余燕莉

（華南師范大學(xué)文學(xué)院，廣東廣州510006）

在二十世紀(jì)中葉的巴黎，居伊·德波必然感受著都市的速度、絢爛和過度刺激。那是鋪天蓋地的時尚廣告，高聳林立的摩天大樓，四通八達(dá)的高速公路，以及繽紛多彩的櫥窗陳列，不斷更新著視覺景觀之中的都市形式。更為矚目的是現(xiàn)代媒介所引發(fā)的變革，正如商品的邏輯支配著資本家競爭的野心，戰(zhàn)爭的邏輯支配著武器的升級，同樣，景觀的邏輯也促發(fā)著媒體的豐富多樣性，照相、電影和電視生產(chǎn)的影像不斷占據(jù)人們視野，為景觀的無限傳播奠定了技術(shù)基礎(chǔ)。德波敏銳地意識到生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的宏闊命題已轉(zhuǎn)換為景觀、空間和具體而微的日常生活，他將資本主義商品拜物現(xiàn)實抽離為一幅真幻對倒的視覺圖景，在馬克思主義思想框架中提出了關(guān)于視覺思考的 “ 景觀理論 ” 。所謂的景觀不僅是景象和表演，更是使得視覺上的一切都成為可能的意識形態(tài)。借用俄國形式主義雅各布森的觀點，文學(xué)研究的對象并非文學(xué)，而是 “ 文學(xué)性 ” 。那么視覺文化研究的對象也可以說并非視覺，而是 “ 視覺性 ” 。在這個意義上，景觀修辭存在于世界每個角落，視覺性的彌散使非視覺領(lǐng)域進(jìn)入視覺的敘述當(dāng)中。作為資本主義社會的視察，景觀理論包含著豐富的視覺性元素，從視覺層面闡釋景觀理論，將景觀批判話語納入視覺文化理論譜系，是建構(gòu)視覺文化理論體系的必要環(huán)節(jié)。不容忽視的是，景觀理論存在一概而論的決裂性，導(dǎo)致景觀的視覺話語方式缺乏嚴(yán)密的系統(tǒng)論證，也使其在真實和幻象之間失去價值重建的信心。然而，在批判理論和視覺文化的交匯點上，德波為研究當(dāng)代具有批判意義的視覺文化提供了一個思想個案，在推動與發(fā)展當(dāng)代視覺文化理論方面具有重要的理論參照意義。

一、景觀理論與視覺文化理論的可通約性

如果回溯現(xiàn)代媒介所引發(fā)的視覺文化發(fā)展歷程，整個20世紀(jì)是視覺文化理論萌芽、成長、茁壯的繁榮史——1913年，匈牙利電影理論家巴拉茲預(yù)言隨著電影的出現(xiàn)，一種新的視覺文化將取代印刷文化，明確提出 “ 視覺文化 ” 的概念。德國哲學(xué)家海德格爾在30年代論述 “ 世界圖像時代 ” ，指出隨著科技發(fā)展，世界將逐漸作為虛幻的圖像被把握和理解。1960年代，德波勾勒出一幅景觀社會圖景，認(rèn)為景觀是布爾喬亞意識形態(tài)的影像輸出，鮑德里亞緊隨其后提出了擬像的符號世界。到了80年代，視覺文化的提法已被學(xué)界普遍接受，W.J.T.米歇爾提出 “ 圖像轉(zhuǎn)向 ” ，尼古拉斯·米爾佐夫站在后現(xiàn)代文化語境下闡述 “ 何謂視覺文化 ” ，馬克·波斯特從媒介視角觀照新的文化前景等等，越來越多思想家宣告視覺文化時代的降臨。事實上，已有學(xué)者從柏拉圖、亞里士多德開始，將視覺文化研究的譜系梳理到法蘭克福學(xué)派，德波的 “ 景觀社會 ” 、鮑德里亞的 “ 擬像 ” ，以及伯明翰學(xué)派［1］。顯然，景觀理論并不是視覺文化理論的直接源頭，而是被列為視覺文化流變史的核心位置。為何學(xué)界普遍地將景觀理論視為視覺文化理論不可或缺的話語資源？縱觀歷時性的視覺文化史，景觀理論是隨著資本主義社會轉(zhuǎn)型應(yīng)運而生的產(chǎn)物，在媒介日益發(fā)達(dá)的情況下盤踞著德波對社會文化語境的視覺思考，促使其將目之所遇的觀察提升為抽象的理論思辨。作為二十世紀(jì)中期這一歷史節(jié)點的理論概括——資本主義由物化時代過渡為一個布滿幻象的景觀世界， “ 景觀社會 ” 的提出的確構(gòu)成了視覺文化理論歷史長河中承前啟后的思想標(biāo)志。

在當(dāng)前視覺文化理論研究的熱潮中，重新闡釋景觀理論的視覺性因素具有不可磨滅的重要意義。一直以來，過多關(guān)注景觀理論在批判理論中的位置而致使其鮮少放在視覺文化理論發(fā)展史的意義上看待。那么，景觀理論和視覺文化理論在何種層面上能夠鏈接起來？ “ 視覺性 ” 可謂兩者可通約的對話橋梁。普遍認(rèn)為，視覺文化以視覺性為中心議題［2］。視覺文化并不等于通俗圖像與大眾傳媒，它并不單純是關(guān)于視覺文化現(xiàn)象的研究。在觀看活動中，眼光具有選擇性和排他性，是一個復(fù)雜的眼光篩選過程。目光所至絕非以一種樸素的方式反射現(xiàn)實存在，而是具有復(fù)雜的文化傾向意義。米克·巴爾認(rèn)為視覺文化研究的對象領(lǐng)域就是由那些我們能夠看到或其存在受到可視性激勵的事物組成的，這些事物具有特定的 “ 視覺性 ”［3］。所謂的 “ 視覺性 ” 不是指視覺對象本身的物質(zhì)性或可見性，而是指涉景象背后的視覺政體，是使物從不可見轉(zhuǎn)為可見的運作機制。視覺性注重解讀圖像背后所隱含的意識形態(tài)，作為文化表征的觀看機器，視覺性是景觀社會意識形態(tài)的話語范疇。 “ 景觀的視覺性 ” 即是景觀的意識形態(tài)話語，這使得景觀理論和視覺文化在視覺性上具有可通約性。如果說?？碌囊曈X批判集中在成為凝視對象所產(chǎn)生的規(guī)訓(xùn)效應(yīng)上，那么德波和他的情境合作者則強調(diào)成為景觀獵物的危險。對他們而言，景觀的視覺性比無所不在的全景凝視更為糟糕，因為景觀社會具有永恒在場的 “ 視覺性 ” 。所以，他們固執(zhí)己見地希望把烏托邦式的逆轉(zhuǎn)調(diào)動為參與式的、取代景觀的、有活力的節(jié)日—— “ 他們試圖干預(yù)更多，以直接革命的方式希望扭轉(zhuǎn)當(dāng)前的視覺制度［4］416” 。 “ 視覺性 ” 與 “ 反視覺性 ” 在德波和情境主義者那里便成為理論和實踐的批判整體。在當(dāng)代，視覺文化理論的學(xué)理思路依舊模糊不清。隨著景觀理論被大量征用和援引到視覺文化學(xué)科建構(gòu)當(dāng)中， “ 視覺性 ” 恰恰成為反觀景觀理論以及當(dāng)代不斷變遷的景觀文化現(xiàn)象的切口。這一切口對于我們進(jìn)行景觀的文化解碼，跨越分離倒置的界限，揭開資本影像的糖衣，進(jìn)入觀看行為的意義生產(chǎn)本身具有重要的理論作用和實踐價值。正是從視覺性的層面闡釋景觀化的社會，景觀理論才構(gòu)成視覺文化的組成部分，為視覺文化理論的研究提供了必不可少的話語資源。

二、景觀理論的視覺性批判之維

當(dāng)資本主義商品王國過渡為景觀社會，日常生活顯示為巨大的景觀積聚。如果說商品社會是物的力量覆蓋一切，體現(xiàn)的是馬克思對勞動剝削和商品異化的鞭撻；那么在景觀社會則是 “ 影像 ” 占據(jù)了絕對地位，視覺邏輯成為異化的最高形式，以致資本本身成為視覺意義上的最終環(huán)節(jié)。德波用 “ 景觀 ” 替換 “ 商品 ” 一詞，以此宣告一個新的歷史斷代，將批判的矛頭指向消費主導(dǎo)生產(chǎn)的景觀社會。從肥皂劇、花邊新聞、通俗廣告到大眾電影，媒介之鏡折射出絢爛光彩的景觀面孔，輕而易舉便能引人注目。這是由于眼睛不僅僅是光和顏色的感受器，它也是最能表達(dá)感覺的器官，景觀就此在視覺中找到了具有優(yōu)先性的人類感官，而這種感官在其他時代曾經(jīng)是觸覺——一種操作具體物質(zhì)實在以改變世界的能力。在景觀編織成的虛擬抽象世界里，觸覺的退化使得起決定性作用的感官已然是視覺。景觀是如何一步步侵蝕人類的視覺感官，最后變成資本主義異化的鐵桶之圍？德波為此解密， “ 景觀 ” 超越純粹的生理屬性而被文化化了，暴力性的資本關(guān)系就此轉(zhuǎn)化成感性的視覺話語，是針對意識形態(tài)從外在的商品占有走向內(nèi)在視覺感官的深刻異化。景觀理論的視覺批判體現(xiàn)在四個方面，分別是視覺表演性、視覺密集性、視覺對倒性以及視覺消費性。四者不是截然割裂的，而是相輔相成、互為因果的視覺性批判整體。

（一）視覺表演性：令人著迷的景觀

“ 景觀 ” spectacle，解釋為 “ 觀看、引人注目、公共表演、奇觀、地方、表演劇場 ” ，主要包含兩層意思：一是客觀存在的景象，主要表示 “ 公共表演、奇觀、地方，表演劇場 ” （a public show，spectacle，place from which shows are seen）；二是有意識地被展現(xiàn)出來的表演和作秀，引人 “ 觀看、注意、注目 ” （to view，watch，behold，to look at，to observe）。顯然，景觀既是一種客觀的、陳列的景象現(xiàn)實，也是不斷展示、動態(tài)的、戲劇性的視看對象。但景觀的表演意涵并非橫空出世，而是不斷積累又注入新的所指。在古羅馬時期，spectacle就已經(jīng)具有馬戲表演之意，即為民眾安排面包與馬戲，使他們的注意力從關(guān)注現(xiàn)實轉(zhuǎn)移到娛樂消遣上。直至現(xiàn)代社會，德波選擇spectacle這個詞指涉現(xiàn)代媒介所催生的萬花筒般的景觀。

景觀作為一種無力阻止綻出的表演，在資本需要的任何地方，景觀就在那里沖破限制不屈不撓地生產(chǎn)。在德波看來，景觀總是無法按捺表演的沖動，集視覺的 “ 奇 ” 與謊言的 “ 迷 ” 于一身。舞臺內(nèi)外，是奇跡與現(xiàn)實，兩種寓言空間。景觀促成觀看 “ 奇觀化 ” 的發(fā)生，所謂 “ 奇觀化 ” ，即是景觀蘊含著新鮮奇異、別致多樣的戲劇性，能夠在視野中激起波瀾，迅速捕捉眼球。人們對時尚、電影或公共儀式等視覺主導(dǎo)現(xiàn)象的迷戀絲毫未減，因而越來越多商業(yè)競爭不只是 “ 物品 ” 的競爭，更是表象資源的掠奪。為了獲得視覺注意力，景觀拒絕習(xí)以為常的觀看，巧妙地披上陌生化的布景，幻化為光怪陸離的面孔。 “ 奇觀 ” 之出場，必然驅(qū)逐屢見不鮮的熟悉感，它永遠(yuǎn)賦予人們以稀奇的參與感，帶來欺騙性的詩意瞬間。景觀 ” 詮釋了奇異的夢境，它使生活變成視看的劇場，牽動著觀眾的喜怒哀樂，讓每個人擁有接近唯美、實現(xiàn)理想的權(quán)利。因為戲劇里的意外不會真正發(fā)生，這種安全的間離，創(chuàng)造了一種主宰世界的錯覺。所以說，景觀在整體上是教條的，是一臺粉飾異化的機器。對于景觀的癡迷已經(jīng)轉(zhuǎn)向了它的消極方面，德波憂懼著這個世界將永遠(yuǎn)成為景觀的舞臺， “ 當(dāng)電視展示一幅精美的畫面，并以恬不知恥的謊言對其加以解釋的時候，白癡才會相信一切都是清清楚楚、明明白白的了［5］” 。景觀的表演是資本運作預(yù)先排練的腳本，一旦謝幕換裝，便暴露了它在本質(zhì)上的貧乏，幕后隱遁的正是資本的邏輯。因為景觀洞悉表演的奧妙，在奇詭的狂歡中依然保持井然的秩序。然而，電光石火般的奇跡稍縱即逝，卻發(fā)現(xiàn)只是物，在廢墟里凝結(jié)成一個表象的軀殼。景觀在一系列修辭的飾演中粉墨登場，實質(zhì)上演繹著剔除了內(nèi)核的木偶戲。 “ 景觀 ” 其實什么都不是，只是一連串不斷追蹤奇跡降臨的能指漂浮，而在幕后，生命力量將無可避免地被流放。

（二）視覺密集性：無處不在的景觀

1957年，德波通過整合各種先鋒激進(jìn)團(tuán)體創(chuàng)建了情境主義國際。雖然只存在了十五年，但其存在恰恰是因為對景觀的抨擊，其對視覺經(jīng)驗進(jìn)行激進(jìn)的文化解讀事實上與法國視覺文化批判一脈相承， “ 通過把反視覺（anti-visual）態(tài)度的復(fù)雜性稱為一種話語，是在援引這個時代使用最廣泛的術(shù)語之一［4］15” 。這并非巧合，隨后日常生活實踐家米歇爾·德·塞托如此回應(yīng)德波： “ 從電視到報紙，從廣告到各種商業(yè)表象，我們的社會以癌細(xì)胞一樣不斷增長的視覺為特征，通過展示或被展示的能力來衡量一切，并將交流轉(zhuǎn)化為視覺過程 ”［4］431-436。景觀猶如一張巨網(wǎng)捕獲了整個日常生活，從未以如此規(guī)模在幾乎所有對象上烙刻印記。

在德波看來，景觀的密集性體現(xiàn)在對日常生活的時空同化。在勞動時間里，人們的活動完全受制于被動的機器生產(chǎn)，只有脫離異化勞動，人們在休閑時間的范圍才能緩解工作疲憊。當(dāng)時間銹進(jìn)馬克思所描述的商品對人的異化時，時間就變成了商品的刻度。生產(chǎn)力的提高客觀上縮短了生產(chǎn)商品所需的社會必要勞動時間，人們似乎擁有更多額外自由支配的時間，但景觀悄然修改了人們把握時間的方式，使時間折疊為循環(huán)的消費時間，變?yōu)橐环N人工化、可計量的、同化休閑的異化時間，因為 “ 實際上不過是生產(chǎn)體系的商品時間的消費性偽裝 ”［6］69。景觀的密集程度已然從工作時間擴展到休閑時間，在勞動之外的人們?nèi)匀皇ブ鋾r間的自由，被卷入同一的景觀時間之中。其次，德波注意到景觀對于 “ 空間 ” 的布展。在這一過程中，最突出的表現(xiàn)就是城市化。城市是現(xiàn)代媒介的集中地，影像與空間交織成了復(fù)雜的城市景觀。景觀重構(gòu)了每一寸領(lǐng)土，購物商鋪、餐飲消費、馬路街口、圓形廣場，等等，無不陷入景觀包圍的無差異狀態(tài)。媒介以特有的聲畫合一的逼真功能主宰公共空間，是景觀將空間再現(xiàn)為可視化的過程，從而模糊了真實地理與想象空間的邊界。 “ 雖然資本主義的全部技術(shù)力量都對各種各樣的分離形式有貢獻(xiàn)，但城市化為這一力量提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，并為它們的部署準(zhǔn)備了場地。城市化是真正的分離技術(shù)［6］78” ，空間的隔絕和閉塞就此強化了景觀訊息的接收和消化。這一切都導(dǎo)致傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村消失，并重建了一種 “ 偽鄉(xiāng)村 ” —— “ 一種既缺少傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的自然關(guān)系，也缺少歷史城市的直接社會關(guān)系的偽鄉(xiāng)村［6］80” 。由此可言，景觀在日常生活的分布比想象中更為密集。

最終，德波將景觀的深化模式概括為 “ 綜合的景觀 ” 。在《景觀社會》，他區(qū)分了集中的景觀和彌散的景觀兩種模式。前者是官僚的工具，出現(xiàn)在欠發(fā)達(dá)時期的強權(quán)國家，或是在發(fā)達(dá)資本主義國家特定的危機時刻。德波出納粹時期的法西斯德國和斯大林專政下的蘇聯(lián)就是集中景觀的典型，認(rèn)為景觀和專制都是暴政的產(chǎn)物，將景觀的批判接駁到專制主義上。而后者，彌散式的景觀建立在商品豐裕的基礎(chǔ)上，加強了消費者與商品的親密關(guān)系，美國大眾文化便是這種景觀模式的代表。隨著后景觀社會的逼近，德波在《景觀社會評論》中進(jìn)一步補充了景觀的最高形態(tài)，即集中的景觀和彌散的景觀已結(jié)合為一種 “ 綜合的景觀 ” 。它瘋狂地累加密集度，以和風(fēng)細(xì)雨的方式在日常生活的任何方面施加影響。景觀社會不僅未曾有絲毫的削弱，反之，顯示出了更強大的力量。綜合的景觀出現(xiàn)在更為富足的消費社會，希特勒式的景觀已時過境遷，極權(quán)主義色彩驟然消減。然而，這并不意味著景觀喪失了意識形態(tài)成分，而是以更為曲折的能量介入日常生活，比彌散的景觀更為綜合而細(xì)致地滲透到毛細(xì)血管，成為生命中不可剝離的一部分。

（三）視覺對倒性：反客為主的景觀

在商品社會，馬克思發(fā)現(xiàn)了私有制下的勞動是人的異化，人的本質(zhì)力量反過來變成異己力量，即主客關(guān)系發(fā)生顛倒——商品制約生產(chǎn)、客體束縛主體。這啟發(fā)了德波對于景觀社會的描述， “ 費爾巴哈判斷的他那個時代的‘符號勝于物體，副本勝于原本，幻想勝于現(xiàn)實’的事實被這個景觀的實際徹底證實［6］130” 。如果對照著人與商品的異化關(guān)系，人與景觀或說景觀與真理是更深刻的主客二重性倒置，即景觀僭越了主體力量，完全顛倒為本真的存在。

德波認(rèn)為，景觀既敞開了別開生面的世界，同時也遮蔽了真實的部分，這使視覺權(quán)力推向了極致。在可見與不可見的視覺特權(quán)上，福柯質(zhì)疑監(jiān)視的凝視與德波的景觀理論一拍即合。從 “ 凝視帝國 ” 到 “ 景觀社會 ” ，他們共同關(guān)切視覺與真理判斷之間的問題，他們對于 “ 可以喚醒真相也可以使之隱匿 ” 的視覺批判具有廣泛的類同性。根據(jù)?？碌恼f法，現(xiàn)代醫(yī)學(xué)診療被認(rèn)為是 “ 仔細(xì)的凝視 ” ，在這種凝視中，眼睛的透視是真相的來源。當(dāng)眼睛睜開，它就擁有將真理公之于眾的權(quán)力。在全景敞視的語境中，?？滤P(guān)注的是主體被絕對注視的視覺規(guī)訓(xùn)和認(rèn)知秩序，即視覺機制對于人們生活所實施的監(jiān)控。德波則更著重景觀的分離批判——主客錯位的視覺運行場域。在景觀的分離中，真實的世界被輸出為影像，影像則升格成真實的世界， “ 在這一真正顛倒的世界，真相不過是虛假的一個瞬間［7］4” 。甚至， “ 景觀的布道隔離了來自它的語境、它的過去、它的意圖和它的結(jié)果的所有展示。它是完全不合邏輯的。因為沒有什么東西同它相矛盾，它有權(quán)與自己相抵觸，并修改自己的過去 ”［6］120，觀看主體只能是景觀的被動接受者，他們仿佛重返洞穴時代的野蠻，尚未開化，拒絕真理。

景觀社會與現(xiàn)實生活如此相似，令人向往又打動人心，景觀越過主體成為生活的主宰，反而使現(xiàn)實失真。換言之，景觀指向單向度的觀看，它只呈現(xiàn)肯定性的視覺表象—— “ 在景觀中真實的世界被優(yōu)于這一世界的影像的精選品所取代，然而，同時這些影像又成功地使自己被認(rèn)為是卓越超群的現(xiàn)實之縮影 ”［6］13。正是因為有關(guān)痛苦、焦慮、絕望等否定性處境被隔絕在目光之外，真理/虛擬、現(xiàn)實/影像之間的壁壘將造成經(jīng)驗的破碎以及向沉思倒退，從而掩蓋了階級、種族、性別、品位等不可見的差別。于是，當(dāng)景觀的外殼像剝洋蔥似的一層層剝開，所有的證據(jù)都將自動失效，人們只能在景觀的霧靄中一腳踏空。因為景觀化的現(xiàn)實永遠(yuǎn)合乎時宜地敞開，謊言將不再被揭穿而幻滅， “ 眼見為實 ” 便是人們普遍承認(rèn)的 “ 真相 ” ，而錯置的 “ 真相 ” 也必然取消生存境況的冰冷時刻，湮滅了參差不齊的聲音。

（四）視覺消費性：商品堆積的景觀

景觀社會是消費的神廟， “ 資本變成一個影像，當(dāng)積累達(dá)到如此程度時，景觀就是資本［6］10” 。現(xiàn)代社會商品交換關(guān)系發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變——馬克思時代的商品生產(chǎn)、流通和消費已經(jīng)改寫為景象的生產(chǎn)、流通和消費，景觀社會 “ 消費與觀看 ” 的關(guān)系取代了商品社會 “ 消費與商品 ” 的關(guān)系，直接促發(fā)了 “ 眼球經(jīng)濟(jì) ” 。只要商品是人類生產(chǎn)中被遺忘或壓抑的社會過程中的可見表象，那么它們就像被崇拜的偶像，而不是無形的上帝，于是 “ 形象 ” 成為決定性意義的購買力。

德波提出景觀即商品，商品即景觀，這意味著商品必須表現(xiàn)出視覺吸引力，才能點燃全面的消費狂歡。物品的精美、廣告的敘事、新聞的獵奇、電影的奇觀，都昭示了商品景觀化的趨勢，視覺消費也因而成為景觀社會的通行證。從MiuMiu手袋到Adidas的運動鞋，從happysocks的襪子到香奈兒的化妝品，從漢堡王快餐到博多拉面，這些知名品牌的形象價值遠(yuǎn)勝于實用價值，無論是商品的外在包裝、造型設(shè)計還是直觀印象都比商品的質(zhì)地、舒適度更為重要。由于品牌所存在的形象中介，景觀編制了各式各樣的故事理念，使視覺維度成為消費的核心價值選擇。當(dāng)物品使用轉(zhuǎn)化為景觀觀賞的購買邏輯，消費者關(guān)注的焦點不僅是商品的實用價值，而是視覺之于消費在何種程度上能夠得到滿足。總之，商品的可視性在景觀社會成為主導(dǎo)的消費選擇，商品即形象、形象即商品是景觀的最終目的。

那么，景觀是如何表現(xiàn)商品的？商品和藝術(shù)的結(jié)合是 “ 視覺消費 ” 的策略所在，景觀也由此促生了過剩的波普藝術(shù)，使消費的過程引人入勝。那些漢密爾頓所認(rèn)為的 “ 流行的、短暫的、消費性、廉價的、大批量的、年輕的、詼諧的、性感的、巧妙的、有魅力的和大商業(yè)性的 ” 藝術(shù)，一切源于藝術(shù)的、美麗的、有趣的、動人的東西都被納入媒介屏幕而展現(xiàn)一種驚人的融合，那些迷人的景觀終將邁進(jìn)商品的符號矩陣，因為 “ 景觀是貨幣的另一面，也是全部商品的一般抽象等價物 ”［6］17。至于形象不鮮明的商品再難占據(jù)消費市場的中心，商品受歡迎的程度完全取決于商品在多大程度上被包裝、被表征、被看見和被消費。進(jìn)而言之，商品不僅等于形象，更是走向擬像的歷史命運，消費也將從實際的購買行為變成全部的視看迷戀， “ 視覺付費 ” 成為景觀時代及其未來的消費模式。而景觀之境照出來的是消費的虛妄，即一種掘進(jìn)虛擬世界隨之煙消云散的感性沉淪。總之，德波認(rèn)為龐大的景觀誘導(dǎo)機制是瘋狂的逐利工具，商品景觀化將人們錨定于視覺消費中 “ 已做出的選擇 ” 。景觀對人的捕獲就是 “ 物 ” 之視覺使人耽溺，消費在物質(zhì)性的消耗之外，更傾向一種對于外觀價值的獲取與展示。

三、景觀理論之于視覺文化研究的意義

德波的景觀理論并非嚴(yán)格意義上的視覺文化理論，因為他缺少對具體的視覺文化現(xiàn)象展開分析，他對于視覺的思考其實是在馬克思主義批判理論的構(gòu)架中完成的，較為籠統(tǒng)地指出資本主義社會的異化現(xiàn)實和景觀轉(zhuǎn)向。然而，這種理論模式不僅奠定了馬克思主義批判理論基礎(chǔ)上的視覺思考，還為當(dāng)代提供了一種視覺批判的理論態(tài)度。在這個層面上，從視覺角度重讀德波，開展景觀理論的視覺文化研究不是為了延續(xù)德波未竟的革命事業(yè)，也不是在批判理論話語層面兜轉(zhuǎn)徘徊，而是為了對國內(nèi)的視覺文化理論批評和實踐提供有益的啟示。

不可否認(rèn)，景觀理論的偏頗是顯而易見的。德波認(rèn)為從商品的邏輯批判資本已徹底失語，原先那種政治經(jīng)濟(jì)層面的異化已然被更為隱晦的文化想象力所取代，因而轉(zhuǎn)移焦點深化批判，從視覺角度揭示景觀社會的異化癥候是時代之必然使命。正因如此，景觀理論對資本景象的診斷完全持否定態(tài)度。這種割裂性脫離了現(xiàn)實的發(fā)展?fàn)顩r，導(dǎo)致關(guān)于景觀的視覺話語缺乏嚴(yán)密系統(tǒng)的論證，暴露出激進(jìn)政治的可疑本質(zhì)。隨著左派遭遇革命失敗的打擊，德波在偏執(zhí)中陷入思想迷誤，在真實和幻象之間失去價值重建的信心，這也由此引發(fā)了景觀理論的當(dāng)代性和實踐性問題。景觀理論在中國的理論旅行中催生出 “ 景觀電影 ” “ 都市景觀 ” “ 生態(tài)景觀 ” 等研究，在一定程度上緩解了國內(nèi)視覺文化研究的失語狀態(tài)。然而景觀理論的西方背景意味著它在中國語境的橫植和應(yīng)用會面臨諸多不適，其中不免會造成理論背景與現(xiàn)實境況之間的齟齬，所以，德波景觀理論那種獨斷性未必適應(yīng)當(dāng)代中國的景觀文化現(xiàn)象，但景觀本身涉及日常生活的方方面面，視覺經(jīng)驗，視覺對象、視覺機制等共通經(jīng)驗是中西對話走向可能的基礎(chǔ)。

德波對景觀社會的視覺性批判無疑可供借鑒，面臨不斷演進(jìn)的復(fù)雜而獨特的視覺文化現(xiàn)象，需要拋棄其理論的偏頗性，尋找和化用契合當(dāng)下的視覺文化理論話語資源。最值得借鑒的是，他將批判理論引向視覺話語層面的探討。不過， “ 視覺 ” 作為文化研究的一部分，同樣不能外在于二十世紀(jì)末 “ 理論之后 ” 的末路情緒中。正如段吉方教授所言，20世紀(jì)西方文化理論發(fā)展到解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義等文化研究階段，確實已經(jīng)失去了整體性的活力和深度發(fā)展的動力，各種文化研究在不斷強化的專業(yè)化和體制化過程中也體現(xiàn)出了真正融入日常生活的困難，特別是當(dāng)文化研究越來越以商品化的方式演變成一種關(guān)于身體與政治的華麗表演之時，這意味著作為一種研究范式的文化研究舉步維艱了［7］。在這個意義上，視覺文化研究也難以出離舉步維艱的狀況，失去抵達(dá)現(xiàn)實層面的批判精神，最終陷入縹緲的訴說境地。盡管景觀理論的革命沖動在告別革命的年代顯得不合時宜，然而正是有了這種現(xiàn)實關(guān)懷的價值訴求，景觀理論才為視覺文化研究打開一種新的理論視野，使視覺文化研究的當(dāng)代性和現(xiàn)實性問題更加突出。在全球左派文化危機的矛盾下，美國學(xué)者拉塞爾·雅各布指出當(dāng)代西方各類左派文化理論心甘情愿地做了資本主義全球敘事的注腳，伊格爾頓也同樣懷著 “ 自由悲觀主義 ” 感嘆 “ 理論之后 ” 知識分子話語的坍塌，但正如德波一貫認(rèn)為把畫掛在畫廊里注定是和一本詩集一樣令人索然無味，他所向往的是一場介入現(xiàn)實的轟轟烈烈的 “ 詩歌革命 ” 。他的 “ 浩蕩之氣 ” “ 理想信念 ” 以及 “ 批判指向 ” ，為視覺文化理論在思想和經(jīng)驗層面上踐行實踐精神，提升現(xiàn)實品格注入了巨大動力。這無疑是一種新的對話方式，在批判理論與視覺文化理論之間，如果說前者總體上更多傾向于批判媒介、圖像、感官對于人的主體的壓制，那么后者則相對正視人的感性體驗、媒介的技術(shù)性，認(rèn)為無法剝離人和技術(shù)媒介之間的關(guān)系，進(jìn)而傾向于考察視覺與人的主體性形成的內(nèi)在性和能動性。正因如此，國內(nèi)視覺文化研究在理論對話的過程中需要進(jìn)一步融通二者，既需要揭示當(dāng)下視覺幻象的勇氣和鋒芒，又需要重返景觀理論本身的浩蕩激情，注重具體豐富的視覺經(jīng)驗，從而深化和推動當(dāng)代視覺文化研究。