□ 譚思怡

中國式犯罪懸疑電影承載著本土與現(xiàn)實關(guān)聯(lián)，有著鮮明的敘事話語特征：非線性敘事結(jié)構(gòu)、人物形象臉譜化、情感與邏輯情節(jié)設(shè)計之間矛盾化與電影視聽手法刻意化?！堕L安道》將人性的復(fù)雜隱蔽作為人物形象創(chuàng)新的突破口，將角色塑造置于敘事語境中不再臉譜化，用影像化的表現(xiàn)形式對懸疑文學進行改編，對推理、反轉(zhuǎn)與警匪追逐等情節(jié)進行場景化改造。

一、凝視：“看與被看”視角下人物形象的性別話語機制

凝視具有強烈的主觀性。凝視詮釋了看與被看的關(guān)系，這種關(guān)系還包含心理上權(quán)力的依附，凝視者在心理上始終產(chǎn)生優(yōu)越感。?？略凇兑?guī)訓與懲罰》中指出，“凝視”是一種觀看方式，是目光的投射，它具有多重功能，是權(quán)力化的視覺模式。在?？碌挠^點中，觀看者可以通過凝視來建構(gòu)自我和他者。凝視與權(quán)力和欲望緊密聯(lián)系在一起，拉康提出欲望的一個層面是對他者的欲望，第二層是成為他者欲望的對象。萬正綱作為父權(quán)欲望的主體，將自己的欲望投射到他者身上，在他的性別話語中，女性處于一個“被凝視”的地位，他與林白玉、趙紅雨之間就是一種凝視的關(guān)系。

（一）萬正綱：“詼諧幽默”的雙重表達

《長安道》中人物對話充滿了嘲諷與幽默，萬正綱詼諧幽默的語言風格正體現(xiàn)了人物形象的“詼諧雙重性”，而“詼諧的雙重性”一詞來源于巴赫金的狂歡化理論，即脫冕與贊賞。通過語言敘述對人物品質(zhì)的升格與降格達到戲謔調(diào)侃“狂歡化”風格，比如萬正綱和妻子林白玉以及女兒趙紅雨在餐桌上的對話：

林白玉：我說的工作，可不是穿著短裙在男人面前晃來晃去。

萬正綱：小林，話不敢這么說的呀，你不穿短裙不也才幾年而已嗎？

在這段對話中，萬正綱處于一個男性凝視的視角，基于自己對妻子的深刻認知，對他的妻子林白玉進行了深意的嘲諷，也是對他妻子掌握主導(dǎo)話語權(quán)的反擊。在這種插科打諢的對話中，萬正綱將自己蘊含的對妻子女性形象的諷刺和戲謔表露無遺。“短裙”一詞意指妻子林白玉博得名聲與權(quán)力的工具符號，他表面溫文爾雅與嚴肅拘謹?shù)恼f話形態(tài)形成了反差，在充滿戲謔詼諧的話語中，將自己的地位身份擺在高位，用平靜的話語敘述對妻子的諷刺，塑造了一個半真半假的“一體兩面”人物形象。

（二）趙紅雨：“警察—女兒”身份的雙重轉(zhuǎn)化

趙紅雨與萬正綱之間的情感是復(fù)雜多變的。她背負著工作任務(wù)初到父親家，情感上始終是漂浮與游移的，只希望能早日掌握證據(jù)，完成警察應(yīng)有的公平與正義職責。而當父親帶她去老房子，她的情感一點點被童年記憶動搖，她陷入了情理與法理之間矛盾的掙扎，父親為她準備的橘子味糖果象征著她童年無法治愈的回憶。

當父親為了女兒的未來參與違法犯罪時，趙紅雨的內(nèi)心情感開始動容和解封，逐漸被“父愛”營造的場景困住，完成了從“警察—女兒”身份的轉(zhuǎn)化。面對自己受重傷，她讀懂了父親“救與不救”兩難抉擇之間的失神，一瞬間心境產(chǎn)生了由震驚到失望再到絕望的變化。當她識破了父親所謂的尊嚴與面子之后，毅然完成了“女兒—警察”身份的轉(zhuǎn)化，用吃糖的行為告訴大家她真正的死因。影片在敘述文物盜竊與警方偵查過程中，始終沒有忽略女性在其中扮演的角色，其辦案的能力與機智不輸于男性，跳出了固有的腳本，讓女性的形象更加豐滿。

（三）林白玉：愛情與權(quán)力的雙重欲望

當代影視中構(gòu)建的女性形象主要側(cè)重于女性事業(yè)和精神成長歷程的塑造，同時以女性作為欲望主體身份，對傳統(tǒng)性別話語進行隱性反抗，迎合觀眾戲外凝視下無法獲得“爽”的快感，但往往會偏離社會實際狀態(tài)的女性形象。而《長安道》在女性形象構(gòu)建過程中，通過對女性性別話語的探究，深層次挖掘女性形象的生成原因，隨著城市環(huán)境與時代變化，確立女性自我的身份與精神內(nèi)核，不再為了塑造獨立意識女性形象而凸顯獨立精英女性的刻板印象，更多考慮外部環(huán)境與內(nèi)部環(huán)境作用機制下女性的真實狀態(tài)。

在《長安道》中，林白玉貫穿了盜墓事件的敘事線索，她外表有著“蛇蝎美人”的氣質(zhì)，處于女性凝視視角下，體現(xiàn)了她主導(dǎo)的話語策略中對于地位、關(guān)系與權(quán)力的欲望。在?？略捳Z理論體系中，話語即權(quán)力。女性的社會性別是由“話語實踐而被社會地或歷史地”建構(gòu)起來的。例如林白玉與林濤之間的對話：

林濤：看來讓他合作，還是要靠他女兒。

林白玉：你犯了一個很嚴重的錯誤，搞定他不靠他女兒，而靠我。我想讓他哭就哭，我想讓他笑就笑。

在這段對話里，林白玉重新建立了女性話語，確立了自己的主體地位。萬正綱是一個任由她捏在鼓掌之中的玩物，她渴望在這段權(quán)力關(guān)系中占據(jù)絕對性壓制，同時她又渴望愛情，老夫少妻的組合隨著時間的消磨從初時的崇拜與被崇拜到只剩下對萬正綱事業(yè)上的利用關(guān)系，而她的情欲已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了林濤身上。愛情是純潔浪漫的，卻容易轉(zhuǎn)瞬即逝，追求權(quán)力的道路充滿著復(fù)雜與心計，但卻可以保持永久。從這兩個方面，將林白玉既單純又復(fù)雜的多面性特征建立起來。

二、欲望：父權(quán)制思想的無意識流露

（一）傳統(tǒng)男權(quán)下的規(guī)訓和懲戒

“中國歷史基本上是一部男人的歷史，但女人是男人的引子和鏡子。所以，女人也是中國歷史的引子和鏡子?！边@是一段來自萬教授在電視節(jié)目上的講話。在他的國度里，他自詡為王者，女人只是他腳下的引子與鏡子，也照出了他的野心與欲望，傳統(tǒng)性別話語無形之中占據(jù)了他的為人處世之道。在“看與被看”的實質(zhì)下，他男性凝視下的目光投射到女性形體上，一旦出現(xiàn)與他的話語相違背的女性形象，就會通過訓誡將自己的男權(quán)思想無意識地滲透于對方，以展示男權(quán)的規(guī)訓與懲戒。

萬正綱在知識分子表層身份中蘊含克制的欲望，當林白玉不軌的事情敗露，“被出軌”就像是一塊巨石壓在他身上，心中臉面大于道德法理，以男為尊、處于男性凝視下的幻象全部被摧毀。他認為出生在唐代，即使是殺了她也不會受到懲罰，剝奪了林白玉控制下的話語權(quán)，全然忘記自己也曾經(jīng)出軌的事實。他這種自視高尚的態(tài)度，永遠帶著自己的男權(quán)濾鏡去審視他者，在精神上他需要仰慕者與傾聽者，所以他“選擇”了林白玉來成就他“是皇帝、是詩人、是酷吏和戰(zhàn)士”的美夢。正如波伏娃所說，在男權(quán)話語體系中心的社會與關(guān)系中，“他是主體，是絕對，而她則是他者?！?/p>

（二）父權(quán)凝視下“他者”的認同

萬正綱年過半百，名利雙收，是眾人眼中有名的文化教授，是妻子林白玉眼中儒雅的歷史專家，是女兒眼中盡力補償?shù)母赣H形象，是警官眼中愛女心切、高傲正氣的慈父形象。萬正綱在構(gòu)建社會主體身份的同時也會因為他人來證實自我身份，實現(xiàn)對自我身份的認同感。自我認同是通過他者的認同所形成的。萬正綱為了彌補對女兒童年的缺失，想從女兒對他父親身份的認同中獲得父責的救贖，不惜踏破法律紅線，去幫女兒未來生活獲得更好的物質(zhì)保障。

故事也因此產(chǎn)生了最大的矛盾點，因為拋棄所以補償，為了贖罪而犯罪，最后女兒仍死于他面子與道德補償之間的精細衡量。萬正綱看著女兒在自己面前逐漸沒了氣息時，還喃喃自語著：“我最喜歡吃糖的俊俊，謝謝你管我叫爸爸”。在他凝視下的趙紅雨只不過是對當年“萬俊”的幻想，他想重塑與彌補當年的遺憾。欲望主體需要外在“他者”對自身的肯定來安慰自我本質(zhì)的內(nèi)在缺失，從林白玉這里萬正綱獲得被仰視的尊嚴，從趙紅雨這里獲得想象和諧的父女情，林白玉、趙紅雨人物的設(shè)置也可以看作是萬正綱直視自己的一面鏡子。從林白玉這面鏡子里照出了他的自視過高、日薄西山與中年危機的雙重圍困。在趙紅雨這面鏡子對比下，照出了他的道貌岸然和可憎。從他者意識與自我內(nèi)省相結(jié)合的鏡像敘事中，塑造了萬正綱面對名利、知識與尊嚴的本我形象。

（三）父權(quán)凝視下“他者”的反抗

林白玉和趙紅雨作為被萬正綱觀看的客體和對象，在萬正綱的性別凝視中，林與趙始終被看作被物化的女性、他者的形象?！昂芏喙适乱蚺税l(fā)生，因女人而結(jié)果；很多事因女人而洞悉，因女人而撲朔迷離?！边@一段話來自他在電視節(jié)目上的講話，極具將他人物化的傾向，把女性視作他者，而“他者”在男性話語體系的利用和壓迫下，也用自己的方式進行反抗。萬正綱喊趙紅雨以前的名字可以看作是父權(quán)凝視下的無意識壓迫，趙紅雨面對萬正綱對她身份的重塑與幻想，進行了“他者”的反抗，呼喊著“我是趙紅雨不是萬俊”，那一刻擊碎了萬正綱自我滿足的幻想。

影片結(jié)尾，趙紅雨受重傷卻讀懂萬正綱凝視她“救與不救”的眼神時，在欲望主體凝視的視角下，“他者”是沒有權(quán)力的，尊嚴臉面大于親情，一句“爸爸，我要吃糖”成為她最后的反抗，用吃糖的方式留下最后的線索。小時候的紅雨與父親玩警察抓小偷的游戲，警察抓到了小偷就能吃一顆糖，而趙紅雨在自己瀕死的一刻選擇吃糖代表了對父親人性的絕望和放下，是對公義的堅持，是作為警察身份對主體凝視的反抗。

三、異化：知識分子身份的形象解構(gòu)

（一）文人自我身份的解構(gòu)

在中國傳統(tǒng)文化里，儒家思想一直是古代知識分子信奉的圭臬，而隨著時代的變化，古代的“士”和現(xiàn)代的知識分子內(nèi)涵已經(jīng)有所不同，但基本奉行的道德準則、價值觀念和追求信仰等隨著歷史的嬗變而傳承下來。?？掳熏F(xiàn)代知識分子分為兩類，一類是普通的知識分子，即傳統(tǒng)知識分子，他們代表的是社會的良知與正義；一類是特殊的知識分子，掌握著專業(yè)的技能。在當下的中國，伴隨著社會主義市場經(jīng)濟的開放，知識分子也面臨著轉(zhuǎn)型與分化，在商品經(jīng)濟浪潮下，知識分子的身份定位也經(jīng)歷了從精神到技術(shù)的轉(zhuǎn)移?！澳銈儜{什么這樣對待一個做學問的人，況且還是你們的父輩！”在影片結(jié)尾萬正綱與警官邵寬城的對峙中，面對自己已經(jīng)無法隱瞞的犯罪事實，顯然已經(jīng)陷入困頓之境，只能無理地喧囂著，而其話語與行為的斷裂表征了他知識分子身份與角色的分裂。

這是一個潛心學問、不向金錢低頭的歷史教授，他所奉養(yǎng)的人生信條是“出淤泥而不染”，一旦他的尊嚴和面子受損，這個知識分子便會撕開他精明虛偽的皮肉，看出他追求的實利原則，這種身份與行為的斷裂折射出他作為知識分子精神的異化。醉心于唐史研究的萬教授，像是培育女兒一般，傾注自己的心血用于學術(shù)研究之中，但為了女兒的未來不惜和文物販子合作，事情敗露時，他的面子與尊嚴又拋棄了學術(shù)，文人身份只不過是他用來標榜自己的代名詞。

知識在現(xiàn)代社會也成為一種可以衡量價值的商品，萬正綱面對這裹卷著消費主義的資本狂歡市場，只要能登上電視節(jié)目的舞臺滿足他的“王者夢”，知識分子所謂的高貴精神也隨之蕩然無存。他和其他人已經(jīng)沒有任何區(qū)別，已經(jīng)隨著周圍人環(huán)境化，人格的異化與分裂已經(jīng)成為他這輩子的宿命。

（二）尊嚴與親情之間的人性異化

法國影視理論批評家瓦薩爾在《影視的歸化與異化》中將異化的本質(zhì)解釋為：“異化代表著主人物放棄了自身的道德準則，向他所處的環(huán)境繳械?！碑斉畠簽l死時，萬正綱的內(nèi)心也曾短暫掙扎，最后不惜以犧牲自己的道德信念為條件，看著女兒慢慢死去成為他的選擇，對女兒拋棄—補償—放棄這樣的行為，折射出關(guān)于人性的異化，更傾向于關(guān)注自我本身與現(xiàn)世價值。但無論身處何種困境，萬正綱本身的缺陷是導(dǎo)致其人性異化的內(nèi)因，外界所帶來的影響只是助推了他人性的異化。也正如弗洛姆所說：“被異化的人失去了自己和創(chuàng)造能力，也失去了愛的能力?！?/p>

萬正綱在面對女兒直接告訴他妻子出軌和妻子再次誘惑他時，表現(xiàn)了兩次異常的失態(tài)行為。相比于妻子出軌和女兒告訴他妻子出軌這兩者，他更害怕于后者，害怕女兒知道真相，害怕自己臉面掃地以及威脅自己的社會地位和群體威望，所以在當下的困境里，他只能通過粗暴的行為去控制他者。面對自己曾拋棄的親情，人到中年決定對自己救贖，可當女兒侵犯了他的利益與尊嚴時，又可以隨時放棄，而當他選擇保全自己的尊嚴時，異化帶給他的是精神上的折磨與煎熬，個人不再是他自己，最終讓他變成了一個“瘋子”。

四、結(jié)語

《長安道》在類型上傳遞了與以往的犯罪懸疑片不同的氣質(zhì)，人物刻畫上不再具有臉譜化的風格，通過對臉譜化特點的移植改造和鏡像敘事建構(gòu)人物形象，賦予影片人物更深層次的鏡喻表達，加深了觀眾對于人性復(fù)雜主題的反思，同時也啟發(fā)人們對于文人身份意義的新思考。惟愿自視是對自我人生的深刻反思，“高傲”能化為與公平正義為伍的勇氣。