孫曉婭

（首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100089）

21世紀(jì)以來，女性詩歌寫作異彩紛呈，富有辨識度的個性化詩寫充盈蓬生：一方面逐漸淡化了早前急切的性別姿態(tài)—性別的對抗或單一化，從性別分界的二元對立體系中華麗轉(zhuǎn)身；另一方面，走出自20世紀(jì)80年代以降相對固化的女性詩歌創(chuàng)作主題，亦逐步從20世紀(jì)90年代趨同的日常寫作范式或普泛的修辭元素中跳脫出來，呈現(xiàn)出多元化的寫作趨勢、廣闊的視域和繁盛的創(chuàng)作態(tài)勢。置身異彩叢生的女性詩歌創(chuàng)作之列，梅爾是風(fēng)格鮮明、詩質(zhì)開放、視野縱橫、不斷持續(xù)創(chuàng)新的詩人之一。

梅爾于1986年開始發(fā)表詩作，已著詩集《海綿的重量》《我與你》《十二背后》等，詩作被譯成英、俄、日、德、蒙古、波斯、烏克蘭等十幾種語言出版。梅爾的詩歌寫作在詩學(xué)品格、美學(xué)特質(zhì)和題材攝取等方面均有獨創(chuàng)性。她善于激發(fā)客觀世界隱微的勢能，挖掘、洞察生命神秘的深度，揭示現(xiàn)代人的精神痼疾，自覺地在詩歌中尋找自我與外部世界的契合點。詩人都有想象的讀者，梅爾想象的讀者不拘泥于國家、地域、種族甚至人類，她想象的讀者可以是不同生命場域中不同維度的生命體，其中躍動著微小或偉大的生命，浩蕩的歷史記憶和切實的日常生活碎片，不朽的文學(xué)經(jīng)典與犀利的文化諷喻。她從親歷者的角度出發(fā)，在行走觀審之旅中與變化的歷史場域、不同的生命形態(tài)完成相遇，發(fā)現(xiàn)另一個我，攀升超越性的精神向度，滌洗生命的庸常和刻板，這讓我想起榮格的一個公式：I+We=Fully I，即我+我們=完整的我。

一、相遇詩學(xué)

詩人西川認(rèn)為：“梅爾的生存半徑大于我們許多人。她心存遠(yuǎn)方，同時，她也是她自己的遠(yuǎn)方。這使得她筆下的故鄉(xiāng)與都市、國內(nèi)和國外相互勾連；這使得昆蟲鳥獸、蕓蕓眾生獲準(zhǔn)參與她對個人情感和經(jīng)驗的表達(dá)。在這個亂糟糟的世界上，梅爾相信好人和上帝，相信一陣微風(fēng)掠過必有其內(nèi)涵。她的詩讓人放心，但也有時，它們會突然一把把你揪住?！雹賲⒁娒窢枺骸逗＞d的重量》，中國文聯(lián)出版社2013年出版，封底。當(dāng)越來越多的詩人沉醉于從生活的細(xì)微漩渦或碎片中尋跡和形構(gòu)日常生活的詩意，梅爾的《十二背后》卻嘗試悖逆于此，她冷靜而清醒地游弋于個體隱微的生存境遇和歷史、宗教闊達(dá)的運思向度中，建構(gòu)出獨具精神體系和個性氣質(zhì)的相遇詩學(xué)—詩人在與萬物的“相遇”中引發(fā)出溢于主體身份和客觀對象秉具的、既有的精神的碰撞，這種碰撞動態(tài)、游移、靈動，不停滯于所遇對象既有的內(nèi)涵之中，以期完成自我與對象的雙重發(fā)現(xiàn)。梅爾并非秉持旁觀者的靜態(tài)之姿審視歷史或名勝古跡，她渴望并努力在相遇中追索“和它相符相合的精神存在”[1]，在所遇對境中熔鑄了詩人跳動而燃燒的靈魂，詩人自己也無法準(zhǔn)確地勾畫出這靈魂的出口，無法掌控其行跡，她的主體精神屢次穿梭并從相遇的瞬間汲取創(chuàng)作靈感，反思存在的意味和生命的價值，實現(xiàn)不同生命形態(tài)的高度融合。

“我曾經(jīng)傷痛過，曾經(jīng)失望過，曾經(jīng)體會過‘死亡’，于是我為我生活在這偉大的世界而歡欣。”[2]梅爾筆端的“相遇”，鮮有以局外人的身份冷眼旁觀世界，亦放下“普適性的生命倫理關(guān)注”[3]。她參與到歷史、名人和文化的想象重鑄中，不是以看客的方式去追溯，而是立足自身與現(xiàn)實，以平等的對話姿態(tài)與萬物展開靈魂的交流、交融，“親歷”朝代、歷史的更迭，穿越濃厚的歲月云煙，體味無奈的滄桑。在《蒼涼的相遇》《雙河溶洞》《回到你的殿中》《哈姆萊特城堡》《布拉格》《耶穌山》等詩作中，詩人自覺地將歷史的記憶拉回當(dāng)下，以現(xiàn)代的目光審視古老的靈魂，高拔大自然的尊嚴(yán)。相遇源于靈魂自由不羈的邂逅，在行走的途中詩人首先想象親歷歷史場域，時而俯身傾聽，時而讓歷史中的人物作為話語的主導(dǎo)者，時而跳脫出來進(jìn)行尖銳的反思，或?qū)ι倪^失予以冷靜的觀照?！霸姼瑁莻€體生命的瞬間展開”[4]132，當(dāng)詩人與其敬重的歷史人物（曼德拉、安徒生、梵高、伍爾夫、拉斐爾、卡夫卡等）在想象的境遇中邂逅，她不著痕跡地進(jìn)行了角色置換，從而完成雙重生命的塑造和豐盈：“我可以輕易地混跡于人群/像你給全世界的輕/以及被背叛的遺囑”（《米蘭?昆德拉》）[5]14，“無數(shù)小蛇游動在你的血液里/在樹干、根須/天空、月牙和綠樹的陰影里/無數(shù)小蛇/綠色的褐色的黃色的粉色的/游動在你的手指間”（《又見梵高》）[5]60，“你孑身一人，舉著燈塔/火柴里的溫暖，閃耀憂傷的光芒/海，就在你耳邊//海的女兒，珍珠般疼痛/如今他端坐海邊，守護(hù)著/一個神話，我們的理想/薄如蟬翼，倒是天鵝/依然優(yōu)雅從容，在城堡邊/把你和你的錫兵、丑小鴨以及/沒穿衣服的皇帝/照料得與你一樣孤獨”（《安徒生》）[5]15。詩人探觸到他們心靈深處蒼茫的月光，那彌散著的不拘囿于時空的精神力量和詩性智慧，引導(dǎo)詩人進(jìn)入偉大的藝術(shù)家的思想境遇，完成自我的建構(gòu)和煉造。詩人沒有受制于原型的精神堤壩，在《生與生—致蒙克》《雞叫以前》《大衛(wèi)與拔示巴》等宗教題材的詩作中，她與宗教人物相遇意味著原型的復(fù)活以及對歷史的重新塑造與人性的反省。從另一個角度審視，梅爾與外境或他者的相遇也是與另一個自我的相遇，對此，帕斯從不同層面作過詩學(xué)闡述：“只有在我們跳出關(guān)鍵的一步，即確確實實走出自我，置身并融合在‘另外一個’之中時方能產(chǎn)生詩歌。在大大地跳出一步時，人被懸在深淵之中，他置身于‘這個’與‘那個’之間，在短短的瞬間他變成了‘這個’或‘那個’，他是過去的‘什么’又是將來的‘什么’，是死亡又是生命，人在思考他是否要成為一個全面的人，一個全面發(fā)展的現(xiàn)在。人已做到了他想要做的那一切，他當(dāng)過石頭、女人、飛禽、另外一些人，另外一些生靈，他是形象，是矛盾的統(tǒng)一，是向自己傾訴的詩歌，總之，人的形象在人的身上體現(xiàn)出來?！盵6]

在梅爾筆下，即便是物的存在也被賦予了生命，“血液在椅子里流淌”（《十一月，春天》）[5]77，所有的相遇都可能發(fā)生靈魂的碰撞，即便是不同的生命形態(tài)之間，這就富有了奇妙的藝術(shù)張力。在《木頭與馬尾》[5]111-115組詩中，“木頭”和“野馬”代表著兩種不同的生命形態(tài)：“野馬”象征著強(qiáng)悍與奔放的原始生命的強(qiáng)力，詩人與野馬的相遇正是與自由的契同，她在潛意識中渴望像一匹野馬在曠野奔放地馳騁，“我像一匹野馬/追逐著樹杈間漏下的光芒/當(dāng)太陽西下，我纏進(jìn)落日里像一首纏綿而悲愴的歌/回蕩在夜色”。同時，詩人亦敏銳地感受到奮不顧身的追逐必然遭遇的無奈與感傷：“這一生，我要用多少強(qiáng)悍的歌/才能掩飾內(nèi)心的柔弱？”隨后，詩人形象隱退，以野馬的視角敘寫奔跑途中的所見所感，“老虎”“鷹”“鯨魚”分別暗示著不同的情感體驗—恐懼、仰望以及對遠(yuǎn)方的憧憬，但這一切情感都在“我”遇見“你”之后發(fā)生了意義的轉(zhuǎn)變，“直到遇見了你/我對世界第一次有了擔(dān)心”，“斧子砍在木上砍在青苔上/砍著蜂巢//我聽見了你流淚的聲音”。野馬注目被斧子砍伐的木頭、青苔與蜂巢，在這注目之中完成了兩種生命形態(tài)心靈的交接與融合，他們經(jīng)歷著尋找、等待與回歸，并在彼此的“原諒”中獲得精神的共鳴?！耙榜R”與“木頭”相遇的過程正是詩人自身尋找心靈依托的過程，靈魂的磨合、掙扎與疼痛被營構(gòu)出一個唯美的鏡頭：“在木頭與馬尾的相互依賴與折磨中/這如泣如訴的愛情/聽得見彼此靈魂的痛/我端坐在一只瓶子里/期待看到你潔凈的笑容……”詩人通過“一切有生命的木頭”和“一切不存在的馬”的對話完成了個體精神的追逐、跋涉以及靈魂的救贖，“我把心中的老虎放下/開始擁抱那只鯨/我鑲嵌在一首歌里/敲開了你遠(yuǎn)在山野的門”。兩種不同生命形態(tài)的相遇，彼此召喚，最終實現(xiàn)了詩人主體精神的復(fù)歸，實現(xiàn)了人與自然萬物的和諧共生。

“我握著你的手/像握著那個世紀(jì)的憂傷”（《春之末》）[5]38，“詩歌，是個體生命的瞬間展開”[4]248，相遇是回到最初生命的繁衍地，在相遇中照見自己，在對視里完成“生命的高度融合”①梅爾在《十二背后》的后記中寫道：“這幾年一大半的時間給了十二背后這個旅游項目。恰恰也是對這片隱藏了五到七億年喀斯特地貌區(qū)域的深入探尋，帶來了我生命的另一個迷醉狀態(tài)：山水、溶洞、原始森林，天坑、地縫、暗河，黑葉猴、紅腹錦雞、布谷鳥，珙桐、紅豆杉、金絲楠木，自然、詩歌、生命的高度融合……”參見梅爾：《十二背后》，人民文學(xué)出版社2018年出版，第266頁。?！妒澈蟆房梢钥醋魇敲窢柵c所有生命之間的精神溝通，“我與你之間隔著彩虹/隔著蜜蜂和翅膀/隔著四十年的曠野和四百年的蠻荒/紅海隔開/你在晨霧中降下/我迷失在背悖的沙漠里/像一只蚱蜢/用瘸了信心/在漆黑的夜里哀哭”（《我與你》）[5]3?！澳恪痹诿窢柕脑姼柚蓄l繁出現(xiàn)，這種第二人稱的大量運用增強(qiáng)了詩歌的在場感和敘事色彩。“你”既可以是具體的某個人、某個事物，也可以是古老的文明、歷史過往或宗教精義，“我與你/在十字架血中聯(lián)合//從那一刻/我與你 融化在光里/你隔著天庭與溝壑/讓那些默示/從我的頭頂長出來”（《我與你》）[5]4。這里的“你”是宗教精神、是真理，詩人在歷史的長河與信仰的光耀中一路追尋，那些被歷史塵封的記憶碎片，偉大靈魂背后的辛酸、孤獨、冷寂在詩人的筆下逐一鮮活起來，被賦予了新的意涵和悲憫的觀照。

誠然，梅爾的相遇詩學(xué)既是一場又一場的生命的際遇，也是主體情懷與大地精魂的恰接?！渡n涼的相遇—馬丘比丘》[5]46-55情感充沛，格局宏大，氣象雄渾，是梅爾的相遇詩學(xué)中最具代表性的一首，詩中梅爾“把游記變成心靈史的記錄”②2018年12月9日，北大教授臧棣在北大采薇閣召開的梅爾詩歌研討會上的發(fā)言。，詩思隨著歷史遺跡的鋪展全面敞開。馬丘比丘山是秘魯?shù)囊蛔爬仙矫}，它承載著印加帝國的文化印記和歷史記憶，梅爾曾談及這首詩的創(chuàng)作經(jīng)歷：“因為有聶魯達(dá)《馬丘比丘之巔》里程碑式的存在，所以對于后來者那都是一個難以攀越的高度。但是在南美的所見所聞，從特魯希略到昌昌古城，從太陽神廟到古老神秘的巖畫，尤其是到了印加帝國的首都庫斯科，再到人類尋找了整整四百年的馬丘比丘，所有的積攢都在飛機(jī)降落秘魯首都利馬的那一刻，在高原反應(yīng)消失的那一瞬間爆發(fā)出來……當(dāng)寫到最后一句‘你滄桑的臉頰上，留下我今生顫抖的指紋’，我內(nèi)心確實是顫栗著寫下了我最后的敬意?！盵5]268在詩人筆下，馬丘比丘山不僅僅是歷史遺跡或自然景觀，還是一個飽經(jīng)滄桑的老者，他在詩人的注目下蘇醒復(fù)活，和詩人一同回述了一代帝國的興亡—那被安第斯山、烏魯班巴河等記錄下來的戰(zhàn)爭和殺戮所譜寫的亡國的故事，衰亡之痛如利劍刺痛了他僵化的記憶，也刺在了詩人的心上：“不知誰踩痛了我的胸口/我坐在你的寶座上/讀著一個亡國的故事……”詩人如同靈魂附體般被巨大陣痛席卷，苦難與傷感噴涌流瀉：“庫斯科的排簫里流淌著憂傷/你讀不懂侵略和野蠻里的文明/太陽神不堪一擊/原來，苦難才剛剛開始……”全詩縈繞著悲壯的情緒，民族的苦難、帝國的興衰都在憂傷的排簫聲中汩汩流淌，文明遭遇侵略，黃金成為罪過，它使古老的榮耀不堪一擊，廢墟之上，詩人發(fā)出期冀生命重生的慨嘆：“我策馬在練兵場上/這東方的女子如何能用豪邁/去假象挽救你的淪喪？”昔日的狂歡與目下的蒼涼形成巨大的沖擊與落差，在被風(fēng)沙日夜侵蝕的巖石下掩埋了一個民族永遠(yuǎn)無法愈合的傷疤：“石頭里流出蒼涼的血來/庫斯科教堂的鐘聲停了/在太陽的上方/月亮被羊蹄踩痛了心房//我摸著你的痛，像失節(jié)的巫婆/流出淚來……”與馬丘比丘山的相遇不再是人與象的相逢，而是生命的震蕩，如遇神啟一般，詩人傾注了全部的情感和熱力去觀照這遙遠(yuǎn)的傷痛，同時歷史帶給詩人的痛感又與詩人內(nèi)心的疼痛與悲憫之情緊密相連。梅爾在詩中一面揭開歷史的傷口—被摧毀的帝國，帶著血淚記憶的山脈河流和昔日的輝煌；一面審度野蠻的桎梏、歷史和文明的進(jìn)化。從馬丘比丘的再發(fā)現(xiàn)里，梅爾找到了她對歷史與文明的理解：“馬丘比丘/你眼看著庫斯科日益繁華/落入世界大同的俗套/你只能用高山之巔的緘默/用孤獨、荒涼、廢墟為那些虔誠的祈禱/編一些謊話……”那些排山倒海的詩句帶給我們的震撼，是超越時空的靈魂的傷痛，詩人疊合了不同空間和語境中的原本無法發(fā)生對話的生命形態(tài)，將馬丘比丘山想象為一位勇猛殺敵的武士，將自己拉回古老帝國的現(xiàn)場，化身為其中的臣民。佇立在馬丘比丘山前，詩人仿若置身于古老帝國所經(jīng)歷的侵害殺戮中，她把歷史蒼老的傷疤連同被洗刷殆盡的血淋淋的傷口呈現(xiàn)出來，其動因不止于揭示殖民、專制的罪過，不止于抒發(fā)個人對于歷史、生命、疼痛的當(dāng)下感懷，還有對那些被遺忘、漠視的生命給予創(chuàng)生般的普照，因為這靈魂的相遇，其傷痛才熾烈，因為身份的替換，相遇才不留罅隙。

在處理時空跨度比較大的題材時，梅爾是清醒的，她不耽沉“受雇于記憶”，在相遇途中，她以當(dāng)下的視角審視不同民族、文化、人類或自然的歷史，恢復(fù)和重建歷史文化長河中的碎片和現(xiàn)場，鉤沉神話和時間的聯(lián)系，是為了汲取深厚的生命經(jīng)驗，在這個意義上，她也拓寬了當(dāng)代女性的詩寫空間。

二、母性的“創(chuàng)生”與悲憫

1911年，平冢雷鳥代表日本女性首次發(fā)聲時寫下：“原始，女性的確是太陽。是真正的人?，F(xiàn)在，女性是月亮，要依靠他人生存，依靠他人之光而發(fā)光，是如同病人般具有蒼白面孔的月亮。”①轉(zhuǎn)引自甘霖：《穿著高跟鞋拯救世界的少女—從〈美少女戰(zhàn)士〉看20世紀(jì)90年代的日本女性主義》，《中國民族博覽》2017年第8期，第201—203、219頁。通常，在男權(quán)話語體系中，女性多化身為月亮，這當(dāng)然不是女性在人類社會中最初的身份形象。梅爾從不糾纏于女性命運的壓抑狀態(tài)，她更為關(guān)注的是人類進(jìn)化史上女性自我意識的起點—“原始”的“太陽”，基于此，她的詩作跳出了傳統(tǒng)社會的兩性關(guān)系中女性的弱勢處境，秉持母性的詩學(xué)立場，關(guān)注女性悠遠(yuǎn)、神秘而又充滿偉力的“創(chuàng)生”的力量—復(fù)活生命的力量和大愛“悲憫”的精神。

梅爾的詩不“溫婉”也不“凄涼”，她突破了女性的思維慣性與傾訴或聆聽的模式，淡化了小女人的性別身份，自信雍容地彰顯了母性的再創(chuàng)力和孕育力：“女人，喂養(yǎng)了這些山河”（《蒼涼的相遇—馬丘比丘》）[5]53，“河流立在疼痛的汗珠上/那一刻 我用盡所有的力氣/生了一個溫暖的春/之后的失重 像空曠的風(fēng)//寂靜的原野傳來/細(xì)細(xì)的啼哭聲”（《立春》）[5]106-107。詩人對母性“創(chuàng)生”力的高揚(yáng)旨在回到人類精神的出發(fā)點，彌合在現(xiàn)代文明中逐漸消失的，人類初始社會中的女性的偉大創(chuàng)造力量和大愛情懷：“你所有的音訊遙不可及/七億年的時光里我是納米級的塵埃/盡管我懷孕生子乳房腫痛/我咬著牙漠視石頭般的傷痕/用空氣為自己砌一座堡壘……”（《余下的時光》）[5]213以“創(chuàng)生”的精神反思“疼痛”“廢墟”或是“死亡”，尋找超越死亡與疼痛的路徑，在對生命本體的反思和自我審視中完成了我與你、此在與過往、主體與文本、詩歌與自然等的溝通，這格外確立了詩人闊達(dá)磅礴的精神立場。

疼痛與傷口是梅爾詩中頻繁出現(xiàn)的兩個母題，在梅爾的詩中，無論是處理宗教故事、歷史人物還是面對草木山川，詩人均以悲憫與包容的姿態(tài)，用母性的光輝來燭照歲月和生命的傷口。她書寫的疼痛既是歷史文化斷裂之痛也是人類生存困境中的精神創(chuàng)傷，梅爾尤其善于發(fā)現(xiàn)事物表象背后隱藏的被遮蔽的傷口和疼痛，以母性的仁愛給予那些被殺戮、被毀滅、被遺忘的事物以愛撫和關(guān)懷：“疼痛的原野/把泥土交給針/把核交給冰涼的邏輯/將朽的冬天暈倒在地/曾經(jīng)肥沃的原野由于采摘過度/血流不止/那隱的痛鈍的痛深深的痛/液體的痛/彌漫在原野/我的腹/千軍萬馬走過”（《夢境》）[5]257-258，“現(xiàn)在，我雙臂耷下/后背疼痛，當(dāng)然/疼痛的還有藏在肋骨里的心臟/感覺不到她的呼吸/風(fēng)從北方來/從蒙古、新疆、俄羅斯/甚至從北極的冰縫中來/我像一口癱軟的鐘趴在那里/像達(dá)利的時間/癱在浴缸的扶手上/一杯紅酒，握在手中”（《繽紛的寒冷》）[5]184。又如在《感恩節(jié)》中，詩人以母親的視角關(guān)懷即將成為祭品的母雞：“總之，鎖鏈在你自己手中/不要捆住自己/你心愛的孩子和丈夫在你的巢中/保護(hù)它們就是保護(hù)自己的盔甲/感恩節(jié)/一個全新的開始……”[5]71詩中的觀省角度比較特別，詩人以一個在場母親的視角審視另一個母親的命運，她不去訴說也非傾聽，對溫暖與救贖的呼吁成為詩人母性話語的另一種表達(dá)方式，在梅爾的詩歌中我們很難看到詩人的自述或者傾聽他人的敘述，更多的是以第二人稱“你”指代敘述對象：“我到城堡看你，到你住過的/每一處尋你，我尋到了墓地/朵拉已經(jīng)先我而到，甚至/K也在這里，我很壓抑/顯然，你因被頻頻打擾/而長期失眠/父親對他此生未能預(yù)見的兒子的成功/嗤之以鼻”（《卡夫卡》）[5]9，“暗度陳倉的橋/華麗的夜晚你獨自在各各他/汗珠盛開成不朽的花朵/我坐在船上，抵達(dá)不了你的岸//我離你甚遠(yuǎn)/荊棘的蠻荒之地寫滿寓言/冷卻之后，日子就像一粒粒鹽/從海水深處升起/我握著你的手/像握著那個世紀(jì)的憂傷”（《春之末》）[5]38-39，“我一轉(zhuǎn)眼就看到你躺在馬槽中/戴著天使的光環(huán)/有福的草料襯托著你/那驚世的光輝，穿過/瑪利亞的唇，回到上帝的圣袍邊/我?guī)е鴿M身的傷痛回到你的殿里/十字架還在各各他山上//我流著淚，唱著你的歌/看著你的腳踝、手腕汩汩流血/請讓我跪在你面前/用我那吐露過真情、善意和謊言的嘴/親吻你腳下的沙土”（《回到你的殿中》）[5]41-42。這無形中拉近了不同時空的跨度和間距，以及不同生命形態(tài)之間的隔閡，顯得格外親切、包容、溫暖。

艾略特曾提出：“因為我們的語言不斷發(fā)生著變化；我們的生活方式因受到我們周圍各種各樣物質(zhì)變化的壓迫也發(fā)生著變化；除非我們有少數(shù)幾個能將不同一般的感受性和不同一般的文字支配力結(jié)合起來的人，否則我們自己的能力—不僅僅是表達(dá)力，甚至是對最粗陋的情況的感受力—將會衰退?！盵7]梅爾有代表性的詩作，無一例外充溢著雄渾悲壯的原生之美，她以硬朗、奔放、粗獷的詞語和巨大的修辭豐富了女性詩歌的表現(xiàn)力—“從詩對生命的體驗已進(jìn)入到全息生命的范圍，它已經(jīng)從整體上超越了道德批判和市民意識，對生命中澎湃著的原動力充滿了確認(rèn)與贊美”[8]。她的詩，擺脫了眾多女詩人細(xì)膩的情緒，不耽于日常生活中那些柔美、精致、細(xì)瑣的意象，其詩學(xué)體驗的獨特、情感經(jīng)驗的寬度和廣度均超越了小女人的心靈特質(zhì)，這也使得梅爾成為女詩人中陽性書寫氣質(zhì)最分明者之一。她寫得最震懾人心的是“虎”“鷹”“石頭”“野馬”“曠野”“洪水”，她鐘情于生命的雄強(qiáng)、堅硬、自由和遼闊：“堅硬的時光”“洶涌的時光”“凌厲的風(fēng)”“洞壁上美麗的彈坑”“時間是堅硬的鐵”（《月亮神廟》）[5]65-66，“睡眠像一頭多變的豹子”（《錯覺》）[5]174，“雪，似柔軟的劍紛紛落下/落進(jìn)泥土、樹根與我干涸的心田/樹干變成褐色的戟/我是你的肋骨，從石頭里分離出來”（《余下的時光》）[5]212，“當(dāng)我舉杯/潑向軒轅的，全是豪言壯語……沒有人關(guān)注植物的堅強(qiáng)/就像，沒有人會辨別雨中的淚/你長袖翩翩，甩過云端/為圓圓的月亮，遮住鋒利的邊緣”（《酒醉》）[5]99-101，“鷹一直在飛翔/它翱翔過我沒見過的世界/甚至看到過一只美麗的鯨騰越/水，從海平面以下聽到了斧子的聲音/斧子砍在木上砍在青苔上/砍著蜂巢”（《木頭與馬尾》）[5]112，“鷹嘗試過飛進(jìn)我的內(nèi)心/它俯沖的速度過于猛烈/我在有限的陽光里存滿了水/茂密的樹木是昆蟲的天涯”（《雙河溶洞》）[5]196，“洪水是你的命運，我驚詫你的/力量，你的排山倒海嚇到了我”（《余下的時光》）[5]209……除了意象和語言外，在題材的擇取方面，她青睞于“宏大的虛無”和渺遠(yuǎn)亙古的時空，“讓我回到你身邊，虛妄之吻/從你的密度里體驗質(zhì)感/你是我宏大的虛無/從我香軟的軀體上/生長出晶瑩之花//我是你存在的唯一理由/七億年，我是你/真實美麗的廢墟”（《廢墟之花》）[5]204-205，廢墟與鹽成為了共生的個體，廢墟的宏大、壯美與鹽的微小、精美成為詩歌中兩種剛?cè)嵯酀?jì)的生命個體，處于復(fù)雜與險惡的生存環(huán)境，“鹽”以創(chuàng)生的、頑強(qiáng)的力量在廢墟中凝結(jié)綻放，呈現(xiàn)出宏大的詩歌氣象以及悲壯的原生之美。

梅爾的大氣不僅體現(xiàn)在對上述具體物象的刻繪和設(shè)置，在營構(gòu)內(nèi)視的精神場域亦或是外化的歷史現(xiàn)實場景方面，她尤為注重“大我”的“文化身份”，《約伯》《蒼涼的相遇—馬丘比丘》《耶穌山》等詩作都在構(gòu)建一種史詩品格，這些史詩特質(zhì)的作品無一例外撰寫著對生命的創(chuàng)造、消亡、復(fù)蘇的思考。

母性的創(chuàng)生力量是詩人精神氣場的核心元素，同時也是對當(dāng)下女性詩歌寫作中存在的小女人的確幸、精致的內(nèi)斂所作出的自覺反叛，雖然早有女詩人警惕過這類問題—“題材的狹窄和個人的因素使得‘女性’詩歌大量雷同和自我復(fù)制，而絕對個人化的因素又因其題材的單調(diào)一致而轉(zhuǎn)化成女性共同的寓言，使得大多數(shù)女詩人的作品成為大同小異的詩體日記，而詩歌成為傳達(dá)說教目的和發(fā)泄牢騷與不滿情緒的傳聲筒”[9]。因為自身的精神格局和工作經(jīng)驗，梅爾格外注重“大我”的“文化身份”，她贊嘆母性在人類社會和自然界中的創(chuàng)生力量，這無形中打破了既有的性別區(qū)隔的寫作范式?！耙粋€偉大的腦子是半雌半雄的”[10]，從美學(xué)風(fēng)格和語言修辭習(xí)慣等方面考察，梅爾的詩歌創(chuàng)作無法用女性詩歌的框架去衡定和統(tǒng)攝，已然凸顯出跨越性別的話語體系，豐富了生命和時間的包容意涵，延展了女性詩歌的寫作維度。

三、多維生命景觀的精神返源

梅爾是有精神和信仰源頭的詩人，其詩質(zhì)縱橫開闔，詩思敏銳，詩集《十二背后》從自然、宗教、日常等不同場域入手，完成了現(xiàn)代人的精神返源。

十二背后是這本詩集主要表現(xiàn)的自然景觀，它原本是貴州省綏陽縣的油桐溪峽谷，曾經(jīng)是徒步者都害怕的地區(qū)，充滿了神秘未知和震撼壯觀的景致：地下巖溶地貌的雙河溶洞是亞洲最長溶洞，它擁有世界最長的白云巖洞穴和最大的天青石洞穴，以及“國內(nèi)唯一地下河谷”“中國天坑第一瀑”“地下梯田奇觀”等絕世風(fēng)景，洞壁上沉積著形態(tài)各異的石膏晶花，地下河谷碧綠深幽，有盲魚、野生娃娃魚等罕見的洞穴生物。作為一名詩人企業(yè)家，梅爾不僅對十二背后這片土地充滿熱愛和驚奇，還與丈夫投資開發(fā)了十二背后周邊的諸多旅游項目，從詩歌和旅游開發(fā)兩個維度為更多的人觀瞻這神奇的景觀提供了審美向度和尋訪的便利，因為難以割舍的愛，她為自己的新詩集取名《十二背后》，詩集中專門有一輯名為“十二背后”，收錄了同題詩作，輯中全部詩作從自然和精神的維度展開，詩人盡情感悟大自然對人的靈魂的建設(shè)和影響，書寫被大自然的偉力和德行塑造的信仰，敲擊百余公里外的現(xiàn)代文明。與其說是梅爾成就了十二背后，不如說是十二背后的自然奇觀成就了梅爾的新詩品質(zhì)，其詩中的十二背后散發(fā)著人格的魅力和生命的活力。

梅爾的詩飽含著對自然的敬畏之情，在自然景觀的描繪中總是將深邃的筆觸探入景觀內(nèi)部所包含的巨大精神內(nèi)核，詩人以雙河溶洞自述的口吻來追溯自然傳奇的演化以及蓬勃不息的生命：“我的內(nèi)部也開始秘密勾連/傳遞七億年前的烽火/我一直活著/像一則傳奇……”（《雙河溶洞》）[5]193疼痛、災(zāi)難等七億年前的記憶在雙河溶洞的自述中慢慢展開，詩人滿懷對生命的敬畏贊嘆七億年后成為化石的“英雄”，不斷轉(zhuǎn)換的敘述視角使客體與主體的精神世界時而合一重疊，時而獨立分離，我們感受到不同生命體的交融和生命的強(qiáng)力—“鷹沿著垂直的峭壁飛向天空/留給我一顆困境中可以翱翔的心……”（《雙河溶洞》）[5]197雙河溶洞有七億年的歷史，詩人反復(fù)強(qiáng)調(diào)這撼人的數(shù)字，拉伸我們的思考時段，反思?xì)q月的滄桑和文明的局促：“我來了，赴這場億年之約”（《三米之外》）[5]224，“王，你隱藏了七億年/當(dāng)我蹣跚著跪在你面前/那曾經(jīng)卷進(jìn)你心臟的風(fēng)沙/都變成了晶瑩的珍珠/澄碧的水潭”（《十二背后》）[5]259，“幾億年后，我成為一只精靈/在你路過的洞口”（《古特提斯?！罚5]198，“我只能用短暫的時光與你糾結(jié)/不知這七億年你愛過多少女人/你石頭一般的面頰/粗礪地劃過我的心”（《余下的時光》）[5]209……人類生命的脆弱和短暫在七億年的歲月中顯得那么渺小卑微，其精神視域中的時空維度被十二背后始于洪荒的歷史打開，呈現(xiàn)出磅礴的境界和綿延的時間維度，規(guī)避了詩歌創(chuàng)作中一個常見的問題，即當(dāng)思考停留在比較短的時段，更長意義上的人類文明與不同種族的歷史和文學(xué)時空的維度就會被遮蔽，無形中阻礙了思想的外延力與文本的感染力。

除自然景觀外，宗教題材為梅爾的創(chuàng)作鋪展了精神場域，百年中國新詩史中，信奉基督教并將其作為詩歌主要素材的女詩人不多，現(xiàn)代有冰心，當(dāng)代有魯西西和梅爾等。宗教關(guān)懷作為一種思維方式與詩人所建構(gòu)的詩歌世界相輔相成。在梅爾這里，宗教不僅成為顯明的創(chuàng)作題材，更為重要的是，它構(gòu)筑起精神的城墻，注入到情愫閃念的瞬間。《生與生》《雞叫以前》《約伯》等詩作都以宗教中的人物為敘述主體，但單純地講述宗教故事并非詩人的主旨，梅爾更善于從宗教中獲取生存的智慧，在種種矛盾和人生困境面前試圖用這些智慧解決現(xiàn)實生活中關(guān)于道德、人性等方面的問題。在“中年的補(bǔ)丁”和“繽紛的寒冷”這兩輯中，詩人將宗教精神巧妙地融化在鄉(xiāng)愁之中，凝結(jié)并提升成對親人、故鄉(xiāng)深沉而富有意味的愛：“讓我再次遠(yuǎn)走高飛吧/飛到看不見你的地方/你會變成一顆寶石，一粒珍珠/在耶穌的十字架中起航/在流血的釘痕中永生//我也會成功地變成一段空白/像老舊的磁帶，無法恢復(fù)……”（《故鄉(xiāng)》）[5]141-142詩人與故鄉(xiāng)之間矛盾復(fù)雜的情感也在宗教虔誠的信仰中獲得自我救贖：“贖回我吧，最后的晚餐/故鄉(xiāng)，過了這一刻，客西瑪尼園/所有的橄欖都將落下/兩千年后，我的名字/將鐫刻在你的門楣……”（《故鄉(xiāng)》）[5]143亦如學(xué)者張清華為《十二背后》所作的序中所感：“我找不到一個適合的比喻，無法斷言她的角色相當(dāng)于《圣經(jīng)》中的哪一個人物，只是覺得她如同一個信徒，一個精神史的考古學(xué)家，一個來自遙遠(yuǎn)東方的使者，又或是一個但丁式的游歷者，有時她甚至還不知不覺地扮演著圣母或任何一個可能的角色……”[11]梅爾將其對宗教的感悟和繼承深入到生活的每一個細(xì)節(jié)，她持以包容、仁愛、感恩之心，省思當(dāng)下，回望歷史，走入自然，在她的詩歌中，宗教賦予她完整的精神世界，不斷收獲生活的詩性，采擷精神的輝光。

“失落的手術(shù)刀從不反思/虎視眈眈的過去”（《生病的樹》）[5]253，回眸過去是為了警示當(dāng)下，相較上述兩個詩寫場域，在《兵馬俑》《刮毒》《微信》《過年》等詩篇中，梅爾對日常生活的書寫風(fēng)格陡然轉(zhuǎn)變，視角犀利，呈現(xiàn)某種寓言和諷喻的意味?！豆味尽穂5]118-119以一個正在進(jìn)行的詩歌現(xiàn)場作為寫作背景，“毒素”是詩人向往自由、寧靜生活而不得的無奈，也是城市和物欲生活給人造成的精神壓抑，使詩人從毒素或冰冷的世界中逃離出來的是梵高的太陽、海子的麥浪、伍爾夫迷人的微笑，“夜晚躺在床上/把懸在半空的心輕輕握住/再輕輕地裝回胸腔/愛人的鼾聲像海浪的節(jié)拍/我活了過來”，詩人“被那遙遠(yuǎn)的陽光捂熱”，清除“骨縫里流淌”的毒素，最終帶領(lǐng)詩人從臥夫的離世的悲痛中走出來的是人與人之間的真情。[3]118-119在《兵馬俑》中，梅爾以一種新異的寫法嘗試對莊嚴(yán)而沉重的歷史想象力予以詼諧的調(diào)侃。詩人賦予兵馬俑以生命，讓它開口與游客對話或自言自語，兵馬俑用玩世不恭的嬉皮士的語調(diào)諷喻了現(xiàn)代人的諸種行為：“現(xiàn)在你們/把我們變成一堆無所事事/供絡(luò)繹不絕的白癡們瞻仰的小丑”，“在一場與我們無關(guān)的戰(zhàn)爭中/項羽盜走了所有的武器/這孫子不懂得好借好還的道理/只有拔劍烏江自刎了/可是你們造了原子彈核武器爬到月球上了/卻不知道還我們一把長矛和馬鞭/你們還用一堆所謂的專家/復(fù)原我兄弟的骨頭”，“好了 孫子 天又快亮了/又要進(jìn)行面無表情的一天/這討厭的螞蟻 鎂光燈和霧霾/你們帶進(jìn)墳?zāi)沟囊磺?是秦王宮殿的大敵”。[5]123-127寥寥數(shù)筆，油滑的語氣將人性的弱點，現(xiàn)代人的焦灼、盲從、無知，被破壞的生態(tài)環(huán)境等暴露無余。在其余詩篇中，就現(xiàn)代文明對自然之心的侵蝕，梅爾也屢次發(fā)出警醒：“晚餐我一再喝湯/以掩飾內(nèi)心的慌張/讓人驕傲的文明已掠奪了/我們親近自然的心”（《圣保羅》）[5]79，“我躲在都市的霾里不敢去宋莊/我知道我還不夠強(qiáng)壯/我會暈倒在京通快速上”（《刮毒》）[5]118……作為在途中的現(xiàn)代人，我們每天都趕赴著不同的使命，卻很難靜下來與自然親近，聆聽它帶給人類的啟示，也很難放棄煩躁的世俗心，感受宗教賦予我們的神諭之音，現(xiàn)實中人類不斷地制造違背大自然、違背歷史規(guī)訓(xùn)的行為，這些是梅爾在詩作中反復(fù)思考和提出的問題。

談及如何實踐真正能夠產(chǎn)生意義和影響的寫作，歐陽江河認(rèn)為：“一定同時會和心靈、和現(xiàn)實發(fā)生聯(lián)系，它一定是平行于心靈的發(fā)生和現(xiàn)實的發(fā)生的；它平行于這兩者的發(fā)生的過程，成為第三種跟世界有關(guān)的見證，也是一個發(fā)生，它不僅僅是對現(xiàn)實的發(fā)生、心靈的發(fā)生的一個記錄和見證，它自己就是這個發(fā)生本身。”[12]誠然，梅爾的《十二背后》在自我與外部世界的“相遇”中不斷完善、充盈“我”的世界，她游歷于世界名勝和歷史之間，在文本和詩歌內(nèi)外，穿行于不同的時空與生命維度，參與、見證和反思人類與自然、人類與歷史曾經(jīng)和現(xiàn)在的處境。梅爾在詩歌中建構(gòu)了多元的話語場域，置身不同的歷史和時空維度，書寫心靈、自然與日常的多維景觀，《蒼涼的相遇—馬丘比丘》《雙河溶洞》等詩作在當(dāng)下女性詩歌創(chuàng)作中別具標(biāo)識度，為當(dāng)代女性詩歌的寫作開拓了表達(dá)空間。