李蓉蓉

（1.泉州幼兒師范高等?？茖W(xué)校外語(yǔ)旅游學(xué)院，福建泉州 362000；2.華僑大學(xué)MBA教育中心，福建泉州 362000）

清末留華西人何德蘭（Isaac Taylor Headland，1859—1942）編譯的老北京童謠英譯本《Chinese Mother Goose Rhymes》（《孺子歌圖》）在西方出版并受到關(guān)注，第一次向世界詳細(xì)具體地展示了清末時(shí)期北京兒童的生活，并從不同角度傳遞出豐富多樣的文化信息，包括方言、修辭、游戲、食品、時(shí)節(jié)、職業(yè)、民俗、社會(huì)地位等。作為我國(guó)首部譯介到國(guó)外的近世童謠集，《孺子歌圖》凝聚著中國(guó)人民的智慧和深厚的歷史文化，打開(kāi)了民謠譯介的一扇窗，譯本得到了周作人等著名學(xué)者文人的肯定，對(duì)后世民國(guó)時(shí)期的民謠運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了重要影響。

一、童謠譯介的理論背景和研究現(xiàn)狀

翻譯的本質(zhì)是科學(xué)還是藝術(shù)一直是翻譯界長(zhǎng)期爭(zhēng)論的話題之一。20 世紀(jì)80 年代末到90年代末西方翻譯研究跳出了語(yǔ)言文字層面，完成了文化轉(zhuǎn)向。1997 年，譯介學(xué)建構(gòu)者謝天振在其《比較文學(xué)》一書(shū)中提到：譯介學(xué)研究文學(xué)翻譯和翻譯文學(xué)的角度已從最初的比較文學(xué)媒介學(xué)轉(zhuǎn)向了比較文化。他提出了譯介學(xué)研究的主要概念和命題，其中就包括“創(chuàng)造性叛逆”和“翻譯中文化信息和文化形象的變形”［1］這兩個(gè)最主要的概念。在第一個(gè)概念中，“創(chuàng)造性叛逆”具備認(rèn)識(shí)論意義，既是其核心概念，也是其分析工具，較常見(jiàn)的是媒介者的創(chuàng)造性叛逆，可分為個(gè)性化翻譯（包括歸化和異化）、誤譯與漏譯、節(jié)譯與編譯以及轉(zhuǎn)譯與改編。而對(duì)于第二個(gè)概念——“翻譯中文化信息和文化形象的變形”，既可能發(fā)生在“創(chuàng)造性叛逆”的過(guò)程中，也可以理解為“創(chuàng)造性叛逆”行為的結(jié)果。這里需要補(bǔ)充說(shuō)明的是：對(duì)于“文化形象”這個(gè)提法，謝天振教授之后也做了調(diào)整，例如在《創(chuàng)造性叛逆——翻譯中文化信息的失落與變形》（2016）一文中，他早已將“文化意象”完全取代了“文化形象”，因此我們?cè)诖艘嗍褂谩胺g中文化信息和文化意象的變形”這個(gè)概念。

隨著文化成為國(guó)際經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的價(jià)值維度之一，中西方文化融合加劇。為了保護(hù)中華民族的“文化自信”，在中國(guó)文學(xué)作品走向國(guó)際的譯介過(guò)程中，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是否得到保護(hù)和發(fā)展尤其值得譯者重點(diǎn)關(guān)注和慎重對(duì)待?；谏鲜隼碚摵驼J(rèn)識(shí)，“童謠譯介過(guò)程中的文化變形”研究應(yīng)運(yùn)而生，該研究建立在“創(chuàng)造性叛逆”和“翻譯中文化信息和文化意象的變形”的理論基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)研究者審慎地、多維度地考證童謠這種口頭文學(xué)體裁在具體某部譯作中涉及的兩種甚至多種文化之間的異同，透過(guò)跨文化交際視角，剖析該童謠譯作在譯介過(guò)程中對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的保護(hù)和發(fā)揚(yáng)作用上的得失，由此總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，推進(jìn)童謠譯介的發(fā)展。目前，國(guó)內(nèi)該領(lǐng)域的研究成果較少。以“中國(guó)知網(wǎng)”搜索為例，使用“創(chuàng)造性叛逆”為關(guān)鍵詞的可搜索到1143 條研究成果，以“文化意象翻譯”為關(guān)鍵詞可尋到1177 條，而以“童謠文化意象翻譯”“童謠文化意象變形”等類似關(guān)鍵詞搜索的研究成果卻寥寥無(wú)幾，“萬(wàn)方”、“維普”等國(guó)內(nèi)大型數(shù)據(jù)庫(kù)亦罕見(jiàn)同類研究。

二、《孺子歌圖》譯介中文化信息和文化形象的變形

從文化保護(hù)角度而言，《孺子歌圖》童謠譯本中出現(xiàn)的一些典型文化信息和文化意象的變形已經(jīng)超越了譯介行為本身適宜突破的界限，以下筆者主要從方言、修辭、游戲、民俗民情四個(gè)方面探討該譯本的文化信息和文化意象的變形。

（一）方言譯介中文化信息和文化意象的變形

在《孺子歌圖》童謠中，老北京方言隨處可見(jiàn)。對(duì)比文化意向的變形，方言譯介主要分為口音譯介變形、異地方言或他族語(yǔ)詞匯譯介變形、詞意變形三種。

第一種變形是口音譯介變形。兒化音是老北京方言（又稱“京片子”）中最具代表性的特點(diǎn)。詞后兒化最常見(jiàn)，如“磚兒”“媳婦兒”“墻頭兒”；詞中兒化也很常見(jiàn)，常常出現(xiàn)在名詞、擬聲詞和語(yǔ)氣詞（又稱“襯詞”）中，例如中秋節(jié)北京傳統(tǒng)兒童玩具“兔兒爺”。對(duì)兒化音，何德蘭的處理方式主要有三種：對(duì)個(gè)別的詞后兒化，將“兒”譯為“小”，如“水牛兒，水牛兒，先出犄角后出頭兒?！弊g為L(zhǎng)ittle snail（“水牛兒”是北京土話蝸牛的稱呼）；對(duì)個(gè)別的詞中兒化，將“兒”音譯為“’rh”，如蝦蟆的叫聲“哇兒哌”（Wa’rhwa）、“格兒瓜”（Ke’rhkua）；童謠里大部分的兒化音被有意地漏譯，即直接省去不譯。

第二種變形是異地方言或他族語(yǔ)詞匯譯介變形。除了北京兒化音，童謠里還出現(xiàn)了其他方言和他族語(yǔ)，如東北話、滿族語(yǔ)言等。“爺爺抱孫子，坐在波棱蓋兒”，“波棱蓋兒”是東北話里的“膝蓋”，何德蘭采用了歸化方式，直接意譯為“He’s sitting on his knee.”如此，讀者便難以領(lǐng)略原文在不同方言之間切換的樂(lè)趣。對(duì)此，筆者持兩種意見(jiàn)：一方面，要求何德蘭翻譯出不同方言的味道，在當(dāng)時(shí)或現(xiàn)今看來(lái)不但難操作，也不是很有必要；另一方面，為了體現(xiàn)和保留近世童謠中的有價(jià)值的方言文化信息，這個(gè)難題值得研究。

第三種變形是詞意變形?！八Ａx”在多首童謠中出現(xiàn)，可推斷是清末北京方言，現(xiàn)在已較少見(jiàn)，（多指小孩子）撒潑、耍橫，尤其是被寵壞了的孩子產(chǎn)生的各種任性的行為。英語(yǔ)解釋為be rude or unreasonable,and act shamelessly to others.可以使用spoiled,capricious 或petulant。然而何德蘭在翻譯時(shí)改變了這個(gè)詞的內(nèi)涵，用quarrel來(lái)取代。根據(jù)牛津字典對(duì)quarrel 常用的兩種解釋，第一種解釋為an angry argument or disagreement between people,often about a personal matter.表示“吵架、爭(zhēng)論、拌嘴、分歧”，例如They had a quarrel about money.第二種解釋為（especially in negative sentences）a reason for complaining about somebody/something or for disagreeing with somebody/something.表示“質(zhì)疑的理由”，例如We have no quarrel with his methods.很顯然，童謠中出現(xiàn)的quarrel 沒(méi)有傳達(dá)出“撒潑、耍橫”的涵義，而是令讀者對(duì)童謠人物的印象產(chǎn)生了偏差，發(fā)生了意象錯(cuò)位。

（二）修辭譯介中文化信息和文化意象的變形

“起興”是中國(guó)民謠借鑒古典詩(shī)歌“興”的一種表現(xiàn)手法。“興者,先言他物以引起詠之詞也”，最早可以追溯到《詩(shī)經(jīng)》，如“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！鼻盀榕d，后為詠，使詩(shī)歌產(chǎn)生了意味深長(zhǎng)、回味無(wú)窮的藝術(shù)魅力。在《孺子歌圖》，起興之處頻頻可見(jiàn)，看似與后文毫無(wú)聯(lián)系，卻有營(yíng)造環(huán)境氣氛的作用。如“上轱轆臺(tái)，下轱轆臺(tái)，張家媽媽倒茶來(lái)?！薄吧先ハ聛?lái)，蘿卜要賣水壺要拿。”“天皇皇，地皇皇，我家有個(gè)夜哭郎?！薄皸顦?shù)葉兒嘩啦啦，小孩兒睡覺(jué)找他媽?！币浴疤逕艄鲀海驘艋▋?，爺爺兒尋了個(gè)禿奶奶兒”為例，譯文是He pulled up the wick with the candlestick knife,and found he had married a baldheaded wife.“剔燈棍兒”指的是挑起蠟燭燈芯，剔除馀燼，使燈更亮。“燈花兒”指燈芯燃燒時(shí)燭淚凝結(jié)而成的花狀物，寓意吉祥?！按驘艋▋骸北臼腔顫姷暮⒆觽兿矚g的小游戲，即幫大人剔燈棍的時(shí)候順便打掉燈花，作為起興部分，本來(lái)和爺爺尋了奶奶沒(méi)有多大關(guān)聯(lián)，然而譯者把情境設(shè)計(jì)為洞房花燭夜，將起興部分和主題的邏輯重新理順，使人讀來(lái)合情合理，聯(lián)想到爺爺在新婚之夜挑燈細(xì)看奶奶的情景。但是譯者將“打燈花兒”略去不譯，本是為了避免譯文過(guò)于冗長(zhǎng)而失去韻律美，卻也舍棄了這一文化信息。

（三）游戲譯介中文化信息和文化意象的變形

《孺子歌圖》有不少游戲童謠，其中一首叫《跑馬城》：“雉雞翎，跑馬城，馬城開(kāi)了，丫頭小子送馬來(lái)?！帮綦u翎”又叫“野雞翎”或“雉毛翎”，英文pheasant's tail-feather，即戲曲中的翎子，是用野雞的尾部最長(zhǎng)的羽毛制成的。提及雉雞翎，中國(guó)人會(huì)聯(lián)想到戲臺(tái)上頭戴金冠，冠上插著雉雞翎，英武瀟灑地沖鋒陷陣的武生或武旦。這是豐富的傳統(tǒng)戲劇文化帶給國(guó)人最真實(shí)的文化意象。然而對(duì)美國(guó)讀者而言，并不存在這樣的集體文化記憶，這就需要譯者尋找到文化的契合點(diǎn)或近似等價(jià)物。此外，僅僅通過(guò)譯文我們看不出何德蘭是否真正了解《跑馬城》的游戲規(guī)則，而《跑馬城》的游戲規(guī)則本就是譯介這首童謠的一個(gè)難點(diǎn)。這個(gè)游戲要求一群孩子手拉著手站成面對(duì)面的兩排，中間隔著約十幾米。當(dāng)其中一方唱著這首童謠點(diǎn)名要對(duì)方隊(duì)列中的某個(gè)孩子來(lái)?yè)涑菚r(shí)，這個(gè)孩子就要出列，貓著腰，憋足勁，向著對(duì)方的陣營(yíng)沖殺過(guò)去。游戲結(jié)果有三種情況：第一，沖破了對(duì)方的防線，凱旋并帶回個(gè)俘虜；第二，沖不破防線，被對(duì)方扣作人質(zhì)；第三，憋足了勁沖殺過(guò)去之時(shí)，對(duì)方緊繃的防線突然間松開(kāi)，這孩子一頭沖了過(guò)去，撲了個(gè)空，栽了個(gè)跟頭，摔得鼻青臉腫?？梢钥闯鲞@個(gè)游戲有著嚴(yán)格的規(guī)則，要求參與者具備勇氣和體力。然而何德蘭將“雉雞翎，跑馬城”譯為He stuck a feather in his hat,and hurried to the town.這不禁令人想起一首戲謔意味濃厚的美國(guó)傳統(tǒng)兒歌Yankee Doodle（揚(yáng)基曲）:Yankee Doodle went to town riding on a pony.He stuck a feather in his hat and called it macaroni.（揚(yáng)基·杜多進(jìn)城，騎著一匹小馬。他帽子上插著翎毛，被人叫做紈绔子弟。）這樣的譯文表現(xiàn)不出這個(gè)游戲的熱鬧場(chǎng)面，也傳達(dá)不出中國(guó)孩子頑強(qiáng)和尚武的一面，反而給童謠增添了一層戲謔嘲弄的味道。譯文顛覆性的二度創(chuàng)作使源語(yǔ)文化意象完全改變，如今我們已經(jīng)很難在同一層面上對(duì)這首童謠的譯文和原文進(jìn)行討論了。

（四）民俗民情譯介過(guò)程中文化信息和文化意象的變形

中華民俗民情豐富多樣，以下以飲食和農(nóng)時(shí)方面的譯文為例。

1.飲食文化

對(duì)飲食文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的東方美食大國(guó)而言，飲食方面的對(duì)外譯介在清末時(shí)期實(shí)屬不易?！度孀痈鑸D》里的食品，有些翻譯得比較簡(jiǎn)約，如“大花糕”，即北京重陽(yáng)花糕（用黃米或糯米加上糖油干果青梅烤制），因?yàn)樘鸲雀弑蛔g為sugar-cake，盡管不夠貼切，但對(duì)比整本童謠的其他食品譯文，可稱得上是比較真實(shí)而簡(jiǎn)潔的；有些食品翻譯得很詳細(xì)，如“豌豆糕點(diǎn)紅點(diǎn)兒”，對(duì)應(yīng)的譯文為Round bean cakes with red spots bright,可以說(shuō)是這本童謠的食品譯文中最為細(xì)致而完整的。然而，面對(duì)童謠里源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)飲食文化，譯者使用的譯介方法比較單一，導(dǎo)致文化信息和文化意象上的變形頻繁出現(xiàn)，有些甚至令人啼笑皆非。

第一種變形是“以他物代替”導(dǎo)致的變形。以“糖瓜”為例，“新年來(lái)到糖瓜祭灶”這句童謠在《孺子歌圖》的譯文是You’ll find whenever the new year come,the kitchen god will want a plum.這里的“糖瓜”被譯者用plum取代，僅僅是為了能夠押韻，而“糖瓜”這一能夠帶給大部分中國(guó)人溫馨和甜美的童年記憶的文化意象就這樣被另一種不相關(guān)的食品取代了。在中國(guó)年節(jié)文化中，“糖瓜祭灶”極容易讓人聯(lián)想起俗諺“廿三糖瓜兒粘”，指的是臘月廿三那天家家戶戶要祭灶王，人們會(huì)買些用黃米和麥芽糖熬制的糖瓜（扁圓形）、關(guān)東糖（長(zhǎng)條形）供著，請(qǐng)?jiān)钔跎斓接窕蚀蟮勰莾鹤瞿甓葓?bào)告時(shí)多多美言，來(lái)年這家人才會(huì)得到上天庇佑。而plum（李子）在當(dāng)時(shí)的種植技術(shù)條件下，無(wú)論是產(chǎn)于中國(guó)的還是生于歐洲的，果實(shí)成熟的季節(jié)都不在春節(jié)附近，就算幾十年后將兩種李子雜交后的美洲黑布林，也是在夏季成熟，因此這里的plum 除非是李干，否則說(shuō)不通。然而，李干再甜也沒(méi)有糖瓜甜，糖瓜蘊(yùn)含的民俗寓意不是李干所能代替的。至此，臘月廿三祭灶的文化信息經(jīng)過(guò)譯介已變形，“糖瓜”的文化意象也不復(fù)存在。

第二種變形是“一刀切”。童謠里出現(xiàn)的一些民間糕點(diǎn)，如“切糕”（北京棗切糕，紅棗加黃米面粉蒸制成）、“窩兒薄脆”（一種油煎小薄餅）、“燒餅”（老北京芝麻燒餅，咸酥口感）、“餑餑”（用粘米制作而成的食品,其顏色金黃,有粘性,味香可口）、“麥餑餑”（饅頭）、“烙餅”（用麻油烤烙的面餅）等，盡管原料和制作工藝不同，但還是被譯者統(tǒng)一譯為cake。又由于西方cake 的種類繁多，外國(guó)讀者對(duì)cake的印象也不一而足，這就導(dǎo)致更為復(fù)雜的理解偏差，致使文化信息和文化意象發(fā)生了嚴(yán)重的變形。

第三種變形是“置之不譯”。何德蘭從最初來(lái)華到出版《孺子歌圖》已歷經(jīng)十二年，對(duì)中國(guó)的歷法、節(jié)氣和傳統(tǒng)節(jié)日可能不會(huì)太陌生，然而以下這首童謠的譯文中并未充分保留文化信息——“喜兒喜兒買豆腐，該我的錢，我要你見(jiàn)，今年臘月二十五?！弊g文：Debtor-The magpie sells his bean-curd dear.If you owe me,then you I would see,on just five days from the end of the year.俗話說(shuō)“臘月二十五，推磨做豆腐?！边^(guò)去人們?cè)谶@一天要做豆腐，或者買豆腐、炸豆腐，主要是取豆腐的諧音“斗?！?，對(duì)即將到來(lái)的新年寄予美好的愿望。何德蘭在此將押韻處理得很好，但是卻沒(méi)能進(jìn)一步將bean-curd 和on five days from the end of the year進(jìn)行文化上的鏈接，也沒(méi)有利用副文本補(bǔ)充說(shuō)明中國(guó)臘月二十五的民俗活動(dòng)，童謠背后關(guān)鍵的文化信息被忽略了。

第四種變形因“誤譯”導(dǎo)致。誤譯帶來(lái)的是文化信息和文化意向的錯(cuò)位，例如“饃饃”?！梆x饃”是用面粉發(fā)酵蒸成的食品，南方人稱“饅頭”，譯文卻是pie（餡餅）；又如“油炸餡餅”被譯為The cake we bake,we put in oil,or pork,or steak.若選擇pie，則更符合食物帶餡兒的特點(diǎn)。

2.歷法、節(jié)氣和農(nóng)時(shí)

除了飲食文化方面的誤譯，譯文還出現(xiàn)了歷法、節(jié)氣和農(nóng)時(shí)等方面的誤譯。例如“頭伏蘿卜，二伏菜，三伏來(lái)了種蕎麥?！弊g文：The Farmer’s Guide-In Spring,plant the turnip.In summer,the beet.When harvest is over,we sow the buck-wheat.這首童謠指導(dǎo)人們根據(jù)作物的生長(zhǎng)條件和環(huán)境進(jìn)行種植。中國(guó)夏季進(jìn)入三伏天的時(shí)候，在初伏可以種植蘿卜；中伏是種植白菜、青菜等蔬菜的最佳時(shí)期；在末伏適合種植蕎麥。從題名The Farmer’s Guide 來(lái)看，譯者概括得非常到位。然而將三伏天分別對(duì)應(yīng)春季、夏季和秋收之后，很顯然是譯者的有意誤譯。譯者希望避開(kāi)“伏天”這個(gè)文化差異，用歸化的方法使大洋彼岸的同胞們能夠理解這首童謠。然而從美洲讀者的角度而言，譯文極有可能導(dǎo)致他們對(duì)中國(guó)農(nóng)時(shí)產(chǎn)生誤讀，影響他們對(duì)中國(guó)農(nóng)時(shí)的正確認(rèn)知。

（五）其他文化信息和文化意象的變形

以上我們探討的四個(gè)方面的文化譯介特點(diǎn)只能從單一的角度反映《孺子歌圖》英譯本文化信息和文化意象的譯介情況。譯本中還頻繁出現(xiàn)動(dòng)物、植物、昆蟲(chóng)為主題的童謠，民俗類也常有地名、服飾、嫁娶、買賣等情景，甚至也會(huì)出現(xiàn)抽鴉片、裹小腳、重男輕女等極具時(shí)代特點(diǎn)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)。當(dāng)多種文化信息同時(shí)出現(xiàn)在一首童謠中，被何德蘭譯介到他的國(guó)家，又經(jīng)過(guò)了眾多的媒介評(píng)論和無(wú)數(shù)讀者的解讀之后，能夠保存下來(lái)的120年前中國(guó)真實(shí)的文化信息和文化意象還有多少呢？

譯本里有一首嫁娶主題的童謠,“十八個(gè)駱駝馱衣裳，馱不動(dòng)叫麻愣……小姐小姐你別惱，明兒后兒車來(lái)到，什么車？紅轂轆轎車白馬拉，里頭坐著個(gè)俏人家……”按東北方言，“麻愣”就是“蜻蜓”，因而此處被譯為dragonfly。然而，駱駝馱不動(dòng)的嫁妝，蜻蜓就代替得了嗎？這委實(shí)經(jīng)不起推敲。在其他版本的譯文中，有另一種解釋是“馬鹿”。馬鹿又稱“赤鹿”，力能載重，被鮮卑人馴化為載重工具。后來(lái)鮮卑的一支和其他族繁衍成了蒙古族，蒙古人又馴養(yǎng)了馴鹿，以馴鹿的肉和奶為食，并且將馴鹿馴化為騎乘工具。滿蒙聯(lián)姻300 多年，載重的鹿很可能就是在這一階段進(jìn)入了清朝滿族人的歌謠里。因此，筆者推測(cè)，該首童謠里的“麻愣”極有可能不是東北話的“麻愣”（蜻蜓），而是大型鹿種“馬鹿”或“馴鹿”。除了“麻愣”這一尚待考證的疑點(diǎn)，結(jié)合上下文，童謠里的“俏人家”按照常識(shí)和邏輯最有可能指的是前來(lái)迎親的新郎。但在何德蘭的譯文中，迎接新娘的迎親轎子里坐著的是a beautiful girl（美嬌娘），難道侍女代表新郎來(lái)迎親？譯文留下了這兩個(gè)不合理的疑點(diǎn)，又缺少用來(lái)解釋的副文本，極有可能使這首童謠在西方人眼中成為一首荒誕歌謠。如若筆者所推測(cè)，“麻愣”確是載重工具的鹿，“俏人家”確是迎親的新郎，那么這些具有時(shí)代特點(diǎn)的文化意象和文化信息則在過(guò)去的一百多年間沒(méi)有得到正確的傳遞，阻礙了多少西方人對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)北京迎親習(xí)俗的正確認(rèn)識(shí)。

另舉一例，清代男性的發(fā)型是當(dāng)時(shí)最有特色的文化現(xiàn)象，《孺子歌圖》里就有一首童謠描寫(xiě)了清末時(shí)期男孩的發(fā)型——“腦瓜兒上梳著個(gè)小蠟千兒”，我們就以此作為最后一個(gè)譯例?！跋炃骸庇址Q“蠟簽兒”或“蠟扦兒”，是過(guò)去燭臺(tái)上用來(lái)插蠟燭的金屬簽，有銅制的、錫制的和銀制的，常用以比喻孩童頭頂上扎的沖天小辮兒。譯文“On his head is a candlestick,weighing a pound”卻并不提及辮子，使用的candlestick是燭臺(tái)或蠟燭架子，無(wú)論如何都比插蠟燭的金屬簽要笨重得多，西方讀者看后不但想象不出當(dāng)時(shí)中國(guó)北京男孩們常見(jiàn)的沖天辮發(fā)型，腦海里還會(huì)產(chǎn)生一個(gè)孩子的頭上頂著個(gè)一磅重的燭臺(tái)的荒謬聯(lián)想，致使文化意象發(fā)生了變形。世界萬(wàn)物，凡不合理就不為人理解，不為人理解就難以被接受，從這一點(diǎn)看，為了減少西方人對(duì)中國(guó)文化的誤解，譯者須結(jié)合專業(yè)知識(shí)，加強(qiáng)文化交流意識(shí)，注重源語(yǔ)文化信息和文化意象的保護(hù)，充分發(fā)揮譯介應(yīng)有的正面作用。既然譯介的高級(jí)目標(biāo)是文化交流，在譯介過(guò)程中導(dǎo)致文化信息和文化意象的變形甚至脫落，其背后必有復(fù)雜的原因。

三、《孺子歌圖》中文化信息和文化意象的變形之背后原因

首先，譯者自身原因。第一，重情感傳遞：對(duì)比忠實(shí)于原文，何德蘭更傾向于譯介過(guò)程中情感的傳遞。他志在將這些童謠所展現(xiàn)出來(lái)的溫情和中國(guó)家庭生活全新的一面展現(xiàn)給西方孩子，并能引導(dǎo)西方的孩子對(duì)東方的同齡人有一定程度的理解和熱愛(ài)。我們能感受到何德蘭面對(duì)岌岌可危的帝都晚景，仍對(duì)這片土地滿懷溫情和善意。第二，扎實(shí)的文學(xué)功底：不拘小節(jié)的再度創(chuàng)作。何德蘭有較高的英語(yǔ)語(yǔ)言功底和文學(xué)修養(yǎng)，在學(xué)術(shù)上有一定的造詣。他的遣詞造句不拘泥于語(yǔ)言文字層面，采取的創(chuàng)造性叛逆形式和同時(shí)期的其他民謠譯作也有很大的不同，考慮的是譯作是否能被目的語(yǔ)讀者理解和接受，目的語(yǔ)讀者對(duì)譯作的感悟是否和源語(yǔ)讀者對(duì)原作的感悟近似，譯作是否保留原作的大部分藝術(shù)風(fēng)貌，是否能夠給予讀者以藝術(shù)審美感受，以及是否能夠延長(zhǎng)在目的語(yǔ)國(guó)家的生命。因而在譯介過(guò)程中何德蘭能夠做到思路開(kāi)闊，手法大膽，終使譯文靈動(dòng)，成為何德蘭本人的再度創(chuàng)作。而再度創(chuàng)作對(duì)原作就難以做到完全忠實(shí)，原作的文化信息和文化意象的變形甚至脫落也就不可避免。第三，源語(yǔ)非譯者的母語(yǔ)：對(duì)非母語(yǔ)文化的認(rèn)知和感受不能與對(duì)母語(yǔ)的相提并論。從何德蘭有限的生平資料來(lái)看，1901 年之前他在北京工作期間與清廷上層交往甚密，且與中國(guó)教育協(xié)會(huì)保持經(jīng)常的聯(lián)系。童謠是口頭文學(xué)，大多出自民間，而他接觸的平民不會(huì)太多，搜集的六百多首童謠的來(lái)源也不一定是從田野調(diào)查得來(lái)，只知道有一部分是從傭人的轉(zhuǎn)述中記錄下來(lái)。如果我們將《孺子歌圖》收錄的一百五十多首童謠的個(gè)別童謠版本和其他相似版本比較，甚至能發(fā)現(xiàn)個(gè)別中文童謠就存在錯(cuò)誤。中華文字和歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，何德蘭從最初來(lái)華到出版《孺子歌圖》歷經(jīng)十二年，十二年對(duì)忙碌的何德蘭而言要完全掌握中文本就是難事一件，更何況要求他對(duì)童謠中包括民俗、歷史、方言等方面的文化信息了如指掌也就難上加難了。

其次，讀者方面的原因。何德蘭在英譯本序言中明確提出：“我們期望對(duì)這些童謠在翻譯時(shí)盡可能地忠實(shí)于原文，同時(shí)又能使說(shuō)英語(yǔ)的孩子們滿意。我們關(guān)注的是孩子的接受程度而非學(xué)術(shù)需求?！保?］《孺子歌圖》英譯本出版之際，Mother Goose Rhymes已經(jīng)在西方風(fēng)行了一百多年，何德蘭本人也是聽(tīng)著《鵝媽媽童謠》長(zhǎng)大的，本能地對(duì)《鵝媽媽童謠》有著特殊的依戀，譯者和讀者之間的情感距離比起譯者和原作的情感距離要近得多，因而他在譯介的過(guò)程中也更容易從目的語(yǔ)國(guó)家小讀者的視角和聽(tīng)覺(jué)去判斷譯文的走向，以歸化為主的創(chuàng)造性叛逆方式來(lái)譯介《孺子歌圖》?！儿Z媽媽童謠》里收錄的童謠有不少夸張荒誕的打油詩(shī)，這或許能解釋何德蘭的一些漏譯、誤譯和編譯手法，對(duì)居住在北京多年、交往甚廣的何德蘭而言，想弄清楚像“蠟千兒”這樣的口頭用語(yǔ)或許并不是多難的事，但類似的誤譯反復(fù)出現(xiàn)，讓人不得不懷疑這是否是何德蘭的有意安排，試圖營(yíng)造類似《鵝媽媽童謠》的夸張和詼諧效果。

最后，文化地位的原因。清末時(shí)期中國(guó)文化相比較西方文化等強(qiáng)勢(shì)文化群體而言屬于弱勢(shì)文化群體，很多譯介者不知不覺(jué)受到“西方中心主義”文化心理影響，譯入外國(guó)原著以異化為主，譯出中國(guó)原著以歸化為主，雖然促進(jìn)了西學(xué)東漸，卻也導(dǎo)致大量中國(guó)文化信息和文化意象變形甚至脫落。

四、對(duì)中華童謠譯介的建議

何德蘭的《孺子歌圖》英譯版在20 世紀(jì)處出版之后迅速得到了海外廣泛關(guān)注和認(rèn)可，在傳播中國(guó)文化方面取得了零的突破，瑕不掩瑜，譯文中部分文化信息和文化意象的變形并不足以否定他對(duì)傳播中國(guó)文化傳播方面做出的巨大貢獻(xiàn)，筆者亦懷著欣賞與敬畏之心小心翼翼地剖析、考證何德蘭先生的譯文。追古朔今，對(duì)比中國(guó)新舊社會(huì)更替的動(dòng)蕩年代，120 年后的中國(guó)社會(huì)不可同日而語(yǔ)，隨著綜合國(guó)力的不斷提升，在世界民族之林，我們已經(jīng)逐漸爭(zhēng)取到了自己的文化話語(yǔ)權(quán)，讓世界其他國(guó)家越來(lái)越了解中國(guó)。上文我們提到cake 在《孺子歌圖》里的“廣泛”使用，如今，和中華美食一樣琳瑯滿目的菜名譯文已以規(guī)范的形式出現(xiàn)在西方各大中餐館菜單里，《牛津詞典》（Oxford English Dictionary）已經(jīng)收錄了baozi，jiaozi 這些詞條，漢源英語(yǔ)詞匯不斷增加。

然而，我們應(yīng)該清楚地意識(shí)到，中國(guó)有五十六個(gè)民族，現(xiàn)代漢語(yǔ)除了普通話，又分為七大方言區(qū)，每個(gè)方言區(qū)又分為若干方言小片。方言作為一種地方文化，是民族文化的有機(jī)組成部分，而童謠作為一種民間口頭文學(xué)形式，和傳統(tǒng)典籍一樣歷久綿長(zhǎng)，中國(guó)童謠的譯介仍舊承擔(dān)著傳播和保護(hù)地方文化的重任。透過(guò)對(duì)《孺子歌圖》英譯本文化信息和文化形象的分析，中華童謠至少應(yīng)在以下四個(gè)方面構(gòu)建保護(hù)文化的譯介模式。

首先，對(duì)譯者的要求：提高譯者的雙語(yǔ)知識(shí)技能和文學(xué)功底，譯介過(guò)程中同時(shí)關(guān)注文化內(nèi)涵和韻律趣味，適當(dāng)利用副文本信息補(bǔ)充文化內(nèi)涵［3］，注重文化信息的保護(hù)，避免因韻害意；第二，以受眾為目標(biāo)：以目的語(yǔ)國(guó)家讀者的視角和需求適度地調(diào)整譯介方向和技巧；第三，童謠的出版：選擇國(guó)際上權(quán)威的出版公司［4］，提高童謠譯介的可信度和文化自信；第四，童謠的傳播：從出版物到影視作品，從網(wǎng)絡(luò)教學(xué)到出版物數(shù)據(jù)共享平臺(tái)，從公共網(wǎng)站到自媒體，充分利用一切媒介進(jìn)一步傳播已出版的童謠。

中華童謠是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也承載了每個(gè)人成長(zhǎng)的美好記憶，更是各個(gè)民族的人們代代相傳的藝術(shù)珍寶，于公于私，我們都應(yīng)該幫助中華童謠“走出去”，只有童謠獲得更廣泛的接納，讓更多的人認(rèn)識(shí)和接受童謠背后的真實(shí)的文化，才是對(duì)這些民族瑰寶最好的傳承和保護(hù)。