□ 邢秋萍

一、“家宅”意象與歸屬感

電影中的城市不僅是起到烘托渲染作用的故事背景板，作為故事發(fā)生的場(chǎng)景，城市同樣具備了敘事者的功能，并直接參與到影片敘事中，并在無(wú)形之中影響和促進(jìn)故事的走向，這就是城市作為場(chǎng)景的介入功能。這不再是一種“低度介入”,而是“高度介入”,因?yàn)槌鞘幸蛩刂苯佑绊?、改變或決定了電影故事的線索或走向①。在影片中，北京不僅是主人公身處的物理空間，它同時(shí)也構(gòu)成了情節(jié)中的一部分，作為影片中的角色，在與人物對(duì)話和交流的過(guò)程中，促使主人公做出選擇去與留的抉擇。作為一座移民城市，北京城市流動(dòng)性增強(qiáng)帶來(lái)的問(wèn)題是流動(dòng)人口歸屬感與主觀幸福感的減弱。歸屬感作為一種心理情感意味著身有所居、心有所依，在北漂都市電影中，“家宅”便成了創(chuàng)作者表達(dá)歸屬感的空間意象。在《空間的詩(shī)學(xué)》一書中，加斯東·巴什拉將家屋歸類為幸?？臻g，家宅不僅是真實(shí)存在的物理空間，也是靈魂與心靈的避風(fēng)港。面對(duì)敵意……家宅的保護(hù)和抵抗價(jià)值轉(zhuǎn)化為人性價(jià)值，家宅具備了人體的生理和道德力量②。

例如在《后來(lái)的我們》中，基礎(chǔ)設(shè)施破舊的筒子樓被塑造為一個(gè)溫馨、融合與多樣的居住空間，影片通過(guò)運(yùn)用暖色的影像風(fēng)格暗示著簡(jiǎn)陋破舊的筒子樓成了小曉和林見(jiàn)清的心靈家園。筒子樓不僅是遮風(fēng)擋雨的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)空間，同時(shí)也是小曉二人內(nèi)心追求安全感的具象呈現(xiàn)?！栋雮€(gè)喜劇》則通過(guò)喜劇戲謔的方式探討了當(dāng)下北漂一族面臨的現(xiàn)實(shí)困境。影片中也多次提及“家屋”這一意象，例如，電影中多次出現(xiàn)孫同與女友莫默在家具商城購(gòu)物的場(chǎng)景。同樣，在2019年的影片《親愛(ài)的，新年好》中，主人公白樹(shù)瑾作為一名地產(chǎn)經(jīng)紀(jì)，每天的工作就是為顧客挑選合適的住宅。而諷刺的是，每日與房屋打交道的白樹(shù)瑾因?yàn)樯钷讚?jù)還要哭求房東不要再將房租漲價(jià)。在北漂電影中，主人公將自身對(duì)城市的歸屬寄寓在家屋這一物質(zhì)空間中，對(duì)他們而言，擁有屬于自己的家屋，不需要再搬家才是內(nèi)心真正的歸屬。在中國(guó)傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀中，“家宅”寓意著穩(wěn)定和庇護(hù)，擁有“家”意味著結(jié)束漂泊的生活。在這個(gè)語(yǔ)境下，“家”更多的是指向物質(zhì)空間的家屋，然而歸屬感與幸福感是一種體現(xiàn)為心理上的主觀情感體驗(yàn)。

近幾年的北漂電影敏銳地捕捉到了當(dāng)下年輕人經(jīng)歷的追求歸屬感的陣痛與焦慮，不管是筒子樓、合租公寓還是家具商場(chǎng)，影片不斷提及“家屋”這一物質(zhì)空間意象，意在通過(guò)物質(zhì)空間的呈現(xiàn)給予北漂一族內(nèi)心上的安慰，并借機(jī)向銀幕外的觀眾傳遞歸屬感和穩(wěn)定感，試圖在銀幕內(nèi)外產(chǎn)生共鳴、形成共振。

在北漂電影中，家宅不僅是主人公居住的空間，同樣也作為敘事者的角色參與進(jìn)敘事中。主人公對(duì)家屋的迷戀與執(zhí)著影響了人物的命運(yùn)走向與故事發(fā)展，即使家屋作為物理空間曾經(jīng)給予了主人公精神庇護(hù)，但這種短暫的歸屬是脆弱的。在《后來(lái)的我們》中，當(dāng)林見(jiàn)清成功后買下豪華公寓時(shí)，影片反而失去了光彩，而用黑白影像的手法敘事講述，再也沒(méi)有在筒子樓中時(shí)的溫暖與自在。同樣，在《半個(gè)喜劇》中，影片在二人前往家具商場(chǎng)時(shí)戛然而止。北漂電影通過(guò)“家宅”這一意象試圖向銀幕外的觀眾傳遞歸屬感，安撫身處流動(dòng)與漂泊中的北漂一族，但是這種歸屬感是脆弱和無(wú)力的。當(dāng)影片戛然而止，主人公的結(jié)局沒(méi)有下文時(shí)，這種精心營(yíng)造出的安全感也就蕩然無(wú)存。

二、漫游跌宕的時(shí)空書寫

在影片的敘事中，空間其實(shí)始終在場(chǎng)，始終被表現(xiàn)③。電影是一門關(guān)于時(shí)空的藝術(shù)，而城市作為影片發(fā)生的空間地點(diǎn)相較于時(shí)間來(lái)說(shuō)，在影片中則更為直觀。不同城市因地緣差別與文化差異而呈現(xiàn)出不同的樣貌與氣質(zhì)。趙園在《北京：城與人》一書中提及，北京與上海因在文化、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與歷史等方面的差異，在文學(xué)寫作中經(jīng)常被書寫為對(duì)立的兩極。尤其在愛(ài)情電影中，以上海為故事背景的愛(ài)情電影是浪漫與夢(mèng)幻的，而以北京為背景的愛(ài)情電影則充滿現(xiàn)實(shí)主義色彩。北漂都市電影中的愛(ài)情時(shí)空書寫通常體現(xiàn)為流動(dòng)跌宕感與隔離陌生感，借助電影這一媒介形式，電影敘述者從而能夠在不同時(shí)空之間游走與流轉(zhuǎn)。《后來(lái)的我們》講述了一對(duì)戀人重逢的故事，影片不斷在過(guò)去的北京、過(guò)去的家鄉(xiāng)與現(xiàn)在所在的他鄉(xiāng)之間跳躍和游移?！队H愛(ài)的，新年好》同樣體現(xiàn)了這種敘事策略，影片通過(guò)虛擬一個(gè)十年前的自己，在講述當(dāng)下時(shí)空的同時(shí)再現(xiàn)了主人公十年前曾經(jīng)歷的一切，過(guò)去的時(shí)空與現(xiàn)在的時(shí)空相互交融；同樣地，在當(dāng)下的時(shí)空中，主人公白樹(shù)瑾也不斷在故鄉(xiāng)和北京之間兜轉(zhuǎn)。這種時(shí)空交互的敘事手法使得主人公身處時(shí)空錯(cuò)雜變換中，沒(méi)有穩(wěn)固與安寧，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，流動(dòng)是常態(tài)。通過(guò)這種時(shí)空交互以及漫游視角的敘事手法，影片營(yíng)造出一種空間上的流動(dòng)感，并借主人公城市漫游經(jīng)歷的視角傳遞人物奔波流浪的生活常態(tài)與跌宕的命運(yùn)體驗(yàn)。

電影畫面的直觀性使得空間書寫相較于時(shí)間來(lái)說(shuō)能夠帶來(lái)一種更為直接的感官體驗(yàn)。在北漂都市電影中，借助交通工具這一中介，主人公得以漫游在不同空間之中，從而引領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個(gè)流動(dòng)的世界，使得影片以敞開(kāi)的姿態(tài)營(yíng)造出一種動(dòng)態(tài)之勢(shì)。在影片《后來(lái)的我們》的開(kāi)頭，林見(jiàn)清和小曉在火車上邂逅，一起來(lái)到北京?；疖囎鳛檫B接故鄉(xiāng)與北京的橋梁，將兩個(gè)年輕人從家的庇護(hù)拖入了流浪漂泊的生活之中。作為現(xiàn)代化的產(chǎn)物，交通工具不僅是日常人們生活方式的體現(xiàn)，在促進(jìn)地域流動(dòng)的同時(shí)，也反映了社會(huì)觀念的變遷與時(shí)代現(xiàn)狀。當(dāng)林見(jiàn)清職場(chǎng)失意，走投無(wú)路當(dāng)起快遞員時(shí)，他騎著摩托車游蕩在城市之中，穿梭在建筑群之間。主人公身處流動(dòng)的交通工具之上，寓意著在城市現(xiàn)代化激流猛進(jìn)的今天，城市已經(jīng)成為流動(dòng)的城市，同時(shí)也映射出主人公無(wú)法歇腳歸屬的宿命。此外，身處流動(dòng)交通工具之中也為影片提供了一個(gè)新的視點(diǎn)，車窗外流動(dòng)的背景空間圖像與車內(nèi)靜止穩(wěn)固的圖像之間形成對(duì)比，從而使得流動(dòng)與靜止、不安與寧?kù)o同時(shí)呈現(xiàn)在銀幕上。這一反差對(duì)比突出強(qiáng)化了影片中主人公流動(dòng)、奔波與跌宕的生活現(xiàn)狀。地鐵也是這類影片中經(jīng)常出現(xiàn)的交通工具，在《后來(lái)的我們》中，方小曉和林見(jiàn)清二人之間關(guān)系的突轉(zhuǎn)便發(fā)生在地鐵站這一空間中，當(dāng)林見(jiàn)清追上方小曉時(shí)，他并沒(méi)有挽留小曉，而是目送著小曉的列車遠(yuǎn)去。流動(dòng)的地鐵列車與靜止的站臺(tái)之間形成強(qiáng)烈的對(duì)比，而遠(yuǎn)去的小曉和留在站臺(tái)上的見(jiàn)清二人之間的反向運(yùn)動(dòng)，則意味著二人關(guān)系的破裂與結(jié)束。作為現(xiàn)代化都市的重要交通工具，地鐵將城市內(nèi)部的不同空間連接起來(lái)，站臺(tái)作為城市內(nèi)部的中轉(zhuǎn)站，則超出其物質(zhì)層面上的作用，在影片中被賦予象征層面上的隱喻，暗示著身處城市空間之中的人物之間關(guān)系的改變與發(fā)展。

三、群像：知識(shí)分子的雙重困境

在北漂電影中，知識(shí)分子是影片人物形象圖譜的核心，影片將視角對(duì)準(zhǔn)這些具備良好教育背景的知識(shí)分子群體，展示了其生活處境的艱辛與內(nèi)心精神世界的掙扎。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，知識(shí)分子屬于精英階層，是極具自尊心和有著高尚品格的一群人，因其特有的文化水平與認(rèn)知見(jiàn)識(shí)而受到社會(huì)各界的尊重。然而在這些影片中并非如此，原本應(yīng)該對(duì)社會(huì)有所貢獻(xiàn)的這一群體陷入物質(zhì)與精神的雙重困境，影片中的這些知識(shí)分子不僅無(wú)法獲得內(nèi)心的滿足，甚至也無(wú)法得到社會(huì)的尊重。值得注意的是，這些影片中的知識(shí)分子并非是那些身處政府機(jī)關(guān)或者科研機(jī)構(gòu)的高端型教育人才，而是一些位于中下層底端、處于邊緣的知識(shí)分子。不同于一般的城市電影，北漂都市電影中的知識(shí)分子頻頻出入在筒子樓、地下室、街頭巷尾等市井空間，似乎很難擠入精英職場(chǎng)空間。無(wú)論是在個(gè)人生活還是職場(chǎng)工作的層面上，這些知識(shí)分子都處在焦慮與困頓之中，而他們擁有的理性與知識(shí)也無(wú)法為迷茫的自己提供指點(diǎn)和引導(dǎo)，于是便陷入了對(duì)自我認(rèn)同和社會(huì)認(rèn)同的雙重危機(jī)中。

認(rèn)同（identity）一詞起源于拉丁語(yǔ)，在哲學(xué)和邏輯學(xué)領(lǐng)域被譯為“同一性”，既可以指陳外在形態(tài)的一致性，也可指在思想及意識(shí)形態(tài)上的相似性。當(dāng)涉及到自我認(rèn)同時(shí)，個(gè)體的自我認(rèn)同可用來(lái)衡量自我歸屬感、自我意義的建構(gòu)等方面。自我認(rèn)同是對(duì)個(gè)人自我身份、自我角色的確認(rèn)，通過(guò)自我認(rèn)同，個(gè)體從而獲得內(nèi)心歸屬與精神慰藉。無(wú)論是《后來(lái)的我們》中的林見(jiàn)清、《親愛(ài)的新年好》中的白樹(shù)瑾還是《半個(gè)喜劇》中的孫同，在面對(duì)人際關(guān)系、愛(ài)情抉擇與生活困境時(shí)，這些知識(shí)分子始終無(wú)法做到自我認(rèn)同。對(duì)于影片中的這些人物來(lái)說(shuō)，理想與追求本是寬慰?jī)?nèi)心的良藥，但事實(shí)卻并非如此，正是因?yàn)閮?nèi)心的理想追求，讓他們無(wú)法適應(yīng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的轉(zhuǎn)變。面對(duì)激變的社會(huì)現(xiàn)狀，這些知識(shí)分子無(wú)法尋得精神依靠與內(nèi)心棲息之地，久而久之對(duì)自我產(chǎn)生懷疑。當(dāng)自我認(rèn)同無(wú)法實(shí)現(xiàn)時(shí)，便試圖通過(guò)社會(huì)及他人的認(rèn)同來(lái)彌補(bǔ)自我認(rèn)同的缺失，然而在電影中，社會(huì)與他人也從未給予這些知識(shí)分子認(rèn)可與關(guān)照。身份認(rèn)同危機(jī)也是這些知識(shí)分子面臨的困境。身份認(rèn)同指?jìng)€(gè)人與社會(huì)文化之間的認(rèn)同，借由身份認(rèn)同，個(gè)體得以回答“我是誰(shuí)，我從哪里來(lái)，以及我到哪里去”等問(wèn)題。在北漂電影中，在從家鄉(xiāng)到北京的過(guò)程中，伴隨而來(lái)的是身份嬗變與對(duì)自我主體身份的質(zhì)疑，身份認(rèn)同危機(jī)由此出現(xiàn)。在《半個(gè)喜劇》中，母親認(rèn)為就差戶口這一步孫同就成了北京人。然而處在原生家鄉(xiāng)與北京的斷裂帶上，在孫同眼里，他并不是北京人，甚至連自己也不知道自己是什么地方的人。身份認(rèn)同危機(jī)作為現(xiàn)代城市化移民流動(dòng)的陣痛體驗(yàn)和多元文化沖突與地域?qū)α⒌慕Y(jié)果，不僅是影片中主人公的個(gè)人體驗(yàn)，也是現(xiàn)實(shí)生活中北漂一族的集體經(jīng)驗(yàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，近幾年的北漂都市電影在借由書寫家宅意象、跌宕的時(shí)空體驗(yàn)以及知識(shí)分子困境，以現(xiàn)實(shí)主義的手法深刻反映時(shí)代現(xiàn)狀的同時(shí)，深刻地揭示了在現(xiàn)代化城市過(guò)程中北漂一族正在經(jīng)歷的矛盾與困境，試圖與銀幕之外的觀眾產(chǎn)生共鳴，引起觀者思考，以助其自省。

注釋：

①?gòu)埥?jīng)武.介入與植入：城市在電影中的存在方式和意義[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2019(02):22-29.

②[法]加斯東·巴什拉.空間的詩(shī)學(xué)[M].張逸婧 譯.上海:上海譯文出版社,2013:57.

③[加]安德烈·戈德羅,[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學(xué)[M].劉云舟 譯.北京:商務(wù)印書館,2005:105.