張若昕

（沈陽(yáng)師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng)110034）

所謂后現(xiàn)代主義文學(xué)，通常指二戰(zhàn)后西方社會(huì)的一種普遍的文學(xué)思潮，并在20世紀(jì)七八十年代達(dá)到高潮。雖然在藝術(shù)思想和創(chuàng)作手法上后現(xiàn)代主義文學(xué)依然延續(xù)了現(xiàn)代主義文學(xué)的特點(diǎn)，但二戰(zhàn)后的后現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展已經(jīng)超出了傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義文學(xué)。而對(duì)于英國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)，兩次世界大戰(zhàn)對(duì)英國(guó)的影響很大，人們的價(jià)值觀和道德觀念開(kāi)始發(fā)生改變。在這樣的歷史背景下，二戰(zhàn)后的英國(guó)小說(shuō)需要在敘事與藝術(shù)手法上有所超越和突破，以此迎合人們的精神需求。

后現(xiàn)代語(yǔ)境下的女性實(shí)驗(yàn)小說(shuō)是二戰(zhàn)后英國(guó)文學(xué)的一大亮點(diǎn)，其核心要素是對(duì)文本的自我解構(gòu)，顛覆與改寫了小說(shuō)創(chuàng)作中作者隱藏在虛構(gòu)世界后面的傳統(tǒng)手法。女性實(shí)驗(yàn)小說(shuō)傳統(tǒng)的存在與延續(xù)，不僅是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)和敘述方式的顛覆，也體現(xiàn)了現(xiàn)代主義文學(xué)的重要特征；而且實(shí)質(zhì)上也是對(duì)父權(quán)社會(huì)結(jié)構(gòu)和菲勒斯中心的反抗，由此又與女權(quán)主義結(jié)盟。它與二者共同發(fā)展，在表現(xiàn)二者共同、共通點(diǎn)的同時(shí)，又具有自己的鮮明特色，從而以別樣的小說(shuō)空間記錄了自己雖被湮沒(méi)，但終將浮出歷史表層的軌跡與成就[1]。

19世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)的迅猛發(fā)展，造就了19世紀(jì)英國(guó)文學(xué)的繁榮，其中尤為突出的是一些女性小說(shuō)家，如簡(jiǎn)·奧斯汀、勃朗特姐妹、喬治·艾略特和蓋斯凱爾夫人等。她們?cè)诟髯缘淖髌分兴茉炝艘幌盗蟹纯垢笝?quán)制而同時(shí)又獨(dú)立自主的新女性形象。這些女性作家的成就鼓舞了后輩，越來(lái)越多的女性作家開(kāi)始出現(xiàn)在英國(guó)文壇上。20世紀(jì)六七十年代以來(lái)，英國(guó)女性實(shí)驗(yàn)小說(shuō)取得了長(zhǎng)足發(fā)展，一批佳作相繼問(wèn)世。其中，多麗絲·萊辛的《金色筆記》、艾麗絲·默多克的《黑王子》、簡(jiǎn)·里斯的《藻海無(wú)邊》和瑪格麗特·德拉布爾的《瀑布》是頗具代表性的作品。這4位女性作家都于20世紀(jì)50年代開(kāi)始創(chuàng)作，六七十年代作品風(fēng)格逐漸成熟。她們創(chuàng)作的發(fā)展路徑，表明了英國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家創(chuàng)作的矛盾狀態(tài)。作家們一方面很難割舍現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，因?yàn)槲膶W(xué)的首要任務(wù)就是要反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)；但另一方面，經(jīng)過(guò)兩次世界大戰(zhàn)的摧殘和洗禮，他們又深刻地意識(shí)到，世界的格局和人們的精神狀態(tài)發(fā)生了很大的變化，傳統(tǒng)的小說(shuō)創(chuàng)作形式已經(jīng)無(wú)法完成反映現(xiàn)實(shí)生活這一任務(wù)，而作為知識(shí)分子的他們，有責(zé)任和義務(wù)對(duì)小說(shuō)的形式進(jìn)行改革和創(chuàng)新，并形成自己的特點(diǎn)。因此，這4部小說(shuō)雖然主題不同，但這幾位女性作家在創(chuàng)作中都表現(xiàn)出對(duì)小說(shuō)寫作手法革新和實(shí)驗(yàn)的極大熱忱。

一、敘事視角上的實(shí)驗(yàn)特征

所謂敘事視角，是指敘述者或人物與敘事文中的事件相對(duì)應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說(shuō)敘述者或人物從什么角度觀察故事。英國(guó)小說(shuō)理論家盧伯克指出：“小說(shuō)技巧中整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問(wèn)題，我認(rèn)為都要受到角度問(wèn)題——敘述者所站位置對(duì)故事的關(guān)系問(wèn)題——調(diào)節(jié)?！盵2]敘事視角在后現(xiàn)代主義文學(xué)研究中一直占據(jù)著非常重要的地位，敘述視角的不同會(huì)導(dǎo)致解釋的多樣性。簡(jiǎn)·里斯的第五部也是最后一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《藻海無(wú)邊》堪稱文學(xué)經(jīng)典之作。能讓這部小說(shuō)產(chǎn)生巨大影響的，除了作者創(chuàng)造性地改寫了維多利亞時(shí)期的小說(shuō)家勃朗特《簡(jiǎn)·愛(ài)》中“瘋女人”芭莎和羅切斯特的故事外，還因?yàn)檫@部小說(shuō)集中體現(xiàn)了作者簡(jiǎn)·里斯在小說(shuō)創(chuàng)作中的實(shí)驗(yàn)性和其獨(dú)有的西印度群島文學(xué)風(fēng)格，這是同時(shí)代作家難以比擬的。作為一位女性實(shí)驗(yàn)小說(shuō)家，簡(jiǎn)·里斯的成就除了體現(xiàn)在對(duì)文本結(jié)構(gòu)和情節(jié)的精心設(shè)計(jì)上，也體現(xiàn)在她對(duì)敘事的控制上。在傳統(tǒng)小說(shuō)中，作者為了讓讀者能夠客觀地評(píng)價(jià)小說(shuō)，往往強(qiáng)調(diào)敘事視角的可靠性，而《藻海無(wú)邊》中的敘事視角卻是多變的。作者似乎始終在強(qiáng)調(diào)故事的另一面，小說(shuō)中的所有人物都有權(quán)發(fā)出自己的聲音，提供同一故事的不同版本。比如，對(duì)于如何看待安托瓦內(nèi)特的精神錯(cuò)亂，簡(jiǎn)·里斯沒(méi)有給出一個(gè)單一的原因，而是通過(guò)安托瓦內(nèi)特周圍人物對(duì)她的敘述來(lái)質(zhì)疑《簡(jiǎn)·愛(ài)》中的人物對(duì)“芭莎”——安托瓦內(nèi)特精神錯(cuò)亂原因的相關(guān)說(shuō)法?？死锼雇蟹艺f(shuō)，安托瓦內(nèi)特變瘋是因?yàn)槿藗儗?duì)她的誤解及一連串不幸事件的發(fā)生，使得她難以控制自己的情緒，而不是像是羅切斯特在《簡(jiǎn)·愛(ài)》中說(shuō)的她遺傳了家族的瘋病血統(tǒng)。小說(shuō)中的另外一個(gè)角色丹尼爾·科斯韋的敘述也否定了羅切斯特的說(shuō)法。顯而易見(jiàn)，這種雙重乃至多重聲音交替敘述的策略打破了《簡(jiǎn)·愛(ài)》中勃朗特設(shè)定的那種單一聲音，避免了某一方聲音絕對(duì)地壓倒另一方聲音的做法，從而使得《藻海無(wú)邊》成為巴赫金意義上的對(duì)話型小說(shuō)[3]。

作為生活在后現(xiàn)代社會(huì)的傳統(tǒng)作家，瑪格麗特·德拉布爾也和其他女性作家一樣用自己的方式應(yīng)對(duì)日益崛起的后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作。德拉布爾本人曾在訪談中表明了自己“不想進(jìn)行實(shí)驗(yàn)主義小說(shuō)創(chuàng)作”的主張，她說(shuō)“自己寧可追隨一個(gè)偉大的傳統(tǒng)也不愿站在一個(gè)新的潮流的前頭”[4]。然而，在她的第五部小說(shuō)《瀑布》中，德拉布爾大膽地進(jìn)行了創(chuàng)作上的改良。她向我們展示了女作家簡(jiǎn)·格雷在精神和情感趨于崩潰的狀態(tài)下如何逐漸成長(zhǎng)為獨(dú)立而又成熟的知識(shí)女性。簡(jiǎn)·格雷既是妻子也是母親，但是因?yàn)椴簧萍覄?wù)，感情淡漠，同時(shí)又不能照顧好丈夫和孩子，丈夫馬爾科姆在她第二次懷胎七個(gè)月時(shí)離開(kāi)了她，簡(jiǎn)·格雷由此而陷入了孤立無(wú)助的狀態(tài)。為了能精準(zhǔn)地描述出簡(jiǎn)·格雷的分裂自我，德拉布爾采取了第三人稱和第一人稱兩種敘事視角的轉(zhuǎn)換。無(wú)所不知的第三人稱敘事能夠讓讀者了解小說(shuō)基本的故事情節(jié)，讀者知道了被丈夫拋棄的女作家簡(jiǎn)·格雷正處于孤寂和抑郁的痛苦之中。而簡(jiǎn)·格雷的第一人稱敘事則補(bǔ)充了第三人稱敘事視角所欠缺的真實(shí)性，讓讀者感到作家簡(jiǎn)·格雷在描述她自己的生活。遭遇敘事困境的德拉布爾在各種敘事人稱和敘事視角之間不斷轉(zhuǎn)換，嘗試敘事的多種可能性[5]。德拉布爾正是利用后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)，通過(guò)不斷地在第一人稱和第三人稱中轉(zhuǎn)換敘事視角，向讀者展示女主人公在分裂自我和幻想中不斷平衡的艱難歷程。這種敘事視角的分裂，恰恰表明了女主人公簡(jiǎn)·格雷的分裂自我。作為一名女作家，簡(jiǎn)·格雷游走于當(dāng)代文學(xué)和傳統(tǒng)小說(shuō)創(chuàng)作的碰撞中；而作為一位妻子和母親，她又要不斷適應(yīng)自己在社會(huì)中的各種角色，她的自我分裂反映出了這個(gè)時(shí)代的分裂。

二、文體結(jié)構(gòu)上的實(shí)驗(yàn)特征

傳統(tǒng)的文學(xué)作品往往屬于某種體裁，如詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇、散文等，但后現(xiàn)代主義作家超越了文學(xué)體裁的界限，打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的創(chuàng)作形式，使小說(shuō)成為一種反傳統(tǒng)的藝術(shù)。作家們通常把新聞報(bào)道、詩(shī)歌、散文拼貼到一起，這樣做往往能更好地反映小說(shuō)發(fā)生時(shí)的社會(huì)背景。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者多麗絲·萊辛在其作品中就嘗試了一些文體上的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新。在她20世紀(jì)60年代的代表作《金色筆記》中，萊辛就把日記、對(duì)話、新聞、短篇故事、評(píng)論等多種體裁拼貼在一起，來(lái)表達(dá)戰(zhàn)后世界的混亂狀態(tài)和女主人公安娜分裂的精神狀態(tài)。小說(shuō)中不同顏色的筆記是安娜對(duì)自己人生經(jīng)歷的記錄，黑、紅、黃、藍(lán)筆記分別對(duì)應(yīng)于安娜的殖民記憶、政治信仰、個(gè)人情感和精神世界等方面，而最后一本金色筆記是上述4種經(jīng)歷的總和。在反映她精神世界的藍(lán)色筆記中，安娜以寫日記的形式記錄了她因?yàn)閷懽髡系K在美國(guó)接受心理治療的經(jīng)歷。但是記錄了一半，日記突然中斷了，代替的是一堆剪報(bào)，這些剪報(bào)包括原子彈爆炸、氫彈、美朝戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力與壓迫等。然后，安娜又繼續(xù)記錄她心理治療的體驗(yàn)。而另一本原本用來(lái)記錄安娜在非洲生活片段的黑色筆記本中也同樣插入了一篇抒情散文和幾段對(duì)她創(chuàng)作的小說(shuō)《戰(zhàn)爭(zhēng)的前沿》的評(píng)論，這似乎與小說(shuō)的主體結(jié)構(gòu)和故事的情節(jié)無(wú)關(guān)，但實(shí)際上萊辛是有意而為之，她以此來(lái)摒棄常規(guī)的形式，實(shí)現(xiàn)文體上的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新。安娜日記中的剪報(bào)和評(píng)論涉及美國(guó)、日本、蘇聯(lián)等國(guó)家的新聞，萊辛其實(shí)是想告訴讀者，世界的混亂導(dǎo)致了人們精神世界的混亂，這有助于讀者進(jìn)一步了解安娜分裂的精神狀態(tài)。

德拉布爾的小說(shuō)《瀑布》是一部實(shí)驗(yàn)派小說(shuō)，這已經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。小說(shuō)中敘述視角的拉鋸式轉(zhuǎn)換、元小說(shuō)、互文、戲仿及故事嵌入故事等后現(xiàn)代主義的敘述技巧都表明，德拉布爾已經(jīng)偏離了她所仰慕的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)[6]。在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中，人物塑造、情節(jié)等都圍繞著主題展開(kāi)，而在后現(xiàn)代主義文學(xué)中，作者不必按照主題創(chuàng)作，因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代主義語(yǔ)境下，一切都是不確定的，后現(xiàn)代主義作家強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的隨意性、即興性和拼湊性，作家只是完成了部分創(chuàng)作，另外的部分則有待于讀者的參與。由此，原本確定的作品變成了不確定的，這一點(diǎn)在《瀑布》的敘事結(jié)構(gòu)中有所體現(xiàn)。在敘事結(jié)構(gòu)上，德拉布爾選擇了故事嵌入故事的模式。故事分為兩個(gè)部分，“她”部分和“我”部分。在“她”部分，簡(jiǎn)·格雷是20世紀(jì)英國(guó)作家瑪格麗特·德拉布爾《瀑布》中的女主人公，德拉布爾在給讀者講述“她”的故事；而在“我”部分，簡(jiǎn)·格雷在撰寫她自己的故事，她把自己跟表妹露西的丈夫詹姆斯之間的情感寫成了小說(shuō)。小說(shuō)開(kāi)始主要講的是“她”部分的故事，女主人公簡(jiǎn)·格雷馬上就要生第二個(gè)孩子了，但是來(lái)幫助她的人只有她的表妹露西和妹夫詹姆斯及助產(chǎn)士。因?yàn)槁段骷纫疹櫤⒆佑忠幚砉ぷ?，詹姆斯便承?dān)起照顧簡(jiǎn)·格雷的責(zé)任，兩人的關(guān)系很快發(fā)展為婚外情；“我”部分的結(jié)構(gòu)則是對(duì)過(guò)去和現(xiàn)在所發(fā)生事件的補(bǔ)充，讓讀者進(jìn)一步了解簡(jiǎn)·格雷的生活背景，包括她的父母、她和丈夫馬爾科姆的情感生活，她的表妹露西及她和詹姆斯的情感等；此外，“我”部分的故事反映了女主人公的理性反思。比如，在第五章有如下的描述：“很明顯，有關(guān)我自己和詹姆斯，我沒(méi)有講實(shí)話……我做了省略，并且很專業(yè)地進(jìn)行了改編……我撒了謊，但是只是省略而已。至于真相，我沒(méi)有說(shuō)全?！盵7]顯然，“我”部分把“她”部分的第一、第二、第三、第四章所寫的內(nèi)容都?xì)w結(jié)為“我沒(méi)有講實(shí)話”，并也解釋了我“只是省略而已”。德拉布爾故意采用故事嵌入故事的敘事結(jié)構(gòu)模式，時(shí)而讓讀者沉浸在敘述者的故事中，時(shí)而又把讀者推回到客觀現(xiàn)實(shí)中。通過(guò)這種拉鋸式的轉(zhuǎn)換，讀者感受到了女主人公一生的故事——她的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，也了解了女主人公的道德標(biāo)準(zhǔn)?！八辈糠种v述的故事有時(shí)會(huì)被“我”部分所否定和推翻。德拉布爾這樣做其實(shí)是突出了女主人公簡(jiǎn)·格雷敘事主體的碎片化，她不斷地提醒讀者，這是一個(gè)虛構(gòu)的文本，讀者自然而然地就會(huì)關(guān)注小說(shuō)的本質(zhì)，區(qū)分小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)世界。

三、寫作技巧上的實(shí)驗(yàn)特征

隨著后現(xiàn)代主義在文學(xué)領(lǐng)域的發(fā)展，后現(xiàn)代文學(xué)的多元化寫作技巧在二戰(zhàn)后英國(guó)許多作家的創(chuàng)作中越來(lái)越明晰。盡管他們的后現(xiàn)代寫作中也包含著一些傳統(tǒng)的元素，如小說(shuō)的道德說(shuō)教和人文關(guān)懷，但在寫作技巧上他們都摒棄了傳統(tǒng)小說(shuō)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，不按時(shí)間順序安排故事情節(jié)。

（一）戲仿

戲仿又稱戲擬或滑稽模仿，是一種有意模仿經(jīng)典范式或傳統(tǒng)文本的創(chuàng)作手法，將文本中的人物、情節(jié)、語(yǔ)言風(fēng)格等因素放置在一個(gè)不同的語(yǔ)境中，在語(yǔ)境的反差中達(dá)到嘲諷或顛覆的效果。戲仿是典型的后現(xiàn)代主義特征，是一種“保持批判距離的重復(fù)行為，使得作品能以反諷語(yǔ)氣顯示寓于相似性正中心的差異”[8]。

艾麗絲·默多克是二戰(zhàn)后英國(guó)文壇杰出的小說(shuō)家之一，她同時(shí)也是一位哲學(xué)家和文學(xué)理論家。在其創(chuàng)作的《黑王子》中，針對(duì)小說(shuō)中的主要人物和情節(jié)，默多克實(shí)現(xiàn)了對(duì)莎士比亞名劇《哈姆雷特》和弗洛伊德俄狄浦斯情結(jié)的戲仿。從情節(jié)上來(lái)看，《黑王子》和《哈姆雷特》都是關(guān)于復(fù)仇的故事。《黑王子》中的主人公布拉德利和另外幾位主要人物與《哈姆雷特》中的人物也有著特定的關(guān)聯(lián)。主人公作家布拉德利十分喜愛(ài)哈姆雷特這一人物形象，他的創(chuàng)作中總是能看到哈姆雷特的影子，但是具有諷刺意味的是，他最終成了悲情的“黑王子”，冤死于獄中；他的好友阿諾德像《哈姆雷特》中的克勞迪斯一樣自私，只不過(guò)他是被妻子殺害的；與哈姆雷特的母親格特魯?shù)虏煌?，布拉德利的前妻雷切爾已?jīng)不再是任由男性擺布的玩偶；布拉德利的情人朱利安也不像哈姆雷特的未婚妻奧菲莉亞那樣癡心又單純，布拉德利完全受她掌控。由此可見(jiàn)，默多克在戲仿莎士比亞《哈姆雷特》的同時(shí)，又為小說(shuō)注入了現(xiàn)代元素。此外，在《黑王子》中，默多克也戲仿了俄狄浦斯情結(jié)。依據(jù)弗洛伊德的精神分析理論，哈姆雷特之所以遲遲不報(bào)仇，以及他對(duì)奧菲莉亞冷漠無(wú)情，都是因?yàn)樗膽倌盖榻Y(jié)，他愛(ài)上了自己的母親，怕因?yàn)閳?bào)仇，他的母親再次成為寡婦。而在《黑王子》中，朱利安愛(ài)上了布拉德利，因?yàn)樗巡祭吕?dāng)作父親阿諾德的替代品，母親雷切爾成了她的假想敵，這是伊萊克特拉情結(jié)，也就是我們常說(shuō)的戀父情結(jié)。通過(guò)戲仿的運(yùn)用，默多克讓讀者在欣賞她作品的同時(shí)，也能感受到文學(xué)經(jīng)典作品的魅力。

在《瀑布》中，瑪格麗特·德拉布爾也使用了戲仿這一后現(xiàn)代寫作手法，她戲仿了19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義作家夏洛蒂·勃朗特的代表作《簡(jiǎn)·愛(ài)》。作為英國(guó)文學(xué)史上第一部描寫女家庭教師的小說(shuō)，勃朗特在《簡(jiǎn)·愛(ài)》中塑造了一位向往愛(ài)情、追求獨(dú)立自主的女性形象——簡(jiǎn)·愛(ài)。德拉布爾對(duì)《簡(jiǎn)·愛(ài)》的戲仿主要體現(xiàn)在人物形象和情節(jié)上。兩部作品中的女主人公雖然生活在不同的時(shí)代，但都是知識(shí)女性，她們都追求獨(dú)立，向往愛(ài)情。與勃朗特的《簡(jiǎn)·愛(ài)》一樣，在《瀑布》中，德拉布爾的女主角也叫簡(jiǎn)，她們不僅同名，在成長(zhǎng)背景、社會(huì)地位、情感經(jīng)歷和性格上也極其相似。勃朗特筆下的簡(jiǎn)·愛(ài)在桑菲爾德莊園做家庭教師時(shí)，愛(ài)上了男主人羅切斯特，但后來(lái)她在莊園的閣樓上發(fā)現(xiàn)了羅切斯特的瘋妻子——芭莎·梅森，得知真相的簡(jiǎn)選擇了離開(kāi)。最終羅切斯特的瘋妻子放火燒了莊園，而繼承了叔叔遺產(chǎn)的簡(jiǎn)也在經(jīng)濟(jì)上取得了獨(dú)立，才與雙目失明的羅切斯特走到了一起；在《瀑布》中，被丈夫拋棄后的簡(jiǎn)·格雷愛(ài)上了表妹露西的丈夫詹姆斯。這段感情讓簡(jiǎn)開(kāi)始了新生活，她不再孤立無(wú)助，而是重新找回了生活的信心。由此可見(jiàn)，雖然德拉布爾的小說(shuō)在人物形象、情節(jié)設(shè)置和表現(xiàn)形式等方面對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)進(jìn)行了模仿，卻是對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的一種顛覆性的模仿，抑或是對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)，尤其是19世紀(jì)女性傳統(tǒng)小說(shuō)的一種批判。19世紀(jì)下半葉的維多利亞小說(shuō)強(qiáng)調(diào)道德性，違背社會(huì)習(xí)俗和傳統(tǒng)道德的人要受到懲罰，作家們筆下的人物勢(shì)必要受這種道德標(biāo)準(zhǔn)的約束，《簡(jiǎn)·愛(ài)》的看似并不完美的結(jié)局是勃朗特為了迎合當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作趨勢(shì)故意而為之。而德拉布爾對(duì)《簡(jiǎn)·愛(ài)》的戲仿則表達(dá)了她獨(dú)特的女權(quán)主義觀點(diǎn)，她支持女性擺脫傳統(tǒng)枷鎖的束縛，增強(qiáng)獨(dú)立意識(shí)。因此，她筆下的生活在20世紀(jì)的簡(jiǎn)·格雷和《簡(jiǎn)·愛(ài)》中的簡(jiǎn)·愛(ài)一樣追求平等卻不愿屈服，簡(jiǎn)·格雷要尋求更有意義的生活。

（二）蒙太奇

電影的蒙太奇手法，也影響了現(xiàn)當(dāng)代英國(guó)小說(shuō)家。他們效法電影藝術(shù)，把現(xiàn)實(shí)生活中相距甚遠(yuǎn)的片段相連接，用來(lái)表現(xiàn)意識(shí)流動(dòng)中的時(shí)空跳躍轉(zhuǎn)換。除了鏡頭剪輯之外，對(duì)于電影聲、光、閃回、幻覺(jué)等手法的借鑒，也豐富了20世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)藝術(shù)的表現(xiàn)力[9]。

在多麗絲·萊辛的《金色筆記》中，女主人公安娜被她的情人拋棄后，生活一團(tuán)糟，寫作也受到影響，出現(xiàn)了寫作障礙的癥狀，這讓作為作家的她感到很痛苦，精神逐漸崩潰，她不斷地回憶過(guò)去的生活。如果萊辛依然像前幾部分一樣，按照時(shí)間順序的方式講述安娜的生活，那么作為小說(shuō)最后一部分的金色筆記將失去創(chuàng)新。因此，萊辛采用了后現(xiàn)代敘事技巧中的蒙太奇手法，顛覆了傳統(tǒng)文本的敘事連續(xù)性，像放電影一樣，把不符合邏輯的時(shí)間和場(chǎng)景一幕幕展現(xiàn)出來(lái)。雖然每一個(gè)場(chǎng)景中的人物活動(dòng)和情節(jié)都是獨(dú)立的，但是各種片段像電影中的鏡頭一樣彈出使得混亂的情節(jié)連貫起來(lái)。此外，蒙太奇手法的運(yùn)用也使得萊辛能夠跨越時(shí)間和空間的界限，把安娜多年在各地的復(fù)雜經(jīng)歷在有限的空間里表達(dá)出來(lái)，使萊辛能成功地將不同筆記本中所描述的分裂的安娜整合起來(lái)，安娜不再是一個(gè)女作家、一個(gè)接受心理治療的精神分裂癥患者，而是一個(gè)完整的安娜。

在簡(jiǎn)·里斯的代表作《藻海無(wú)邊》中，作者為了突破時(shí)空的限制，表現(xiàn)意識(shí)流動(dòng)的多變性、復(fù)雜性，在創(chuàng)作過(guò)程中，實(shí)驗(yàn)性地運(yùn)用了電影中時(shí)空交叉的蒙太奇手法，如人物敘事視角的相互間轉(zhuǎn)換，故事場(chǎng)景的不斷變換。作者把不同時(shí)間和空間中的事件和場(chǎng)景組合拼湊在一起，從而超越了時(shí)空限制，表現(xiàn)了人的意識(shí)跨越時(shí)空的跳躍性與無(wú)序性[10]?！对搴o(wú)邊》總共分為三部分。在小說(shuō)的第一部分，安托瓦內(nèi)特既是敘述者也是女主人公，故事的展開(kāi)在牙買加的庫(kù)利布里、西班牙小鎮(zhèn)和修道院三個(gè)場(chǎng)景中逐漸變換。在第二部分，羅切斯特是敘述者，這一部分情節(jié)的發(fā)展圍繞兩個(gè)場(chǎng)景，一個(gè)是多米尼加的格蘭博伊，是安托瓦內(nèi)特和羅切斯特度蜜月的地方，另一個(gè)是見(jiàn)證了羅切斯特和安托瓦內(nèi)特感情破裂的庫(kù)利布里。場(chǎng)景很快就隨著小說(shuō)第三部分的情節(jié)展開(kāi)而轉(zhuǎn)移到英國(guó)桑菲爾德莊園的一個(gè)小閣樓上，此時(shí)的安托瓦內(nèi)特已改名為芭莎，變成了精神分裂的瘋女人。盡管是處于瘋癲的狀態(tài)，安托瓦內(nèi)特的意識(shí)不斷在故鄉(xiāng)牙買加和異鄉(xiāng)英國(guó)之間跳躍，她的童年和新婚時(shí)與羅切斯特的甜蜜像電影中的鏡頭一樣不斷閃現(xiàn)，蒙太奇藝術(shù)手法的使用讓讀者感受到了安托瓦內(nèi)特精神崩潰時(shí)內(nèi)心的混亂和非理性的思考。簡(jiǎn)·里斯顯然沒(méi)有按照傳統(tǒng)的寫作手法方式安排小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，她主要運(yùn)用時(shí)間和空間的跳躍來(lái)表達(dá)主人公的情感變化。然而，正是這種時(shí)間和空間的錯(cuò)位有助于呈現(xiàn)女主人公安托瓦內(nèi)特所遭受的精神創(chuàng)傷，簡(jiǎn)·里斯這樣的編排很符合安托瓦內(nèi)特內(nèi)心的困惑和痛苦。運(yùn)用蒙太奇的技巧在不同的場(chǎng)景之間切換，不僅確保了人物形象在不同的場(chǎng)景呈現(xiàn)不同的狀態(tài)，也能讓讀者了解到安托瓦內(nèi)特悲劇人生的不同方面，賦予了小說(shuō)更深層次的內(nèi)涵。

總之，在二戰(zhàn)后的英國(guó)女性作家中，多麗絲·萊辛、艾麗絲·默多克、簡(jiǎn)·里斯和瑪格麗特·德拉布爾以其個(gè)人寫作的獨(dú)創(chuàng)性和多樣性的敘述脫穎而出。盡管她們的生活經(jīng)歷不同，所關(guān)注的主題和敘事策略也不盡相同，但是她們的作品還是有一些共同點(diǎn)的，如對(duì)現(xiàn)代女性為了生存和自我與父權(quán)制社會(huì)抗?fàn)庍@一寫作主題的執(zhí)著，對(duì)邊緣化女性的關(guān)注及敘事手段的混合運(yùn)用。顯然，她們都在與傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作模式抗衡，最為突出的就是她們都在各自的小說(shuō)中表達(dá)了創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)意識(shí)，后現(xiàn)代主義文學(xué)的多元化寫作技巧在她們的創(chuàng)作中越來(lái)越明晰。通過(guò)對(duì)這4位女性實(shí)驗(yàn)小說(shuō)家及其作品的分析，我們可以看出女性作家對(duì)二戰(zhàn)后文學(xué)的發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)。事實(shí)上，在致力于小說(shuō)發(fā)展的過(guò)程中，女性作家一直在為女性的獨(dú)立自主而奮斗著。此外，她們作品中的戲仿和蒙太奇等混合敘事手法的運(yùn)用表明文學(xué)可以找到一種新的表達(dá)方式，而多變的敘事視角，零碎而混亂的非線性敘事，小說(shuō)和歷史敘事之間的聯(lián)系，以及互文性也值得我們?nèi)ジ钊氲匮芯亢头治?，她們的這些實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作特征將為讀者解讀她們的小說(shuō)提供新的視角。