多的私人個(gè)體記憶，更是讓個(gè)體記憶不斷向集體記憶擁抱與敞開。于是“私人影像”慢慢變成“公共影像”，喚起觀眾對(duì)導(dǎo)演所在的家庭及其年代、地域的生活狀況的情感共鳴。敞開個(gè)體記憶，建構(gòu)更多的集體記憶，私紀(jì)錄片的真實(shí)性也得以形成。

二、真實(shí)生活的藝術(shù)探索

影像語言是影視作品表意的工具，作品藝術(shù)性的表現(xiàn)往往通過機(jī)位、景別、鏡頭來形象鮮明地還原生活本真的面貌。紀(jì)錄片亦如此，在不知不覺中完成對(duì)藝術(shù)生活的藝術(shù)性再建構(gòu)。紀(jì)錄片中若無藝術(shù)性創(chuàng)造可能會(huì)使觀眾感覺到拖沓、乏味，而具備一定的藝術(shù)感染力，紀(jì)錄片也就擁有了更多的欣賞價(jià)值和美感。因此紀(jì)錄片也是一種藝術(shù)形式，創(chuàng)作者通過各種方式處理生活素材，使之完成真實(shí)生活的“藝術(shù)性”探索，作品源于生活又高于生活。

（一）樸實(shí)無華的影像表達(dá)

盡管《四個(gè)春天》的鏡頭影像語言十分質(zhì)樸，導(dǎo)演陸慶屹也不是科班出身的導(dǎo)演，但《四個(gè)春天》不同于一般意義上的家庭影像日記，在影片的構(gòu)圖、色彩搭配、鏡頭運(yùn)動(dòng)等方面能夠看出導(dǎo)演專業(yè)視角的用心和靈氣。影片中有一個(gè)長鏡頭令人印象深刻：黑夜降臨后，鏡頭下陸家兩個(gè)房間的門框和墻壁將畫面一分為二，形成一種類似于平行蒙太奇的效果。陸母在左邊的房間里踩著縫紉機(jī)縫制衣服，陸父在右邊房間里聽著錄音剪輯視頻。陸母跟著陸父的歌聲用腳拍打著節(jié)拍，動(dòng)中有靜，仿佛兩人的世界中只有彼此。傍晚就餐時(shí)兩人一起喝交杯酒，飯后茶歇兩人一起拉二胡、陸母為陸父剪發(fā)，夜晚蟬鳴時(shí)兩人一起微信語音，在下雨時(shí)、停電時(shí)開懷大笑……這些樸實(shí)無華的畫面都在不斷傳遞和提供著家庭溫情情感延續(xù)的可能、歲月靜好的氛圍和安閑溫馨的幸福鏡像，折射出千千萬萬個(gè)家庭的喜怒哀樂。

（二）載歌載舞的共情渲染

正如在影片中徐姨母哼唱的“人無藝術(shù)身不貴，不會(huì)娛樂是蠢材”，《四個(gè)春天》中的音樂在承載情感和共情渲染方面發(fā)揮了重要的作用。陸父精通二胡、笛子、蕭等十多種樂器，陸母則是當(dāng)?shù)匦∮忻麣獾摹俺籼旌蟆?。兩人在陸母十八歲時(shí)相愛，風(fēng)雨共濟(jì)五十多個(gè)年頭，向觀眾還原了純粹愛情的本真模樣。陸家父母一唱一和，把對(duì)青蔥歲月的回憶和對(duì)彼此的愛融入到《青春之歌》里，家人們的齊聲歌唱，把對(duì)二伯病痛的慰藉和關(guān)心寄托在《夜半歌聲》中。他們在吃飯時(shí)、采藥時(shí)都會(huì)哼曲山歌，父母之愛、家庭和睦、熱愛自然等都可以從音樂中有所體悟。然而不僅是黔南地區(qū)的人民，也包括大多數(shù)對(duì)家鄉(xiāng)和詩意生活向往的平凡人，都能產(chǎn)生共鳴，產(chǎn)生獨(dú)特的共情渲染效果。音樂對(duì)于陸家父母不是一種消遣娛樂的手段，而是參與他們建構(gòu)日常生活溝通表達(dá)的語言。由此可以說，音樂變成了情感表達(dá)和寄托的載體，不需要過多的言語文字便可傳遞陸家父母積極豁達(dá)、浪漫愜意的生活態(tài)度，從而推動(dòng)共情空間的建構(gòu)。

三、私紀(jì)錄片中真實(shí)性與藝術(shù)性的結(jié)合

“雕刻時(shí)光”理論主張導(dǎo)演就像是雕刻師，在面對(duì)一塊巨大天然的大理石時(shí)，需要慢慢地鑿除不屬于原本的部分從而使心目中的成品形象栩栩如生。古人用雕塑、文學(xué)、繪畫等藝術(shù)作品來保存記錄時(shí)間，而如今導(dǎo)演利用攝影機(jī)凝聚了人們在生活中流逝或尚未擁有的時(shí)間。陸慶屹曾說：“照片是我的日記，幫助有限的腦容量記錄下走過的路，因?yàn)闀r(shí)間過得太快，我怕?lián)碛械男腋Ｌ菀资??！钡掌皇撬查g的定格，在其上面很難看到關(guān)于時(shí)光流逝發(fā)展過程的任何印記。陸慶屹最后決定有必要拍攝視頻，于是也就誕生了歷經(jīng)四年沉淀拍攝的《四個(gè)春天》。陸慶屹正是他那個(gè)年代（或幾代人）將逝去時(shí)間凝聚起來的雕刻家。

（一）真實(shí)與詩意并存

早在拍攝《北方的納努克》時(shí)弗拉哈迪就大膽地把真實(shí)生活與詩意和想象結(jié)合起來，將愛斯基摩人與海象搏斗的逼真畫面呈現(xiàn)在我們面前。紀(jì)錄片詩意化的呈現(xiàn)方式搭建了真實(shí)內(nèi)容與藝術(shù)表現(xiàn)之間的一個(gè)內(nèi)在平衡的橋梁，即在真實(shí)的基礎(chǔ)上完成對(duì)生活的藝術(shù)性建構(gòu)。不同于多數(shù)紀(jì)錄片寫實(shí)的鏡頭敘事風(fēng)格，《四個(gè)春天》中的鏡頭畫面充滿詩意之情與歲月沉淀，并且打上了深刻的東方美學(xué)烙印。在四個(gè)春天里，出游踏青成為陸家人必不可少的活動(dòng)。陸家人登山采蕨菜、草藥，登高望遠(yuǎn)縱情歌唱。即使是在姐姐去世以后，殘酷的現(xiàn)實(shí)也沒有打垮他們的詩意生活，在第四個(gè)春天的細(xì)雨中陸家父母也依舊登山為姐姐掃墓，攜手唱起了貫穿全片的《青年友誼圓舞曲》。此時(shí)此刻，登山的詩意追求與祭奠的哀愁合二為一，再加上導(dǎo)演添進(jìn)更多的遠(yuǎn)景鏡頭，有意識(shí)地完成靜態(tài)與動(dòng)態(tài)之間的轉(zhuǎn)化，營造出東方傳統(tǒng)美學(xué)的“情景交融”。不僅如此，《四個(gè)春天》還區(qū)別于以往刻畫貴川形象的紀(jì)錄片，將分散的敘事弱點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)樵娨馐綌⑹碌膬?yōu)勢，在一次次春天里很好地完成天井等各種意象符號(hào)的詩意賦能。

（二）藝術(shù)與“空氣”對(duì)話

“電影要抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環(huán)境同化……創(chuàng)造劇中的空氣是必要的。”在《小城之春》中，費(fèi)穆用一種緩慢的、富有人情韻味的、內(nèi)斂的語言表達(dá)方式——長鏡頭和景深鏡頭來營造這種微妙的“空氣”變化，勾畫出一幅幅含蓄雋永、空靈寫意、清新脫俗的畫面?！端膫€(gè)春天》中的“空氣”與《小城之春》同氣相求，其內(nèi)里與中國卷軸的美學(xué)精神一脈相通。影片中每一個(gè)春天的開始幾乎是一致的，一個(gè)緩慢跟拍的長鏡頭：隨著導(dǎo)演的視角一起進(jìn)入一扇不起眼的門，隨后映入眼簾的是一條又長又窄的小徑，而小徑的盡頭正是陸家天井。陸父繞著天井跑步，陸母在天井底部清潔魚池，最后兩人交匯于天井底部。陸家房屋特殊的結(jié)構(gòu)恰似一座大山環(huán)繞貴州，地面的廚房與魚池，二層陸姐的房間、陸父的蜂箱，天井之上的月亮、迎春花，甚至是煙花，導(dǎo)演利用與“空氣”對(duì)話，一步一步完成從現(xiàn)實(shí)到詩意的升華。在這個(gè)方方正正的天井里，有日常接地氣的生活瑣事，也有對(duì)陸姐離世的思念寄托，更有頂層的詩意呈現(xiàn)。天井拋棄了“坐井觀天”的刻板印象，觀眾透過天井仰望星空，窺見陸家人樂觀豁達(dá)的生活態(tài)度。天井成為連接地面與天空的紐帶，甚至是人與天空的對(duì)話通道，導(dǎo)演用東方色彩的筆觸描繪一則動(dòng)人的東方散文詩。

四、結(jié)語

《四個(gè)春天》是導(dǎo)演陸慶屹拍攝的第一部作品，雖然存在不足之處，如對(duì)構(gòu)圖的刻意追求、部分片段缺乏場面調(diào)度等，但這部私紀(jì)錄片以細(xì)膩的詩意畫面、真實(shí)的質(zhì)樸生活點(diǎn)亮了人們心中被壓力、傷痛所掩蓋的可愛角落。作為一部私人家庭錄像紀(jì)錄片，影片展現(xiàn)的對(duì)家庭的堅(jiān)守、對(duì)生活的熱愛，為浮躁、媒體泛化的社會(huì)語境注入了新的活力和能量，充滿人文關(guān)懷與現(xiàn)實(shí)意義。總而言之，《四個(gè)春天》的出現(xiàn)及其在院線成功上映足以證明，以第一人稱拍攝的紀(jì)錄片日益受到重視，并且拓寬了紀(jì)錄片創(chuàng)作與傳播的渠道，實(shí)現(xiàn)了紀(jì)錄片“真實(shí)性”與“藝術(shù)性”之間的相聯(lián)互通。另一方面，《四個(gè)春天》做到了用“小家”影射“大家”，彌補(bǔ)國家“相冊”私人話語的不足，引發(fā)我們對(duì)于家庭、父母、子女之間關(guān)系的回應(yīng)與思考。