張文靜

科技的日新月異催生出快速更迭的現代影像產業(yè)，人們逐漸習慣“碎片式”“快餐化”地消費影像產品，大眾文化的膨脹不斷擠壓著傳統審美趣味的生存空間。誠如宗白華先生所說，歷史上向前一步的進展，往往是伴隨著向后一步的探本窮源。人文歷史紀錄片以自然地理、社會人文、歷史景觀為題材，以紀錄片的綜合藝術形式為載體，承擔起記錄與傳播傳統文化的重擔，而意境作為東方美學的精髓也成為了人文歷史紀錄片的精神內核。

一、紀實與詩意：人文歷史紀錄片中的意境美

意境是指特定的藝術形象和它所表現的藝術情趣、藝術氣氛以及它們可能觸發(fā)的豐富藝術聯想與幻想的總和。著名美學家葉朗先生曾強調，意境是中國美學的核心范疇，而對意境的探討也貫穿了中國美學的整個發(fā)展歷程。老子的《道德經》提出了“大象無形，大音希聲”，揭示了藝術創(chuàng)作中“虛”與“實”的辯證關系，為中國意境理論奠定了哲學與美學的基礎；王昌齡在《詩格》中提出了詩的“三境”——一曰物境，二曰情境，三曰意境；到了近現代，著名學者王國維、宗白華等人在結合中西方美學理論的基礎上對意境理論做了更進一步的討論。古典美學逐漸將意境推至審美的最高境界，形成了極具東方特色的意境理論，也使其廣泛滲透于中華傳統藝術創(chuàng)作之中。意境之美作為古典美學獨特的審美傾向和審美趣味成為藝術創(chuàng)作的最高美學追求與審美標準。因此，對于以人文歷史為題材的紀錄片，探討意境的營造有其特殊意義。

傳統紀錄片強調“格里爾遜式”的紀實美學，盡管技術發(fā)展催生出多樣的表現形式，但其根本價值依舊是真實紀錄。而題材內容的特殊性讓人文歷史紀錄片不得不在真實紀錄的基礎上思考調和之法，體現中華傳統文化的意蘊。

二、交融與相生：人文歷史紀錄片意境的審美觀照

葉朗在探討意境的美學本質時指出：“意境不是表現孤立的物象而是表現虛實結合的‘境’，也就是表現造化自然的氣韻生動的圖景，表現作為宇宙的本體論和生命的道（氣）?！边@種“氣韻”產生于主體與世界的復雜聯動中，“意”超于“象”外，情景交融，虛實相生。

“書不盡言，言不盡意，圣人立象以盡意?！币庀笫且饩碃I造討論中的核心因素。意象是意境實現的一個特殊中介，沒有意象，意境就無法到達。中國傳媒大學教授蒲震元認為，意象是作者或鑒賞者想象中不定型的形象。作者從萬千意象中提煉凝聚成一個藝術形象，而觀眾則被這個特定形象觸發(fā)想象，或深或淺地觸及意境。落實到紀錄片創(chuàng)作中，則涉及到典型人物、擁有特定含義的事物等對于主題表達和意境營造的作用，一個好的藝術形象不僅可以完整傳達導演的創(chuàng)作思想，還能給觀眾留出更多想象空間，引導觀眾探尋更多事物的內在意義與意味?！豆蕦m100》以故宮建筑空間為表現對象，從故宮方正的布局中感受“天人合一”的意蘊，從太和殿廣場和皇家庭院體味中華文化的倫理價值，從故宮建筑裝飾和行為禮制中體會王朝的秩序和信仰。這些特定形象背后所蘊含的中華文化與美學意境都深深烙印在每一個中華兒女的骨血之中，存在于每一個中國人的民族記憶里，只要輕輕一點，便能噴薄而出。

“能寫真景物、真感情者，謂之有境界?！币庀蟛粏沃缚陀^事物，作者在創(chuàng)作過程中早已將感情融于創(chuàng)作對象之中，是一種主客體的統一，是一個心物交融的過程。意象是情景交融、內在統一的產物，而意象又可以觸發(fā)觀眾想象，引起情感共鳴，甚至超越作品中的特定形象，感受更為豐富的間接形象，獲得更多的韻外之致。從此過程來看，情景交融是意境營造的重要手段之一，也確實被廣泛運用于各類藝術創(chuàng)作之中。紀錄片《孤山路31號》的《草木記》一集講述了荊川先生唐順之與好友文彭的故事。雅集間文彭刻下了一枚印章，刻有“琴罷倚松玩鶴”六字，導演從這六字中提取出古琴、古松和白鶴三個意象。景不是單純的景，古琴高雅，古松不屈，白鶴自由，印章亦是友誼的見證，畫面交疊間就將導演對“有道則現，無道則隱”的思考傳遞給了觀眾。

“大音希聲，大象無形。”藝術作品中的實境是指直接呈現的藝術形象，虛境是指由特定形象觸發(fā)想象生成的形象，實化為虛，虛映照實，虛實相生，生生不息，在虛實的辯證統一中獲得意境之美。在紀錄片創(chuàng)作中，導演通過對聲畫素材進行適當的虛實處理，從而使影片實境與虛境相互包容、滲透與轉化，營造出生動強烈的意境。只有實處夠實，虛才會油然而生。在人文歷史紀錄片中，“實”要求記錄客觀真實，歷史是真實的歷史，人文景象是客觀的存在，情感是真摯的情感，這也與紀錄片的紀實美學不謀而合。紀錄片《故宮100》中的《有容乃大》一集介紹了午門。導演選擇情景再現的方式，前景是耀眼的火光，白色幕布上倒映著兵戎相見的場景，冷兵器碰撞，戰(zhàn)馬嘶吼，簡單的光影配合卻讓人在腦海中補充出一場慘烈的戰(zhàn)爭，戰(zhàn)后數萬名戰(zhàn)俘被千里迢迢押解至京的場景。畫面再次回到現實中的午門，穿插《平定受俘圖》的局部畫面，讓觀眾在畫面呈現的歷史事件之外感受到了皇權的威嚴與氣魄。所謂實則虛之，正是中華文化最精華的部分。

三、寫境與造境：人文歷史紀錄片意境的視聽表達

紀錄片作為一種綜合藝術，視聽語言是最直接也是最基本的表現方式，因此在影片中營造意境必須通過聲畫的巧妙配合，用畫面和聲音承載超以象外、情景交融、虛實相生的審美氣氛。

構圖是畫面內容的布局方式，畫面中點與線的不同分布往往能產生不同的美感，也最能體現不同流派對美的理解。西方長久以來遵循的是畢達哥拉斯學派提出的黃金分割原則，而中國古典美學則受到儒道釋三教的影響，陰陽調和，中庸和合，講求對稱構圖。故宮作為皇家居所，將中華民族的信仰與倫理道德體現得淋漓盡致，因此在對故宮空間的拍攝上，《故宮100》也遵循著傳統美學“中和”的要求，在畫面中尋找中間與平衡，在對稱的畫面構圖中展現傳統建筑的美感，再現歷史的靜與動、愛與恨、進與退，回歸中庸的天下之道。

相比于西方繪畫，中國畫更追求寫意和神韻，計白當黑，以虛代實，留白的處理引發(fā)無盡想象，很好地體現了傳統美學虛實相生的意境。因此，在人文歷史題材的紀錄片中，畫面留白也不失為一個營造意境的創(chuàng)作技巧。《孤山路31號》中的《草木記》一集介紹林和靖時，導演采用了古畫色調的畫面，將畫面背景做成泛黃的宣紙，畫面最左側是一位白衣書生在彈奏古琴，左上角探入一枝梅花，背后是用兩筆勾勒出的群山，而畫面右邊則大片留白，宛如一幅古人真跡。仿照古畫這種極致風格化的方式，一方面很好地解決了歷史題材情景再現所引起的紀錄片虛構與非虛構的矛盾，另一方面，最大程度地貼近了傳統的審美風格，在留白處引發(fā)了更多的藝術想象，知白守黑，虛實隱現，奇趣乃出。

色彩是畫面審美的重要因素之一，飽和度、明度、曝光、色調以及這些要素的組合變化都能傳遞不同的意境，獲得不一樣的審美體驗。《孤山路31號》的《湖山記》一集介紹了坐落在孤山上的中山公園。中山公園畫面呈現的是現實的色彩，下一幀導演便將清行宮領要閣和御馬頭的遺址畫面調色至極致的白與淺藍色，再往下又是現實色彩的西泠橋景色，運動鏡頭向橋上推進，畫面逐漸疊入極致白色的西泠橋舊影，白色褪去，回到現在，又是一片平靜的湖山。這一段畫面顏色的變換，配合延時攝影和航拍，讓觀眾在歷史與現實的光影里肆意穿梭，山水之間蘊含著無盡又微妙的迭代關系，看似平靜神秘的湖山還將孕育下一代傳奇。

近幾年，紀錄片越來越多地使用航拍、水下拍攝、微距攝影、延時攝影等拍攝方式，用各自特有的影調風格展現客觀現實，極具視覺沖擊力，恰當的表達方式也更能將創(chuàng)作者的思想感情熔鑄其中。

延時攝影是人文歷史紀錄片常用的拍攝技巧，能將時光流變高度濃縮，又延展出無盡的想象。它能將創(chuàng)作者的思想凝聚在快速變換的畫面里，動與靜相互映襯，完成了基于現實又超現實的記錄?！豆蕦m100》中的《四面玲瓏》一集著重介紹了故宮宮墻上的四個角樓。畫面中的角樓掩映在一棵古樹背后，從大雪紛飛到積雪漸融，再到樹木抽芽，逐漸枝繁葉茂，它就沉穩(wěn)地屹立在紫禁城十米高的城墻上，波瀾不驚。影片將六百多年的滄桑歲月化為分秒之間的畫面變化，但觀眾仍能從中領略，任憑外界風云變幻，角樓巋然不動，依舊靜靜地守望著中華民族千百年來的尊嚴，哪怕今日褪去防御的盔甲，它依舊是值得我們眺望的美的存在。

紀錄片是一門視聽藝術，聲音在影視作品中也能起到烘托、解釋和引導等作用。人文歷史紀錄片的配樂常常會穿插一些中國傳統樂器的演奏，煙雨江南，孤山一角，古琴弦輕輕一撥，散出無盡意蘊，帶來無窮趣味；太和殿前，百官朝賀，號角一出，將皇權的至高無上展現得淋漓盡致。

紀錄片的解說詞不僅能補充畫面信息，引導觀眾，其本身也具有文學性?！豆律铰?1號》中的《湖山記》一集開篇，一個沉雅女聲介紹了乾隆六次下江南的故事：“你一生六次行過那錦繡江南，與半山煙雨相逢，并沉醉其中。江南還有你景仰的王羲之，你題寫這個巨大的‘神’字，是希望表達怎樣一種景仰，亦或者擁有?！庇^眾仿佛可以和乾隆進行一場跨越時空的對話，又或者，觀眾就是乾隆，曾酷愛用印章來表達自己的景仰之情。對解說詞的處理，同樣也能營造出絕妙的意境，言有盡而意無窮。

四、結語

意境是中華文化獨有的藝術追求，但人文歷史紀錄片的本體依舊是紀錄片，其根本美感來自紀實美，客觀展現真實的歷史和人文景觀才是創(chuàng)作的核心。在對材料進行技巧處理時，更要注意度的問題，過猶不及，芙蓉出水的樸素美往往更接近空靈。此外，在如今物欲橫流的消費社會，人文歷史紀錄片要謹慎處理內容和形式的關系，謹防將意境營造變成一種商業(yè)噱頭。