鄭瓊珍

審美想象在語文教學(xué)中的運(yùn)用 （上）

我們說 “審美想象” 時(shí)， 實(shí)際上有兩種意思， 一是創(chuàng)作者對(duì)已有藝術(shù)表象進(jìn)行加工改造而生發(fā)新審美意象的過程， 一是鑒賞者對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行審視時(shí)在自我意識(shí)當(dāng)中構(gòu)建審美意象的過程。 在語文教學(xué)中， 一個(gè)文本就是作者審美想象的成果， 而閱讀則是讀者對(duì)這一審美想象成果進(jìn)行二度審美想象， 寫作則是通過學(xué)習(xí)別人的審美想象過程創(chuàng)造新審美意象。 也就是說， 在語文教學(xué)中談 “審美想象” 有兩個(gè)層面， 一個(gè)是鑒賞的審美想象， 一個(gè)是創(chuàng)作的審美想象， 一個(gè)歸屬于閱讀， 一個(gè)歸屬于寫作。 在教學(xué)中，鑒賞就是理解創(chuàng)作者的審美想象，從而為自我的寫作提供審美想象的方法， 寫作則是對(duì)藝術(shù)表象進(jìn)行審美想象， 通過種種藝術(shù)手段使之成為一個(gè)審美意象的過程。 鑒賞為寫作提供樣本， 寫作使鑒賞成果獲得實(shí)踐， 兩者是審美想象的一體兩面。

維特根斯坦在 《哲學(xué)研究》 里說： “意象圖畫就是當(dāng)某人描述其意象時(shí)所描述的圖畫?！?他接著說：“我向一個(gè)人描述一個(gè)房間， 然后讓他根據(jù)我的描述畫一幅印象主義的畫， 以表明他理解了我的描述?！以诿枋鲋姓f椅子是綠色的，現(xiàn)在他畫成深紅色； 我說 ‘黃’ 的地方， 他畫成藍(lán)色。 ——這就是他從這房間獲得的印象。 而我現(xiàn)在說： ‘完全正確； 房間看上去就是這樣?！?如果說 “我的描述” 并未走樣， 是事物本來的樣子， 那個(gè)人畫出來的則是一種審美想象的結(jié)果， 他采取了印象主義的手法， 這正是一種審美想象的藝術(shù)手法。 審美想象從本質(zhì)上說是通過特定的藝術(shù)手法所達(dá)成的藝術(shù)效果。 閱讀一個(gè)文本， 理解作者的審美想象， 意味著理解以下幾個(gè)問題： 作者采用了什么樣的藝術(shù)手法？ 達(dá)成了什么樣的藝術(shù)效果？ 兩者之間是否契合？?jī)烧呤欠穸歼_(dá)到很高的審美高度？

舉蘇軾的前 《赤壁賦》 為例。這篇文章寫于宋神宗元豐五年（1082 年）， 他因 “烏臺(tái)詩(shī)案”（1079） 被貶黃州任團(tuán)練副使這一閑職已經(jīng)三年。 這一期間， 他墾辟東坡， 半耕半讀， 親近佛、 道， 交結(jié)雅人村夫， 調(diào)羹作釀， 研 《易》讀佛， 思想漸由儒家的熱切入世而向超然出世轉(zhuǎn)化。 這篇文章采用“賦” 的形式， 以主客對(duì)話為主體，表現(xiàn)的其實(shí)正是蘇軾內(nèi)心的思想交戰(zhàn)， 是他京華失意之后的人生領(lǐng)悟， 客人的悲觀厭世也正是他遭受命運(yùn)的無理性打擊之后消沉失落的投影， 而主人對(duì)客人的寬解安慰，正是他在黃州種種遭際給他的觸動(dòng)及其對(duì)自己生命進(jìn)行深刻反思之后的領(lǐng)悟， 這種豁達(dá)超脫、 隨緣自適的心境是一種精神反思和哲學(xué)修為的結(jié)果。 文章采用主客問答這種傳統(tǒng) “賦” 體文常用的形式， 很好地將自己內(nèi)心矛盾復(fù)雜的思想交戰(zhàn)以及新思想戰(zhàn)勝舊思想之后的通徹明朗狀態(tài)表現(xiàn)出來， 讀者看到的是主客對(duì)話， 深思之下則發(fā)現(xiàn)是兩個(gè)自我的思想交戈， 這種形式處理是非常高明的。 據(jù)考證， 赤壁泛舟夜游是真實(shí)存在的， 但主客之間是否真正發(fā)生過這樣的對(duì)話則不得而知，從言辭表達(dá)的藝術(shù)性上看， 這種極端文學(xué)化的對(duì)話在生活中其實(shí)發(fā)生的可能性并不是非常大， 即使有類似意思的談話， 在文章中也已經(jīng)是一種藝術(shù)化的表達(dá)了。 在鑒賞的過程中， 我們更愿意相信這是一次藝術(shù)虛構(gòu)， 也就是說不管是否有生活原型， 這都是蘇軾的一次審美想象， 是他通過藝術(shù)手段將隱意識(shí)經(jīng)由文字顯化出來， 表現(xiàn)了他深刻而睿智的哲學(xué)思考。 兩個(gè)自我的交戰(zhàn)， 相互辯論、 相互說服， 一方最終戰(zhàn)勝另一方， 這是隱蔽而幽秘的， 蘇軾使之顯形化， 將之塑造為主客雙方， 使之成為克萊夫·貝爾所說的 “有意味的形式”。 主客對(duì)話這一意象是審美想象的結(jié)果， 我們的閱讀就是要看到作者是如何將生活的原型通過審美想象提煉為一個(gè)藝術(shù)意象， 從而學(xué)習(xí)這種方法，為自己的創(chuàng)作提供一種手段和思維方法。 “意象” 是藝術(shù)加工的結(jié)果， 維特根斯坦說： “意象一定比任何圖畫都更像它的對(duì)象。 因?yàn)?，無論我把圖作得多像它所表現(xiàn)的東西， 它總還可以是其他什么東西的圖畫。 但意象的本性就在于它是這一個(gè)的意象而不是其他任何東西的意象。” 維特根斯坦把 “意象” 看作是一種 “超級(jí)圖像”， 也就是說意象源自于生活原型， 但高于生活原型， 它提煉生活原型， 并顯現(xiàn)其本質(zhì)。 同樣的生活原型， 經(jīng)由審美想象提煉為意象， 不同的寫作者會(huì)有不同的創(chuàng)造， 意象具有個(gè)人獨(dú)特性。

上面說的是通過審美想象打造意象， 在前 《赤壁賦》 中， 語言上作者的審美想象也同樣達(dá)到了高深的造詣。 這篇文章采用了 “以文為賦” 的語體形式， 既保留了傳統(tǒng)賦體講究文采、 韻律的詩(shī)性特質(zhì)， 又吸取了散文自由、 靈活的筆調(diào)和手法。 “賦” 的特點(diǎn)是 “鋪采摛文，體物寫志”， 語言鋪張恣意， 形式優(yōu)美， 音韻諧協(xié)， 但過度的駢偶和藻飾又使之常落于雕琢浮華， “為文而造情” “以文為賦” 則打破了“賦” 在句式、 聲律的對(duì)偶等方面的束縛， 散文的筆勢(shì)筆調(diào)使文章自由流暢， 兼具詩(shī)的深致情韻， 又有散文的透辟理念， 既參差疏落又有整飭之致。 這樣的語言形式是服膺于審美想象的必然要求的， 體現(xiàn)了蘇軾在藝術(shù)形式與情思表現(xiàn)上追求高度諧和一致的藝術(shù)理念。 作者想象一個(gè)作品以什么樣的形式顯現(xiàn)，其情感和思想的樣式是怎樣的， 這樣的情思在表現(xiàn)的時(shí)候應(yīng)該以什么樣的語調(diào)、 什么樣的語言形式來體現(xiàn)， 這是需要審美想象的。 要表達(dá)一種豁達(dá)自在、 超然隨緣、 達(dá)觀通脫的情感和思想境界， 傳統(tǒng)賦體文的鋪張浮麗自然是不適宜的， 而散文的句法則可長(zhǎng)短相配， 可以表達(dá)情感的起落變化， 舒緩而自由； 賦體的詩(shī)意品質(zhì)又極富聲韻之美， 在《赤壁賦》 中幾句一韻， 換韻處往往就是文意一個(gè)段落， 文意層次分明。 句法上的整散結(jié)合， 在誦讀時(shí)舒緩有致， 郁郁頓挫， 既自由流暢又有詩(shī)韻， 第一段清雅閑適， 超脫出塵， 第二段由詩(shī)意綿邈轉(zhuǎn)向悲凄幽怨， 第三段客人的郁抑痛苦、 惆悵消沉， 第四段主人寬解客人的灑脫豁達(dá)， 從容自在， 第五段客人心結(jié)豁解， 主客盡歡， 歡暢盡情， 通透明朗， 余緒悠遠(yuǎn)。 文情文意與語言的節(jié)奏音韻協(xié)和融洽， 水乳交融， 具有感人至深的藝術(shù)效果。

安貝托·艾柯在 《詮釋與過度詮釋》 里說： “秘密的知識(shí)就是深刻的知識(shí) （因?yàn)橹挥胁赜诒砻嬷碌臇|西才能永遠(yuǎn)保持其神秘性）。于是真理就被等同于未曾言說的東西或隱約其詞的東西， 它必須超越于文本的表面之外或深入到其表面之下才能被理解?！?我們可以這樣理解， 艾柯所說的這種 “未曾言說的東西或隱約其詞的東西” 其實(shí)就是寫作者的審美想象， 當(dāng)我們能夠通過對(duì)文本的分析去理解作者所要表達(dá)的情感和思想， 能夠觀察作者所采用的藝術(shù)手段， 我們就能夠看到他的情感和思想是否達(dá)到了應(yīng)有的深度和高度， 能夠看到他的藝術(shù)手法是否恰當(dāng)， 其藝術(shù)效果是否到位， 其藝術(shù)表現(xiàn)是否有創(chuàng)造性。 創(chuàng)作者的審美想象的高度就是創(chuàng)作者的藝術(shù)水準(zhǔn)， 讀者對(duì)創(chuàng)作者的審美想象的分析理解所能達(dá)到的水平則是讀者的鑒賞水準(zhǔn)， 一個(gè)鑒賞水準(zhǔn)很高的讀者某種意義上也可以成為一個(gè)好的創(chuàng)作者， 他能夠借鑒其他創(chuàng)作者的審美想象進(jìn)行創(chuàng)作； 他自身的審美創(chuàng)作是否具有很高的高度， 是否有創(chuàng)造性， 則依賴于他的學(xué)識(shí)和修養(yǎng)， 以及思維的特質(zhì)。

本文開頭說過， 閱讀是讀者對(duì)創(chuàng)作者的審美想象成果進(jìn)行二度審美想象， 它包含著兩個(gè)環(huán)節(jié)： 一、還原作者的審美想象； 二、 自我的審美想象再創(chuàng)造。 艾柯引用過奧古斯丁 《論基督教義》 里的一個(gè)觀點(diǎn)： 對(duì)一個(gè)文本一部分的詮釋如果為同一文本的其他部分所證實(shí)的話， 它就是可以接受的； 如果不能， 則應(yīng)舍棄。 作者的審美想象是否恰當(dāng)， 檢查的標(biāo)準(zhǔn)就是將它放在整個(gè)文本之中， 看它是否和整體協(xié)調(diào)一致， 是否有睽違之處， 如果不協(xié)調(diào)， 用力不到位或者逸出于整體， 即使再精彩， 也不應(yīng)該被認(rèn)為是合適的， 是好的， 就應(yīng)該得到修正。 張愛玲在 《金鎖記》 里寫一個(gè)嫁入豪門的女子， 別人看著風(fēng)光，卻備受壓抑， 她用了一個(gè)比喻， 說她像是 “一只繡在屏風(fēng)上的金鷓鴣”， 寫出了豪門生活的金碧輝煌，但是極不自由， 欲振無力， 這個(gè)比喻就是一個(gè)極其恰當(dāng)?shù)膶徝老胂?。像朱自清?《荷塘月色》， 其中第四段寫荷塘的景色， 描寫葉子和花的幾句是這樣的： “葉子出水很高， 像亭亭的舞女的裙。 層層的葉子中間， 零星地點(diǎn)綴著些白花， 有裊娜地開著的， 有羞澀地打著朵兒的； 正如一粒粒的明珠， 又如碧天里的星星， 又如剛出浴的美人?！边@里連續(xù)用了多個(gè)比喻 （修辭里稱為 “博喻”）， 從不同角度寫出葉子的特點(diǎn)。 比喻應(yīng)該說還是很精當(dāng)?shù)模?但是我們明顯會(huì)有一種作者在雕琢文字的感覺， 一個(gè)沉浸于美景之中的人會(huì)忘情于景色， 這樣的著力刻畫只能是事后的文字功夫， 作為一個(gè)優(yōu)秀的寫作者在經(jīng)營(yíng)文字之時(shí)要能夠讓讀者完全放棄自我， 將讀者帶入到文本的內(nèi)在連貫性之中， 而不會(huì)有隔閡之感。 當(dāng)我們還原作者的審美想象時(shí)， 敏感的讀者是可以感覺到作者在這里的用力過度， 似乎像是修辭練習(xí)。 這種敏感正是一種自我審美再創(chuàng)造。 作者的審美想象應(yīng)該完全地服膺于文本意圖， 自然地嵌入文本的整體一貫性， 讀者判斷作者的審美想象恰當(dāng)與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)也在于此， 這就是還原。 而作者的審美想象好還是不好， 則要將之與其他創(chuàng)作者進(jìn)行比較， 其構(gòu)思是否有創(chuàng)造性， 是否超越于其他的創(chuàng)作者， 這是審美想象的橫向比較。

讀者的自我審美想象再創(chuàng)造是建基于對(duì)作者的審美想象分析判斷之上， 沒有這種分析判斷， 完全靠自我直覺， 可能也偶爾會(huì)有很好的表現(xiàn)， 但這不能稱之為創(chuàng)作力， 只能說是靈感。 對(duì)他人的審美想象有判斷力， 能具有自己獨(dú)創(chuàng)性思維的審美想象， 這樣就能創(chuàng)作出屬于自己的作品。

想象的翅膀附著于有力的軀體之上， 審美想象既是目標(biāo)， 也是手段， 它從軀體中生長(zhǎng)出來， 也帶動(dòng)軀體飛向更高遠(yuǎn)的地方。 如果說語文教學(xué)是一個(gè)龐巨的軀體， 審美想象就是引動(dòng)軀體飛動(dòng)的有力的翅膀， 對(duì)審美想象研究得越深入， 語文教學(xué)就能飛得越高遠(yuǎn)。