左馬右各

一、溫度與面孔：一份年表的承載或遺漏

創(chuàng)作年表無疑是現(xiàn)實的。但隱藏在其后的面孔則充滿了虛構(gòu)和不確定性。揭示它，更像事物映像的自動屏顯或蚌殼緩慢打開。我不斷地翻看這張年表，像尋找秘密。忽然，這一紙年表旋轉(zhuǎn)起來，它停下時，一座仿佛水上的小鎮(zhèn)——倴城就海市般浮現(xiàn)出來。它遍布參差不齊的房屋，充滿光亮和陰影的街道，街道兩邊的店鋪、樹木、花草以及沉默穿行其間的影子般的行人。在這一切之上，是縈繞小鎮(zhèn)一年四季不同的氣味，還有交更替序既相互厭倦又不舍喜歡的日月星辰。作家張楚混跡其中，或呼朋引類，或踽踽獨行。

這份年表顯示，張楚自《山花》2001年第7期發(fā)表第一篇短篇小說《火車的掌紋》開始，到《花城》2020年3期發(fā)表短篇小說《與謝云錦一起的若干時間》止，不多不少，整整創(chuàng)作發(fā)表二十年。這是進入二十一世紀的二十年，是一代作家可能走向經(jīng)典也可能走向寂滅的二十年。大浪淘沙，云涌星沒。在這二十年內(nèi)，他發(fā)表短篇小說51篇、中篇小說17篇，出版小說集11部、隨筆集1部。發(fā)表刊物，《收獲》和《人民文學》是重鎮(zhèn)，一個9篇，一個7篇，其他作品則如星云散落在《十月》《當代》《中國作家》《山花》《長城》等若干刊物上。在2011年至2014年，作家有一個持續(xù)發(fā)表小高峰，每年都有五到六篇作品發(fā)表。這基本也不算高產(chǎn)。特別是2011年集中發(fā)了四部中篇，這在張楚稍顯貧瘠的創(chuàng)作發(fā)表史中尤為明顯，其中，就包括《七根孔雀羽毛》《夏朗的望遠鏡》?！读枷贰对谠坡洹贰兑跋笮〗恪返戎匾髌芬舶l(fā)表在這個時期。寫到這里，我突然感到從這份稍顯單薄的年表后面透穿而來的體感溫度和超乎其表象的某種凝重。

它因聚合了屬于作家的血液濃度、呼吸頻振和心脈搏動等生命質(zhì)素，便有了別樣的飽滿與蓬勃。

由這個年表所顯示的創(chuàng)作成果，與同為“70后”風頭正勁的其他作家相比，在數(shù)量上略顯羸弱。另外，在我掌握的資料中，到目前為止，發(fā)現(xiàn)張楚是這批“70后”作家中唯一一個沒有長篇小說來墊高和豐盈自己創(chuàng)作臺地的小說家。與他同處一個方陣的弋舟、田耳、李浩、盛可以、徐則臣、石一楓等作家，都不止有一部長篇小說壓卷寫作。這不無遺憾。但也不說明什么。著作等身——或由它附著延宕開的寫作量化關(guān)系，雖說不無重要，但也從來不是衡量作家寫作的標準。博爾赫斯在他漫長的創(chuàng)作歷史中，就只寫短篇小說，且數(shù)量不多。當然，他還有一個詩人身份。布魯諾·舒爾茨一生只出版過兩本短篇小說集《肉桂色鋪子》和《沙漏做招牌的療養(yǎng)院》。與他創(chuàng)作相類同的作家還有伊薩克·巴別爾和胡安·魯爾福。前者寫了《紅絲騎兵軍》和《敖德薩故事》，后者的存世作品是《佩德羅·巴拉莫》和《燃燒的原野》。文學史也并沒有因為他們的寫作量少，而略過這些有著星辰光芒的名字。

對沒有寫過長篇小說，張楚曾在一個訪談中作出回應：“我覺得一個作家寫不寫長篇跟他內(nèi)心的格局與他對這個世界的理解程度密切相關(guān)。專門寫短篇一樣可以成為偉大作家，比如契訶夫、魯迅、卡佛、門羅。我想他們之所以沒有寫長篇，可能是覺得短篇小說足以表達他們對生活、對人類幽暗內(nèi)心世界的挖掘與呈現(xiàn)。對于我個人來說，當初寫中短篇的出發(fā)點是很清晰的，那就是作為一種寫作訓練過程。當然在這個過程中，我體驗到了寫中短篇的快樂。這很重要。到了現(xiàn)在，我發(fā)覺自己在寫中短篇時，往往不自覺地旁逸出很多意外想法，而且想說很多廢話，或者說，這種廢話其實是應該在長篇里出現(xiàn)的。我想，可能自己想描摹的世界、想表達的世界觀、想塑造的人物，中短篇的體量已經(jīng)不足以承載，換句話說，也就是‘欠自己一個對世界的詮釋和總結(jié)吧？”在這段話里，至少表達出三個層面的信息，作家張楚對中短篇寫作有著層級清晰的理性認知，也有足夠的心理時空準備，他甚至已或多或少透露出接下來寫作的可能心跡或野心。對于作家來說，寫作長篇不僅是誘惑，還是挑戰(zhàn)。當然，這個挑戰(zhàn)若成立，也只能是向自我。我們置身的世界（物質(zhì)的、精神的），若須給出一個篇幅概念，那便是無限。面對這無限人有多種選擇，寫作只是可能的選項之一。作家就是要在這無限中截取有限的、部分的價值和意義，來與世界進行深刻或無趣的探討、對話、斗爭與和解，以此挑釁現(xiàn)實、詬病生活、剖解存在、詰問靈魂。寫作與其說是載體、手段或方法，不如說是武器，它的鋒芒就是作家的眼目，它的血色就是作家的魂魄。

我倏然產(chǎn)生一個不無幻感的想法：如果把這個年表理解為一首詩，那張楚的寫作就籠罩在一首詩的羽翼下。這時我不由想到了辛波斯卡的詩句：“取出你隨身的計算器，/用半分鐘，測算一下辛波斯卡的命運?！保ā赌怪俱憽罚┦褂谩半S身的計算器”，“用半分鐘”，來做一件看似虛無卻又有多種可能的事——“測算命運”。我的理解，寫作本身就是一件在帶來命運的事?，F(xiàn)在，它需要一個值。測算它還有時限——“用半分鐘?！痹谖铱磥?，這半分鐘幾乎就是張楚寫作二十年的濃縮與聚變。把可能置放在鏡子里，讓不可能跟隨可能的鏡面反轉(zhuǎn)，命運就在所有不能確定的鏡像幻變中。作家在傾力去捕捉。

可以說，在這份年表中，每一部作品都被作家張楚賦予隱秘的熱情。它是一個文本，更是作家的自我鏡像隊列。它還是一支戰(zhàn)隊。所有故事都是作家的故事。所有人物都是他的變身。所有命運都是生活。作家每完成一部作品，都是一次自我形塑的再造和整飭。結(jié)束就意味著出發(fā)。在這個世界上，沒有比這更殘酷，也更吸引人的事情了。這是文學山峰前的西緒福斯。如果作家這個職業(yè)還有光環(huán)和迷人之處，也就蘊藏在這看似碌碌無為又不無犧牲的嚴峻行動中了。作家在每一部作品中，通過不同人物發(fā)聲、顯形、登場，做出持續(xù)的，耐心的，甚至瘋狂的舉動;然后，這一切又止于一個手勢，一件毫無意義的事，隨即便不動聲色地隱沒于虛無。他不在這里。宿命地說，一個作家他出場就是為了謝幕。他完成多少部作品，作家就有多少張面孔行經(jīng)于世，并以這些面孔的復數(shù)頑強存在。當然，他經(jīng)歷的孤獨與死亡也是復數(shù)的。文學世界是一片隱性的精神森林，它幻象般出現(xiàn)在生活無限廣袤的原野上——那被精神炭火燃燒并照亮的遠方。它的誘惑無人能夠抵抗。作家只要打開眼睛內(nèi)的想象燈盞，一切在星辰下的事物就都披上萬物有靈的光芒。

何況這樣一份年表，它顯性的精神戳記，所標識的不過是作家人生旅程中經(jīng)由的一座座驛站。

道路在向前。一切也還在路上。

二、契機或陷阱：

《曲別針》早期與近期寫作差異

很多人談論作家張楚，都會自然而然想到他的一篇小說《曲別針》——話題也從這里開始。換個說法，《曲別針》是張楚的成名作。憑借此篇小說，他亮相文壇，并引起重視。這篇小說發(fā)表在《收獲》2003年第3期。小說講述了劉志國充滿幻滅感的人生經(jīng)歷。作家曾在一篇隨筆文字中透露，在1993年他就開始寫小說了。那《曲別針》這篇小說，就是作家寫作十年得到的命運回饋。它來得不算早，也不算遲。作家斯繼東與張楚做過一個訪談，訪談就直接從《曲別針》這篇小說切入，斯繼東認為這是張楚小說的“定調(diào)之作”。評論家金赫楠也與張楚做過一個訪談，其間重點談到了《曲別針》。面對同一問題的兩個提問者，作家是怎樣來回答的呢？在面對斯繼東時，作家給出的回答略顯感喟與迷茫。他感喟道：“一個文學新人浮出水面——哪怕只是露出一雙羞怯的眼睛，也需要眼毒心善、寬厚仁慈的前輩們頗費力氣地拽一把?！边@樣的“前輩”他遇到了?！妒斋@》是那個“拽一把”的雜志，李敬澤則是那個“拽一把”的人。這兩個“拽一把”，產(chǎn)生了一加一大于二的疊加效應。在這里，我不得不對張楚那一句感喟之言稍加析解。初登文壇的他，雖然“露出”的是“一雙羞怯的眼睛”，但這雙眼睛是警惕的，也是挑剔的，“眼毒心善、寬厚仁慈的前輩”，就是這種警惕和挑剔的現(xiàn)實要求。這說明作家內(nèi)心是驕傲的，他認為寫作是有尊嚴的，他不需要施舍。如果那只伸出來“拽一把”的手，讓他感覺到了不平等，他會拒絕。“有時我騎著自行車走在倴城，看著眾生萬象，瑣碎的幸福感會充盈我的內(nèi)心。我知道，早晚我會寫出他們的心靈史。就如上帝造人?！保◤埑S筆文章《野草在歌唱》）寫出小鎮(zhèn)人的“心靈史”，這是多么卑微又高尚的事情。

李敬澤在《真正的文學議程》這篇文章里，不吝筆墨地贊譽了張楚：“2003年，張楚發(fā)表了《曲別針》（《收獲》第3期）和《草莓冰山》（《人民文學》第10期）。當今很多金光閃閃的鴻篇巨制很值錢，但是沒意義，而這兩個短篇卻是有意義的，它們?yōu)榧婋s而貧乏的文學展示了一種樸素的可能性，那就是，在對差異的把握中嚴正追問什么是憐憫、什么是愛、什么是脆弱和忍耐、什么是罪什么是罰、什么是人之為人、什么是存在?！痹u論家張莉就認為，李敬澤對張楚小說《曲別針》給出的評論，“多年后讀來，這個評價依然有效”。豈止有效，李敬澤幾乎是碾壓式的文字，讓后繼者迷蕩在他文字巨大的塵埃里而失去方向。

作家自己呢？張楚感喟過后，不無迷茫地說：“多年之后，碰到些從未謀面的朋友時，他們還會說，哦，寫《曲別針》的張楚。說實話，他們這么說我覺得挺羞愧也挺郁悶。我自認為在《曲別針》后，也寫了幾篇不錯的小說，無論從技術(shù)上還是藝術(shù)上，都比《曲別針》好一些?！边@就是成名的累贅和名氣的覆蓋效應。它還是陷阱。在回答金赫楠的提問時，張楚已顯得十分理性和清醒：“這篇小說的語言確實有點瘋，缺乏節(jié)制——大抵和年齡有關(guān)系吧……那個時候，總以為越用力，小說就會越有力量。但是，事實恰恰相反。”沒有什么比作家的自我省視更重要。金赫楠在談到《曲別針》及其早期創(chuàng)作時，就很犀利地指出：“有些太刻意，作家用力的姿態(tài)太明顯?！?/p>

當年，這篇小說，我只讀了開頭一句，就被一股撞臉而來的混莽氣息嗆住了：“這個冬天的雪像是瘋掉了，一場未逝，另一場又亢奮地飄上。”我略作停頓，深呼吸了一下，才得以讓閱讀繼續(xù)。雪“瘋掉了”，還“亢奮地飄上”，這幾乎就是寓言式的開頭。而小說中的人物，他們困身其中的小城以及身后影影綽綽的時代，不也“像是瘋掉了”嗎。《曲別針》文本時間的行程很短，將一個故事的發(fā)生和結(jié)束，基本濃縮在不到一天的有效物理時間內(nèi)。這讓小說敘事的內(nèi)在時空也變得逼仄，小說人物的所有行動都是被裹挾的，無辜而茫然，幾乎喪失掉了自主的想象空間。那個隱身在敘述背后，符號般存在的時代鏡像，它的灰色景深，森然寥廓。但一切可能存在的空間維度，對于小說人物劉志國來說，就是絕望和無路可走。他曾是個詩人。在小說中出場時他是個商人。他有個中年色衰的妻子，和妻子養(yǎng)有一個患病瀕死的女兒;他有過一個當小姐的情人和她婚外的一個兒子;他最后在小說中現(xiàn)身時是個嫖客——這種多重身份，最后完成人物命運軌跡的蛻變，從一個有過生活理想的人，走向被生活奴役的人，再到墜入死亡深淵的人。我們不由得會問，是誰制造了這樣的悲劇？沒有答案，也無需答案。謎底是塵埃滌蕩的生活?！澳切┣鷦e針，似乎真的被他的牙齒咀嚼成了類似麥芽糖一樣柔軟甜美的食物。當那些堅硬的金屬穿過他的喉嚨時，他的手指神經(jīng)質(zhì)地在衣服的角落搜尋，他相信，如果運氣不錯的話，當那些玫瑰、狗和單腿獨立的女孩在他的胃部瘋狂舞蹈時，他還能摸到最后一枚。他的運氣總是不錯的?！睕]有人知道他是否還有繼續(xù)享有運氣眷顧的可能。生活沒有提供，作家也沒有提供可供指認的軌跡方向。

李敬澤是內(nèi)心激越的批評家。近幾年，他的批評文字寫得少了，接連出版了《青鳥故事集》《詠而歸》《會飲記》等書，收在書中的文章給其他評論家辨識文體帶來不少麻煩，有人說是詩體散文，有人說是小說，有人說是非虛構(gòu)。但不管怎么說，高蹈在這些文字上空的強勁氣息，仍是他卓爾不群的批評家氣質(zhì)。關(guān)于文學評論者和批評家的區(qū)別，本雅明做過一個有趣的比喻：“如果，打個比方，我們把不斷生長的作品視為一個火葬柴堆，那它的評論者就可比作一個化學家，而它的批評家則可比作煉金術(shù)士。前者僅有木柴和灰燼作為分析的對象，后者則關(guān)注火焰本身的奧妙：活著的奧妙。因此，批評家探究這種真理：它生動的火焰在過去的干柴和逝去生活的灰燼上持續(xù)地燃燒?！保ㄞD(zhuǎn)引自《啟迪：本雅明文選》漢娜·阿倫特的《導言》第25頁）李敬澤就是“關(guān)注火焰本身的奧妙：活著的奧妙”的批評家。他敏銳地在作家張楚和他的作品中看到了那種“不斷生長”的潛在品質(zhì)，以及能誘發(fā)他探究“生動的火焰在過去的干柴和逝去生活的灰燼上持續(xù)地燃燒”的“這種真理”性存在的熱情。

我認為要明顯界定某個作家受誰的影響，給出批評指認，這本身就很荒唐。優(yōu)秀作家從來都是自帶標簽。但要說影響全無，亦不可能。對此，我們也只能是在作家的諸多表述中，去尋找蛛絲馬跡。但在這種問題上，作家都是狡黠的。他的每一個回答，幾乎都像有圈套和陷阱的嫌疑。我們不妨不做評價，只是羅列，把可疑或判斷當作懸念，來做些有意味的尋看。

在一個調(diào)查問卷式的排除法問題前，要作家回答哪五本書值得留存，張楚給出的回答是：福樓拜的《包法利夫人》、普魯斯特的《追憶似水年華》、田納西·威廉斯的《欲望號街車》、葛亮的《朱雀》、尤瑟納爾的《北方檔案》。

換一個場域，他的五本書單變成這樣：?？思{的《八月之光》、卡夫卡的《卡夫卡作品精粹》、伊恩·麥克尤恩的《在切瑟爾海灘》、雷蒙德·錢德勒的《漫長的告別》、約翰·契弗的《約翰·契弗短篇小說集》。

在一次訪談中，提到小說細節(jié)處理問題時，他提到的英美作家名單是羅恩·拉什、理查德·福特、雷蒙德·卡佛、海明威、特雷弗、托賓、吉根。我記得他寫過一篇文章，專門談理查德·福特的小說集《石泉城》。我自己也非常喜歡《石泉城》這本小說集，也喜歡愛爾蘭作家威廉·特雷弗。

在談到早期寫作時，他說他讀過所有當時國內(nèi)先鋒作家的作品，如蘇童、格非、余華、孫甘露、王小波等。作家也誠實得可愛，自認為創(chuàng)作“早期確實寫了很多偽先鋒小說”。

我想，這些信息所披露的只是一個作家群體的微名單，作品數(shù)量也是個微數(shù)值。在提及的這些作家作品身后，隱藏的是一個更為龐大且不斷擴張的立體群落。張楚經(jīng)常會在做訪談時，如數(shù)家珍列舉許多國內(nèi)外作家，并講出他們各自作品的語言特色以及文體風格。如果他引述一個作家，我們就認為他受到了其影響，這顯然不合邏輯。但若說一點也沒有，又無人相信。這幾乎就是一個悖論或理論陷阱。對付它的最好辦法，就是繞開不談。我們只相信一點，優(yōu)秀作家的內(nèi)心從來都是充滿智慧與矛盾的釀造廠。

三、穹頂或開端：

《夜是怎樣黑下來的》及其輻射與軸線

小說《夜是怎樣黑下來的》，在我看來，是作家張楚具有穹頂標志的一部作品。它既是作家早期寫作的有意味終結(jié)，又是作家寫作旨趣延伸的有益開端。它不是斬截、棄絕或斷崖式的割裂以往，而推手作家在心定氣閑和具有沉潛意緒的延宕、融續(xù)中完成了精神意識的自我鼎革。若來比喻，它更像是一座浮橋，在敘事與生活之間若隱若現(xiàn)搭建起作家往返兩個世界的心靈通道。這是秘密的蛻變。完成這些，作家張楚仍是那個講故事的人。他作品中的故事和人物也已不再游離飄忽，像要去往生活之外。它們已脫離作家熟識的現(xiàn)象世界——進入到底本一般的生活內(nèi)層，并與其牢牢綁在一起，并因浸潤了生活的飽滿汁液，而賦予小說敘事更具生命質(zhì)地的活潑氣象。

詹姆斯·伍德十分警惕小說敘事與生活的脫節(jié)問題，他尖銳地指出：“過度講故事的方式，已經(jīng)變成當代小說中用來遮蔽輝煌中的匱乏的一種方式?！瓍T乏的部分是人物。當然，自現(xiàn)代主義以來，如何在書頁上創(chuàng)造人物一直面臨著危機。自現(xiàn)代主義以來，最偉大的一些作家一直在批判和嘲笑人物的觀念，但卻缺乏令人信服的方式，回到對人物的純潔再現(xiàn)。當然，當代這些雄心勃勃的大小說中，人物華麗生動，寓于戲劇性，幾乎成功掩藏了他們沒有生活這個事實?！保ā恫回撠熑蔚淖晕摇罚┧爸S針砭了那種“過度講故事”的寫作，指出這種寫作存在的核心問題是匱乏“人物”。而“人物”在現(xiàn)代作家那里一直是一個“被批判和嘲笑的觀念”存在。在這段話中，還有一個值得關(guān)切的問題，就是伍德指出的那些所謂的“大小說”景觀，以及“他們沒有生活這個事實”。其實，“沒有生活”才是問題的要害。我想，伍德在此指出的“沒有生活”，揭示的是小說文本所特有的深層再現(xiàn)意識，那種越過生活膚淺的意義表層，抵達人的精神腹地和靈魂深處的東西。這是一個悖論與張力既保持妥協(xié)接觸又互相游離的地帶。故事可能是生活，但寫作不是。按福斯特的說法，就是：“不管哪種生活，其實都由兩種生活構(gòu)成，即：時間生活和價值生活……故事敘述時間生活，但小說——如果是好小說，則要同時包含價值生活。”（《小說面面觀》）這是充滿寓意式的價值轉(zhuǎn)變。

《夜是怎樣黑下來的》顯然具備了福斯特所說的好小說的內(nèi)在質(zhì)素。在這個小說之后，張楚的創(chuàng)作愈發(fā)溢蕩著精進睿智的迷人氣息。這是作家在持續(xù)寫作中被神靈賦予的秘密饋贈。布羅茨基曾如此談論安娜·阿赫瑪托娃：“她屬于那種就這么簡單地‘發(fā)生的詩人，他們帶著一種早就建立的措辭和他們自己的獨特感受力來到世界上。她一出現(xiàn)就裝備齊全，從來不與任何人有相似之處?！保ā栋莸目娝埂罚Χ鄶?shù)作家來說，顯然沒有阿赫瑪托娃的幸運，“裝備齊全”全然是個體心智與生活洗染不斷對沖發(fā)生纏斗的結(jié)果。張楚也不例外，若說秘密饋贈存在，也是自我意識覺悟后的自珍。某天醒來，他發(fā)現(xiàn)心臟里跳動著一顆寫作的心靈，自己卻一直在漠視它，仿佛它來自別處?，F(xiàn)在他不僅要重新認領(lǐng)它，還要接受它在某個頻振中傳遞出的心音指引。這是一種上路者的姿態(tài)。

作家斯繼東曾認為，從小說《大象》開始，張楚小說的故事性明顯加強了。《大象》發(fā)表于2008年，這一年，張楚“抽風”似的發(fā)表了四部中篇，其余三篇是《剎那記》《地下室》《多米諾男孩》。這種情況，在張楚的寫作史中只發(fā)生過兩次。下一次要到前文提到的2011年。在張楚發(fā)表的作品中，總計發(fā)表中篇小說17篇，按發(fā)表作品的時長算，平均下來一年不足一篇，若從其開始寫作算，年均發(fā)表數(shù)字就更略嫌少。那這兩部中篇發(fā)表年度小高峰，就是值得注意的寫作現(xiàn)象。在《大象》發(fā)表一年后，《夜是怎樣黑下來的》面世。它同樣發(fā)在《收獲》。如果用巧合來擬測，這篇小說正處在類似一個寫作“分水嶺”的位置上。艱苦的寫作訓練，持久的耐心與毅力，一以貫之且被滋養(yǎng)成長的屬于風格——或由風格確定的作家風貌，在這時形成了。他的寫作，敘事變得更加平實、綿密、溫情，文字更加緊致、爽利、內(nèi)斂，他已羞于夸飾、斗狠，也毫無興趣以張揚、詛咒為能，他悲憫溫暖的目光，細細分泌著理解、善意，緩慢投向眼前這個需要經(jīng)由內(nèi)心沉淀、咀嚼和辨析的紛繁人間世界——這是生活。他如釋重負。把這發(fā)現(xiàn)和指認的單純，再加以提純，又不動聲色地回饋寫作，讓敘事的河流把一切平靜帶走。對自己在寫作上的這種轉(zhuǎn)向，張楚有著自然主義的表述。他毫不隱晦自己的觀點：“二十多歲的時候，我也喜歡寫那些慘烈的、疼痛的東西，那個時候的感覺就是，要把體內(nèi)的荷爾蒙轉(zhuǎn)化為文字里的汁水?！彪S著年齡增長，閱世加深，以及結(jié)婚生子，他的內(nèi)心也無由變得溫柔起來。早期寫作中，那種粗糲、恣意、混莽充斥著青春荷爾蒙沖動的破壞欲減弱了，原本就蘊藏內(nèi)心并在持續(xù)寫作中柔弱生長的溫煦粒子，愈發(fā)舒展活躍。這些珍貴的情感粒子，活潑起來，就發(fā)散出陳年玉器被歲月深度滋養(yǎng)的潤透光澤。他這樣表述道：“從《大象》《剎那記》《小情事》開始，我的寫作更趨近于‘日常生活中的詩性。”

我們不妨追溯一下作家張楚的這種寫作轉(zhuǎn)變。

1.評論家程德培認為張楚在很長一段時間的寫作中，“逃離”一直是他小說創(chuàng)作的重要母題?！疤与x是折磨的驅(qū)使，是解脫的渴望?！蔽艺J為它還是對抗與消解。與這一母題伴生的是小說人物在現(xiàn)實世界與生活夾縫間的焦慮、掙扎、淪陷和追逐。《U型公路》中的“我”、《草莓冰山》中的瘸男人和“我”、《曲別針》中的劉志國、《長發(fā)》中的王小麗、《櫻桃記》中的櫻桃、《疼》中的馬可、《細嗓門》中的林紅，等等，在他的小說人物群像中，有已逃離或準備逃離出走的人，有困于生活泥淖苦苦掙扎的人，有游離在孤獨和死亡邊緣的人。他們處于生活底層，卻又有著捉摸不定的浮游姿態(tài)。這就是他們的生存現(xiàn)狀——像個充滿真實謊言的生活報告。我不認為這些人是失敗者。當然他們每個人都像是被貼上過“失敗者”的形象標簽，或得到了“失敗者”形象的想當然指認。這個標簽是可疑的，這種指認也是不準確的。如果一個小說人物，他在文本中塑形——完成生活、藝術(shù)與之相匹配的那個“人”的形象，就已超出社會學意義上的人的概念性界定，進入到文學的敘事范疇。我們必須明確這一點。張楚想要在我們眼前全息式進行圖景展現(xiàn)，并使之張目的，不僅僅是小說人物或那個可能被賦予的人的形象，而是與現(xiàn)實世界有著同等質(zhì)感的血肉豐滿、內(nèi)心豐沛、呼吸蓬勃的生命。雖然沒人能預知下一刻屬于他們的命運，但他們已用自身幸運或苦難的事實存在——確立了類似精神不死的信念碑銘，并把這一切植入人的脆弱靈魂。它進入到一根秘密血管內(nèi)，就讓寫作像根須深深扎入土地一般，在大地深處與世界建立起共生性聯(lián)系。對此，評論家黃德海有過精到的評述：“張楚的小說為什么似乎永遠處于是非之間的寬闊地帶，為什么永遠有那么多伸展出去的枝杈，沒有來由的轉(zhuǎn)折，極其微細的心思，不用明言的溫煦，可被理解的涼薄。即便是遇到惡意，張楚和張楚的小說，好像也并不以直報怨，而是憑借自己的行為和敘事，消除其間的敵意，共同走進綿長的生活之流?！?/p>

等來到以《夜是怎樣黑下來的》為開端的寫作時期，這一寫作母題不是消失了，而是融匯入更為廣闊的敘事空間內(nèi)。寫作進入到這個階段，張楚更加注重對小說的技術(shù)性把控，他嚴苛又不失“溫熙”地把創(chuàng)作置入“在寬闊的人世和當下的時刻締結(jié)和解的盟約”的生活河流中。他自身也匯入這條河中向著遠方流淌。遠方才是這一母題的終極指歸所在。

2.張楚注重小說形式美感的建塑。單以《夜是怎樣黑下來的》為例，細讀下來，就是一篇在結(jié)構(gòu)上有著整飭的形式美感的佳作。它建塑起張楚對小說寫作的美學認知與理解，也賦予他不斷探索文學未知域界的果敢和勇氣。在這篇小說中，作家依靠超強的結(jié)構(gòu)力量，實現(xiàn)和完成了源自小說家內(nèi)心——對故事題材和敘事流向進行精準把握、合理駕馭的想象性愿望。它幫助作家真正潛在地認識了寫作和寫作所具有的規(guī)律性要素。這對于每個作家來說，都是必須經(jīng)由并略帶強迫意味的訓練。它還是一種寫作觀念的建塑要求。這篇小說一萬六千多字，篇幅介于長短篇與小中篇之間。張楚沒有給小說劃分節(jié)段，連那種形式上的隔行都沒有。他一口氣寫下來，小說敘事架構(gòu)嚴謹，韻格飽滿，既無敘述性的疲態(tài)梗阻，也克服了容易讓閱讀產(chǎn)生疲憊的庸倦怠情。認真析解，就發(fā)現(xiàn)還是氣息這種東西，周全了小說的敘事脈息、情節(jié)遞轉(zhuǎn)、故事延宕。這就像一座建筑，在它奪人眼球的外觀和體量內(nèi)，是秘密交結(jié)和勾連的鋼筋骨架與材質(zhì)硬度的支撐，但它們又都是隱形的。認真比較，就會發(fā)現(xiàn)張楚那些寫得更為出色的短篇小說大都在萬字以上。我以為這個篇幅正好，恰好能充分發(fā)張短篇小說寫作注重內(nèi)在抒情性這一特征。不是說，短就不能抒情，而是說短的相對性局限了像張楚這樣以“敘事綿密、敏感、抒情而又內(nèi)斂”見長的作家。這一特性，在之后的《良宵》《野象小姐》《憶秦娥》等短篇佳作中，都得到了進一步的發(fā)散、運用和印證。它擴展至《七根孔雀羽毛》等中篇，這種形式架構(gòu)與小說敘事氣息的縝密結(jié)合，又得到升級版的運用和發(fā)揮，從而形成一個時期內(nèi)張楚小說的豐茂氣象。

對《七根孔雀羽毛》這篇小說，作家是有所偏愛的，他在諸多場合毫不掩飾地表露出來。作家偏愛自己的某部作品，就如欣賞心儀的女人，這無可指謫。在張楚“構(gòu)思好大致的故事核”中，“《七根孔雀羽毛》是一起子弒父謀殺案”的型模。但在接下來的寫作中，那個既定的“故事核”出現(xiàn)了裂變，而這種裂變就完全改變了敘事走向。這一點都不意外。如果我沒判定錯誤，那這個所謂的“故事核”以及由此建塑起來的型模，就是這篇小說的故事構(gòu)架——作家準備賦予小說敘事的形式。我們認識作家的創(chuàng)作，不是通過理性判斷，而是通過閱讀與文本接通，把感情、情緒甚至是特定時段的感覺雜糅嵌入閱讀進程，又在這一過程中把無效識別剔除干凈，才能得到對作品與作家認知的基礎(chǔ)性經(jīng)驗?；谶@一經(jīng)驗給出的判斷是：小說為一種“活體”藝術(shù)，也是以“活體”形式傳達人類情感與生命現(xiàn)實的符號手段。小說的文本意義，如果存在，并在被感知過程中加以確立，它只能屬于小說形式本身，而不屬于任何它承載、表現(xiàn)或暗喻的東西?！镀吒兹赣鹈愤@個小說在形式上可能存在的“四梁八柱”，就統(tǒng)攝在以宗建明這個人物為中心的敘事軌跡中，草灰也好，蛇線也罷，或明或暗歸指的全是人的精神無定、命運無常以及生活無所傍依地競逐漂泊。宗建明與曹書娟的人生分岔，他與李紅的人生交集，再到丁盛、康捷、李浩宇、丁丁等其他人物，由此輻射引申的故事斷面和線流，與其說是作家的敘事設定，不如說是在寫作中作家對小說內(nèi)在結(jié)構(gòu)和組合方式的嫻熟周全。這完全來自作家的長期寫作實踐與獲知。它摧毀現(xiàn)實世界虛置的紛繁華麗表象，并任其在敘述的現(xiàn)實中經(jīng)歷坍塌、臟污、嬗變，化作人性丑陋的齏粉與塵埃。宗建明這個人物看似透明，卻有著難以解析入座的復雜性和歧義性。小說中，宗建明在與李浩宇進行過一次不明就里的談話之后，有這么一段敘述性話語：“我不是神甫，他也不是信徒，我們也沒在教堂里。”其實這個小說已經(jīng)由敘述在形式上建成了一座教堂。這是因為作家心中就存在一座虛構(gòu)的教堂。他把內(nèi)心全部可能釋放的救贖力量，巧妙置放進小說文本的虛擬空間，通過篡改、套用、搬挪、轉(zhuǎn)移來實現(xiàn)一種不乏虛無色彩的形式建構(gòu)，以期安放點什么。

3.張楚小說在整體寓意把握和意象使用上十分講究，效果也非常突出。我覺得在面對一個作家和他的作品時，孤立地談論寓意或意象是種人為割裂，而將它們并置在一起，又會看到交疊后的式微區(qū)別?！恫葺健泛汀堕L發(fā)》《我們?nèi)タ蠢罴t旗吧》以及后來的《七根孔雀羽毛》《夏朗的望遠鏡》等作品，都有體現(xiàn)。在《草莓冰山》這篇小說中，當“我”聽到小女孩牙牙不清地說“冰山、冰山”時，一時有點不知所以。作家也不急于點透，他只等到故事發(fā)展到應有的節(jié)點，才由“我”說出：“所謂的草莓冰山，也只是冰激凌上澆了些草莓汁而已?！倍鴿苍诒ち枭系倪@層“草莓汁”，卻有可覆蓋世間任何事物的廣義承載?！巴跣←愡煅手樖肿プ×舜昂煟陨杂昧?，房間就倏地下明亮起來，一股亮麗的白在瞬息間染滿了王小麗的瞳孔?！保ā堕L發(fā)》）這在敘事中出現(xiàn)的“窗簾”以及“一股亮麗的白”，不也頗有寓意和象征深味嗎。在《我們?nèi)タ蠢罴t旗吧》這篇小說中，等所有莫名的沖動失去意指和目標，這群要去看一個人卻被耽擱在路上的人，都忘記了初衷?！昂髞?，我覺得好困，我覺得如果再不睡上一會我可能馬上就死掉了，于是我在高速公路邊躺下，伸個懶腰，望著頭頂上大海般的天空，睡了?！币淮问ツ繕说穆眯邢袷且彩チ私K點，“我”也就只能“望著頭頂上大海般的天空，睡了”。《七根孔雀羽毛》中被主人公宗建明壓在破皮箱底來路不明的“七根孔雀羽毛”，可以說是文本中毫無寓意的“寓意鏡像”，它只需要出現(xiàn)，被人看見，被人想象，作家所預設的目的和效果就達成了。這就像小說里的一句廢話：“有些秘密，除了它是秘密外，什么也不是。”在《夏朗的望遠鏡》中，“望遠鏡”作為一個極富寓意的核心意象，頻現(xiàn)文本，那是否可以這樣說，“望遠鏡”為小說文本設置了一扇可變焦的“窗口”，小說敘事、人物以及讀者都被置于這扇窗口前，以遠近大小、隱形狀態(tài)或張揚姿勢頻繁現(xiàn)身，又暗轉(zhuǎn)隱沒，而那雙觀察者的眼目，卻永在般高懸其上。

在張楚的小說中，也可以說，部分小說標題就是一塊自帶寓意的意象“銘牌”。前面提及的幾篇小說，以及《夜是怎樣黑下來的》，莫不如此。我面對這樣一個小說標題，常會走神，并在作出若有心意地默念：“夜是怎樣黑下來的”？那一刻，感覺它幾乎等同于在問：人是怎樣被改變的，從容顏到內(nèi)心，從肉體到靈魂。那是個神秘的張力空間。而這一問，卻又像是在閑問，可忽略，也不必答，但誰又能繞過或是躲過這一問的尖銳觸及與深度盤詰。我不能。它問到了我內(nèi)心的癢處、尷尬處，也許還是痛處。深入到文本內(nèi)部，其實，小說人物老辛的兒子晶晶，他的名字就明顯帶有寓意性?！熬А笔悄撤N礦物所具屬的透明、閃亮特性，也喻指光。但它的另一個特性也是明顯的：被動、酥脆、易碎。老辛這個人物一生混沌，在他的身上混雜了人性的丑陋、陰暗、鄙薄、寡情、無義等劣性，他幾乎就是某個類型“渣人”的集顯和代表。在老辛與晶晶構(gòu)成的父子關(guān)系中，也寓意了當下社會中某種既有依賴潛存又不無緊張對峙的復雜關(guān)系。而這一矛盾性存在且將長期無解。但具有反諷意味的現(xiàn)實是，恰恰是如老辛這樣的人，反而能在激蕩起伏的社會生活中如魚得水、游刃有余又不失滋潤地生存。這悖謬嗎？一點都不。他洞曉世事?？稍谶@個人物心里，卻暗暗隱藏著一種類似火焰的光亮寄許——兒子不能活成他這樣。所以他百般阻撓兒子與張茜戀愛，幾乎發(fā)展到敵對狀態(tài)。在他眼里，愛是無用的，像奢侈品。他做人看事完全以功利實用為目的。在現(xiàn)實中，有很多老辛或類似老辛的人。這種人，在人性的另一方面往往又極具自省力（卑劣的人更敏感警惕靈魂的齷齪），這不無悖謬。由此，他或他們就把一生（中國人所有能寄許在下一代人身上的愿景，這和很多善良樸素的人一樣）所能寄托的東西，都撂在兒子這個“觀念上”的形象繼承者身上。那回到小說敘事，就發(fā)現(xiàn)，隨著敘事向前推進，我們在晶晶這個人物身上，不斷看到被動呈現(xiàn)的人格擠壓、碎裂、畸變結(jié)果。出現(xiàn)這種悲劇性情境，一點都不意外。

對自己的寫作，張楚歷來是警惕的，也是警醒的。在談到意象使用時，有雜志編輯曾提醒他在小說中“意象”運用得過多，已成了某種標志。而在作家自己看，這是種“無意識的有意識”行為：“我很警惕。最近的作品中就很少涉及‘意象了。比如《風中事》，《略知她一二》《簡買麗決定要瘋掉》，都寫得很實。我不太想讓別人覺得意象只是我對技巧輕車熟路的運用?！弊骷以诎衙恳淮螌懽鞫籍敵梢淮纹D難的精神歷險或內(nèi)心追索。

4.善于捕捉細節(jié)是作家的基本功。優(yōu)秀作家莫不擅長于此。應該說，張楚捕捉細節(jié)的能力超強，他有“一種讓文字咬住細節(jié)的能力”，而這一切又都是在不厭其精的描寫中完成。他曾在一篇訪談中說：“一篇小說如果有兩個動人的細節(jié)，那么它就是一篇好小說。”這樣的表述曾在很多作家那里見到。閱讀他的小說，常常就在不經(jīng)意間被細節(jié)咬住?！皠C凜的風把王小麗的聲音割成一片一片，她只看到王小麗的嘴唇金魚似的冒出一朵朵雪花?！保ā堕L發(fā)》）“一頭頭被剖膛破肚的生豬。他們安靜地疊壓在一起，尾巴僵硬地卷垂著，支棱著肥碩的耳朵，像是剛拱完食槽子?！保ā都毶らT》）“她的黑色羊絨大衣的腰帶掉下一頭，一直垂到地面，當她走路時，一下一下磕著她的鞋后跟?！保ā镀吒兹赣鹈罚皟筛∧粗笜?gòu)成了一個標準的直角，硬硬地捅向別人?！保ā断睦实耐h鏡》）“但凡有人瞅她，都要笑一笑，嘴唇被暖陽打成瓣薔薇?！保ā读枷罚┰凇兑故窃鯓雍谙聛淼摹分校@樣寫張茜：“一張嘴，肉透紅潤，浸著光澤，潰熟的櫻桃般明艷?！庇诌@樣寫老辛與張茜握手：“淺淺一握，手心里的汗似乎就沁出來”。而這個張茜只是“嘴角朝左側(cè)輕微地甩了甩”的一笑，就能讓“老辛的心又揪了起來”。等到老辛在“張楚”那里得到有關(guān)兒子的某種信息時，他“也沒說什么，徑直去了廁所，在廁所里他沒方便，而是不停地洗手”。等等，還可引用很多。這些細節(jié)讓人過目難忘，在張楚的小說世界中琳瑯。正是這種對細節(jié)的精巧把握、適時調(diào)度、合理嵌用，讓張楚的小說顯得敘事從容適恰、韻味飽滿醇厚。細節(jié)產(chǎn)生現(xiàn)實。正是構(gòu)成一部小說的細節(jié)力量，抵消了我們內(nèi)心對文學虛構(gòu)能力的虛無想象。

寫到這里，我想到小說中老辛初見張茜的一段細節(jié)描寫。之所以又回返來說，是我想到曾有評論家說在張楚小說中看到古典小說《水滸》中的印痕。這個初見張茜的過程是這樣描寫的：“怎么說呢，雖是東北人，卻有廣東土著的嫌疑，額頭比房檐窄些，眼窩比魚坑淺些，鼻子比新蒜蔫些，臉色比石灰深些?！狈块?、魚坑、新蒜、石灰這些詞語顯然有深厚的民間意蘊，加之敘述傳達出的那種類似說書者的腔調(diào)，怎么想都不過分。如是這樣還可再倒推到小說伊始，事關(guān)老辛這個人物的出場：“前不久，老辛不當辦公室主任了，老辛去工會當了主席。工會清閑多了……混的話呢，即便一年四季干坐著看報紙，也不會有人說三道四。這便是年齡的好處：老了，自己的牙齒松了，別人的舌頭也就軟了;自己的脊背駝了，別人的手指頭也就彎了?！焙蟀虢卦?，本身就充滿民間語言的詼諧幽默。把這兩段話串在一起，默讀上幾遍，不由得內(nèi)心就飛揚起竊笑的塵埃與顆粒。它們迷蕩的正是一片古典文學語境的幽邃氣息。當然還有腔調(diào)。調(diào)動閱讀記憶，就會發(fā)現(xiàn)諸多類似線索，在張楚的小說敘述中出現(xiàn)，它們帶來一個作家置身文學現(xiàn)場的不同發(fā)光棱面?！俺鲩T之前，孫志剛喂了雞，喂了狗，喂了貓，喂了花貍鼠，喂了鵝，還喂了那只越長越瘦的綠毛龜。”（《大象》）“關(guān)于周德冬老人嘰嘰歪歪的說法無疑是從獨眼李嘴巴中誕生的。正如我們想象，他的嘴是口神奇的地窖，儲存著村莊與村莊的秘密。1998年的陽光發(fā)芽時，……春天又清亮亮地來了：本地土狗都忙著麥子垛里戀幫;孩子們則醉醺醺挎著書包，野兔子似的歡蹦在蒲公英盛開的犄角旮旯;而上了年歲，整個冬天忙著哮喘的老太太，總要買個把米黃雞崽，罩了鐵篩撒抖著小米，好歹又挺過了一個冬天，心里暖和著呢。所以說獨眼李承擔著重大責任，他成了立春以來最忙碌的消息傳播者。”（《被兒子燃燒》）“春天在夏莊，無疑是從兩口缸的移動開始的。夏莊的人家再怎么窮，也得置辦兩口像模像樣的醬紅粗口大缸：一口腌酸菜，一口盛井水。冬天呢，酸菜缸擺在臥室……水缸都擺過頭屋……但凡春天一到，紫野姜花、黃蒲公英、綠耳朵秧剛從墻旮旯釀出胚芽，春蛇、蟾蜍、栗鼠剛從洞穴里探出眼睛，粉蝶、大黃蜂、七星瓢蟲剛落上櫻桃樹，家家戶戶就急著把兩口缸挪到庭院，將糊得厚厚的窗紙撕掉，將窗欞推開。風漫進來，屋里就沁著蘿卜花和香蔥的甜腥味了?！保ā缎∏槭隆罚百I賣是夫妻倆的買賣，沒有閑著的腿，沒有白吃飯的嘴?！秦埗竟?jié)，莊稼院沒什么正經(jīng)事，兩人就終日在熱炕上廝混?！保ā读合摹罚跋睦蕸]料到望遠鏡會被方有禮擱置起來。他本來想和方有禮談談。這是他的私人愛好，就像賭徒喜歡麻將，癮君子喜歡毒品，嫖客喜歡小姐，電影演員喜歡鏡頭一般。”（《夏朗的望遠鏡》）形成一個作家敘述腔調(diào)的東西很詭異：平時，它們像米粒一般散碎在文本句叢中，但一旦它們被分揀出，并置在一起，就會讓人看出一種型樣和陣勢，那是類似標簽的東西，被分貼在作品敘事的隱秘角落，強勁地暗示著作家的身份存在。但當你想去表述它——進行有效歸類和理論框定，卻又無從規(guī)矩。這大概就是優(yōu)秀作家身上具有的獨特現(xiàn)象，他拒絕任何試圖將他風格化或定型化的事物。他自身是一個變體，而非能僵化界定的可選購商品。程德培就說：“闡釋張楚小說最為令人恐怖的地方在于，一旦你想舉個例子就會犯錯，好像是在把一個活體變成一個死的解剖體?！保ā兑獙σ雇沓錆M激情》）

5.飽滿的畫質(zhì)感是張楚小說的一大特色。他認為這得益于電影。張楚是個不折不扣的影迷。他自己說，不讀書不寫作的時候，通常是整宿整宿地看電影。對于寫作，這大概是最具私密質(zhì)地的滋養(yǎng)。作家自己說：“在1994年到1997年那幾年，我?guī)缀趺恐芏伎慈龍鲭娪?，而且都是新片子，比如《肖申克的救贖》《情欲空間》《人生交叉點》《野蘭花》《美國往事》《黑色小說》《十二猴子》《費城故事》什么的?！边@是一個讓人心迷的觀看量。畫質(zhì)感是另類的細節(jié)。試舉一例：“她的雙腳一寸一寸踩上他的皮鞋，雙臂軟軟地勾住他的腰身。”（《直到宇宙盡頭》）這是非常有鏡頭感的畫面。它是文字的攝影機一幀一幀捕捉到的。閱讀也是跟隨這樣充滿畫質(zhì)感的細節(jié)“一寸一寸”地進入到文本內(nèi)部，或許還是深入到作家深淵一般的內(nèi)心。

小說的強烈畫質(zhì)感，在他的早期寫作中就很突出，來到《夜是怎樣黑下來的》的敘述中，銜接變得更加圓潤嫻熟。老辛發(fā)現(xiàn)不爭氣的兒子，不顧他反復阻斷，仍與讓他討厭的女孩張茜混在一起，不僅心頭大怒。他親自找到學校，意在徹底解決兒子晶晶與張茜的問題。從“博士打開了門”，接下來一連串的描寫——已超越描寫，幾乎就是鏡頭綜合調(diào)度運用的切換。晶晶與張茜在室內(nèi)狼狽穿衣，及至老辛的目光追光燈般照亮張茜的裸體，再到晶晶兜著褲子出來，與老辛發(fā)生爭執(zhí)、挨打，再跳轉(zhuǎn)到兒子同學追著他下場離去，基本就是電影橋段植入到文本的敘述嫁接。被打耳光的晶晶，又羞又怒地跑了，宿舍內(nèi)只剩下老辛和張茜。這種鋪墊過后，精彩敘事慢鏡頭似的張目眼前。張茜“彌漫著一股水果糜爛的氣味”的身體，贖罪般跪伏于老辛膝頭，在老辛“雜亂的呼吸聲”和“燈管由于電壓不穩(wěn)造成的‘嗡嗡聲”中，邊哭邊說，向他認錯祈求原諒。這場景，完全超出老辛的臆想，恍然間，他的“心臟瞬間柔軟起來”，接著又“恍惚產(chǎn)生種錯覺，春天似乎是到了”。這太像一串蒙太奇鏡頭的跳轉(zhuǎn)閃回。老辛忘情了。忘情之即，內(nèi)心似乎又端涌泛濫。那是類似特寫的鏡頭語言?！八變舻氖种富^她的頭皮，觸到了她的耳朵。她耳廓瘦小，甚至有些干癟，但耳垂卻飽滿肉透，老辛的指尖沿著她的耳朵滑到眼瞼時，一種溫熱的液體讓老辛更加傷感。當他的手指漫過她粗糙的臉頰，安靜地停駐在她柔軟的嘴唇上時，張茜‘嚶嚶的哭泣聲忽然停止了。她的哭聲停止了，她的肩胛骨也不動了，她愣愣地抬起頭，朝老辛狐疑著問道：‘你在……干嗎？嗯？你想干嗎！”這一切換，有戲劇性場面翻轉(zhuǎn)的幽默意味。張茜不哭了，她驚訝了，憤怒了，也生氣了，拋出一句“老不正經(jīng)的”后，甩門而去。這句話幾乎就是對“你爸年輕的時候，肯定跟你一樣色”這樣一句戲謔言說語境的遠接回應。它出現(xiàn)在小說開端部分。作家無論使用任何手段，他的寫作初衷都是既定的，也不會因手法翻新而發(fā)生改變。一切都是圍繞敘事展開適恰給力。小說這一部分的敘事，結(jié)構(gòu)緊湊，敘述綿密，細節(jié)迭出，由表入里把奸詐、狡猾、內(nèi)色、臟濁的老辛徹底撕偽、揭穿、晾曬。閱讀過后，不?；胤趴M繞腦際的，是一幀幀、一幅幅猶如電影分切鏡頭似的畫面，它們閃回跳轉(zhuǎn)串接起敘事，那個由文字組構(gòu)的平面世界，瞬間變得立體豐饒，也活潑生動起來。

在小說中，我還注意到一個人物，老辛曾經(jīng)的部下張楚。注意到他，不僅因為他在小說中與作者同名，而是我在這個人物身上看到，他隱約脫離文本的形象，正在從不同方面逐漸向著老辛走近、貼合、重疊，最終也將蛻變或附體般變成老辛式的人。每每想到這種現(xiàn)象級的“社會復制”，我就感到恐懼，內(nèi)心有說不出的矛盾艱澀。誰又敢說設置“張楚”這個人物形象，不是作家在寫作中的蓄意所為。他難道不是心存“惡意”或故作姿態(tài)，來哂笑或調(diào)侃一下這個愈發(fā)膨脹、自以為是的現(xiàn)世人生。

6.從《細嗓門》到《憶秦娥》串起一條文學軸線，形成張楚創(chuàng)作上的一個峰值期。這個峰值期，不是說量，他是個寫得慢也是個在慢慢寫的作家。他很享受這種慢狀態(tài)。他的重要作品都出現(xiàn)在這個寫作盛期的時間軸線上。短篇小說有《夜是怎樣黑下來的》《良宵》《野象小姐》《憶秦娥》等;中篇小說有《剎那記》《梁夏》《七根孔雀羽毛》《夏朗的望遠鏡》《在云落》等。作家對自己的作品從不愿分類。這像一個父親或是一個母親，被迫要在一堆孩子面前說出喜歡誰，哪個更好。這是一件痛苦的事。但即在的事實卻是必須有所選擇。

中篇小說《剎那記》在張楚的自我表述中，是短篇小說《櫻桃記》的延伸和擴展。我來理解，這一延伸和擴展，絕不僅僅是篇幅或是物理時空的簡單增量。它是類似精神酵素的東西。時間拉抻或是空間脹縮，對于作家內(nèi)心生長的事物——如果它還在產(chǎn)生影響，那也是一種不斷飽滿或持續(xù)純粹的自凈與升格。何為剎那？我們不必去求解辭典，作家在篇首有句引文：“一彈指六十剎那，一剎那九百生滅——《仁王經(jīng)》?！边@已說得清楚明白。剎那即無限，但這無限又有著瞬間即滅的正向背反。這全要看命數(shù)和心相。櫻桃和劉若英兩個小鎮(zhèn)女孩的命運，就是因果樹上的菩提。她們身上所謂的命運影跡不過是塵世經(jīng)煉的另外意解。櫻桃的傾力一撞，與扯著嗓子喊出的“快跑”，讓好友玩伴的厄運得到解脫，卻直接把自己撞進命運的黑洞里。這就是文學敘事僭越現(xiàn)實場域——合理卻又不無悖謬的發(fā)生學。鞋匠立斬的一根手指，無疑是生世輪回的生滅記憶。它的象征意義大于實際意義。不過它是痛的。裁縫的縫紉機雖然在沒日沒夜地旋轉(zhuǎn)，但她仍然難以縫合漏風的生活與開裂的俗世。鞋匠亦是如此。他早出晚歸，勤于修補。他知道這個人世上的路太艱難，那些穿在人腳上的鞋，無不負載著人的困苦與重量。當命運需要一個人來證明點什么時，就需要鞋匠揮起刀，自斷一根手指。刀鋒起落的瞬間，就是這個世界的剎那經(jīng)變。關(guān)于《櫻桃記》與《剎那記》，張楚說過的一段話，被評家反復引用。他說：“等我有精力了，我想把這個《剎那記》和《櫻桃記》放在一起，拍個小成本的文藝片。”作家就是這樣，他鐘愛的作品，往往都會被傾注進作家最大的私心和愛意，既念念不忘，又虛無地樂此不疲。

《梁夏》這篇小說有點反倫理或是倫理矯正意味。一個男人向無數(shù)人訴說，他沒有搞女人，而是那個反嘴咬他的女人——在小說人物梁夏的冤情敘述中——“她要搞我”。他的這種行為，幾近是讓滿世界的人們相信“謊言”。而這謊言，就是椰子樹上長了桃子，西瓜地里結(jié)了芝麻，一切幾近荒誕。尤其是在寡陋的鄉(xiāng)村世界。他做夢也沒想到，自家請幫工，竟會請來莫名的煩惱和屈辱，甚至可以說是禍事。這簡直匪夷所思。他要自證清白?？扇讼萑胧朗碌呐K水中，只能愈掙扎愈發(fā)臟污渾濁。梁夏的一句話很有深味：“女人家有清白，男人家就沒有了嗎？”他是在向妻子王春艷說，但又像是對著整個荒謬詭異的世界說。他為了討回這清白，便去鎮(zhèn)里告狀。慢慢又升級，到縣里去告狀，再到市里。生活的荒誕無由激發(fā)了他這一行為的荒誕。這是一條讓人驚恐、懷疑、恐懼也讓人莫名產(chǎn)生勇氣的道路，因為他面對的“是一個他看不到的、無影無蹤的、巨大而透明的洞”。梁夏在堅持著向前走。他一門心思要討回那個可疑的“男人的清白”，別人可以不要，他必須要。梁夏也剁掉了自己的一根手指?！秳x那記》里的鞋匠剁掉的是小拇指，他是食指。這不無悲情。在那個既定的鄉(xiāng)俗倫理“型?！敝校赖率歉哂诜ê椭刃虻膲m世規(guī)約，但它需要血證。“你要是讓我信你，你就把你左手的食指剁下來?！痹诖迦说幕槎Y上，村支書梁永對梁夏這樣說。菜刀扔到梁夏面前時，他又跟過來一句話：“你不是個爺們，你要是爺們，你要是沒睡過蕭翠芝，有種的就剁！”這話語比刀還狠，還毒。鞋匠是勇敢的，梁夏也不含糊。民間社會就是這樣滋養(yǎng)人內(nèi)心的周正、精神的躁狂、行為的暴烈。梁夏揮刀而落。他眼前是梁永和聚滿婚禮現(xiàn)場的人。在我看來，梁永具有雙重身份——村支書，梁夏的本家哥;婚禮現(xiàn)場就是在梁夏內(nèi)心一直缺席的法庭。梁夏的暴烈行為就像是在庭審現(xiàn)場自證清白?！八稍谝粭l狹長的凳子上，血跡將他的白襯衣幾乎要染紅了。”我覺得此刻梁夏不是躺倒在別人家的婚禮現(xiàn)場，而是輕巧地被作家放倒在敘述中。作家都具有不動聲色地敘述殘忍的耐心。他要這個樸素笨拙的人如此莊嚴整肅地在場、倒地?！把币惨浴鞍滓r衣”為底色。作家還要這個樸素笨拙的人，說出具有真理意味的話。當妻子告訴他“蕭翠芝出事了”，他回答道：“出事了？她能出什么事？瘋子從來都是最安全。”這是一句邏輯矛盾的話。梁夏不需要邏輯。他只需要表達看法，一個農(nóng)民的看法。在他嘴中就是瘋子形象的那個女人蕭翠芝，當真是死了。這發(fā)生在小說即將結(jié)束的時候。死亡像脫下一件罩衫，試圖解放愈發(fā)走向沉重的敘事。“有那么片刻他覺得世界安靜極了，所有的喧囂都被這麥秸垛擋在了耳朵的外面，他甚至癡癡地想，要是能一輩子這樣躺在麥稈里，該多好啊?！痹谶@之前，作家還把一根手指探伸進文本現(xiàn)場，在梁夏眼角輕輕蘸一下，舔過，然后告訴人們：眼淚是咸的。

《在云落》無疑是張楚的重要作品。無論是從敘事、結(jié)構(gòu)或復雜程度上講，相較于以往的作品，都有不同程度的意蘊加持和探索。但有趣的是，我發(fā)現(xiàn)很少有評論家關(guān)注這篇小說。程德培在《要對夜晚充滿激情》這篇長文中，對這篇小說有過解讀，但他的解讀重點，似乎也不在文本建塑或風格尋蹤上。他于此并無興趣。這是評論家的智慧。我在閱讀這篇小說過程中，敏覺到一種能形成風格的要素再度出現(xiàn)，就像他的早期寫作出現(xiàn)了《曲別針》，成熟時期寫出《夜是怎樣黑下來的》。這種風格的東西，如果有，我想也是得益于作家超強的文本建塑意識醒覺。它階段性的彰顯，充分顯示出作家自我完善鼎革的勇氣與活力。張楚的小說寫作，無疑深受西方現(xiàn)代派的影響，但作家消解這種影響的天賦，又把所有能夠影響到作家內(nèi)心的影跡融消壓縮到極小的邊際空間。這很讓人慨嘆。《在云落》以自然平和的敘事調(diào)性、充滿矛盾性結(jié)構(gòu)的張力，賦予小說敘述一種冷灰陰郁色調(diào)。小說人物各自的處世情態(tài)與存在關(guān)系，如和慧的死亡、仲春的失蹤、蘇恪以的病態(tài)以及“我”的落寞，在故事中既彼此互為鏡像又隱性脫離。特別是蘇恪以這個人物，帶著大地震孤兒、醫(yī)生的身份戳記出現(xiàn)，他的內(nèi)心世界，充盈著尋破無立的精神沖突與無效失當?shù)纳鎾暝?。作家將其置身于一個逼仄的敘事語境中，把眼前替換為鏡像，把碎片串成圖景，深刻省察“我”在其中的身份自否、重疊與幻滅，挖掘人性在異化與被異化之間隱匿的多重深味，使小說敘事在故事延宕、情境展拓、意趣指向上，具有深度楔入現(xiàn)實（生活）又與現(xiàn)實反向悖離的張力和銳度，進而呈現(xiàn)生命帶著原發(fā)恐懼與內(nèi)生痛感，不斷觸碰人或社會某個被禁錮的自由域界——而不得的荒謬絕望幻景。這是需要代價的犧牲。它也從來不是個人的。

《在云落》這篇小說發(fā)表出來，就有人用懸疑小說來對它進行歸類和命名。之前，早有評論家和讀者指出張楚小說中存在偵探懸疑因素，小說《細嗓門》就被人稱為是在寫一個殺手故事，《七根孔雀羽毛》也有人將其歸類為偵案型小說。這是評論家和讀者闡述或想象的自由空間。在我看來，作家雖不愿為自己的創(chuàng)作歸化類屬，但也喜歡他人對自己的作品進行不無僭越的誤讀和猜想。這對于一部作品來說，無疑有擴展邊際和類相生長的可能。其實這也是經(jīng)典作品和經(jīng)典作家保持存在的對話場域。作家自己的回應是：“《在云落》于《收獲》發(fā)表之后，很多讀者問我，為何會寫這樣一部懸疑小說？我挺驚訝的，因為我從來沒讀過懸疑小說。我曾在創(chuàng)作談中說過，初寫《在云落》時，并沒有蘇恪以這個人物。我只是想寫寫妹妹。蘇恪以是怎么冒出來的？我想不起來了。有那么段時間，對蘇恪以的構(gòu)想和琢磨超過了對妹妹的懷想，這讓我很驚訝，也讓我愧疚?？扇宋镆坏┱Q生了就要尊重他，要好好安排他的命運?！痹谶@段話里，我并不看重作家對讀者存疑的回答，而是蘇恪以這個人物旁逸斜出地出現(xiàn)。原本在最初構(gòu)思設想中缺席的人物，在寫作過程中卻自我成長般地出現(xiàn)了。他不僅出現(xiàn)，還在生成過程中逐漸膨脹擠橫，以至最終占位文本，長成小說敘事的另一極和風景。這該怎樣來解釋呢？我想這無須解釋吧。還是作家自己說得好，“人物一旦誕生了就要尊重他，要好好安排他的命運?！?/p>

好的短篇小說內(nèi)部存在著一個藝術(shù)自足空間。而這個自足空間恰恰是人的創(chuàng)造物。這種藝術(shù)特征來到小說《野象小姐》《憶秦娥》的寫作中，變得更為清晰?！兑跋笮〗恪贰稇浨囟稹窡o疑是成熟文本。文本成熟對于作家來說十分重要，它幾乎就是識別作家的標識。但這里又存在一個不可規(guī)避的現(xiàn)實問題：作家懼怕成熟。他希望自己一直是成長著的。這多少有些不可思議和悖謬。但這卻是小說得以神秘存在、小說家繼以張目寫作的品質(zhì)符號。一種很難理解的事物——要在自身的生成實踐中完成存在自顯般的價值實現(xiàn)，其實充滿了挑戰(zhàn)和失敗的風險。小說家在寫作中超越想象的事實而抵達創(chuàng)造的事實，這本身就是不置可否的勝利。

在閱讀過程中，我發(fā)現(xiàn)張楚的這兩篇小說，故事結(jié)構(gòu)與敘事節(jié)奏都變得散漫舒緩，等閱讀到《水仙》《聽他說》《盛夏夜，或盛夏夜憶舊》，似乎更加顯目了。尤其是《盛夏夜，或盛夏夜憶舊》在寫作上帶來的變化。它表象平靜卻內(nèi)蘊奇詭。這種變化不是來自敘事風格，而是敘事因素的雜糅與混搭。它讓小說讀起來多出一點童話或是神怪傳說的空靈和幽魅氣息，也許他只是在尋找一種方式讓自己跳出某個熟悉語境的陷阱，去嘗試一下寫作的諸多可能性。這種變化讓人想起了安吉拉·卡特。而在我們的敘事傳統(tǒng)中，它似乎還有一個隱約可見的民間源頭;而它的文學源頭，我卻覺得難以追溯。難道它會在《搜神記》《鏡花緣》《聊齋志異》或《閱微草堂筆記》之中？這只是猜想而已。但張楚的寫作卻在切實給出某種變化跡象。他似是在做原地走離的努力。從這幾篇小說中，我甚至還讀到一種從文本內(nèi)部向外秘密溢流的懶洋洋的抒情姿態(tài)和藝術(shù)氣息。這是一個作家閱歷社會、了然世態(tài)又把一切默然消解于寫作之中的智化反應。我的感覺是，這可能已在預示小說家步入寫作的臻藝之境。它無疑是可貴的。但我也不無懷疑：這是一個失據(jù)的判斷嗎？

其實一個真正的小說家的魅力正在于此。他始終讓你心存希望來對其創(chuàng)作進行經(jīng)驗性的判斷，又在獲得判斷經(jīng)驗的瞬間，顛覆掉和破壞掉這種觀念性的認知。經(jīng)驗是個變量詞語，它看似穩(wěn)定，卻從來都是內(nèi)在激蕩?！督痫L玉露》這篇小說就有點撒野的粗肆意味，像早期寫作遺韻的“沉渣泛起”。我是說小說中關(guān)于性的描寫。在我的閱讀認知中，關(guān)于性，張楚在寫作上的把控非常微妙精到，他似乎總能恰到好處讓筆觸游離在一個周至適配的物理邊際間。程德培曾對他的性描寫有過一段論述：“張楚是中國當代小說敘事中少有的將性生活的日常性從黑暗中解放出來，從羞恥的陷阱之地擺弄到文學殿堂中來，從粗俗不堪的境地中煥發(fā)出小說的敘事之光?！保ā兑獙σ雇沓錆M激情》）不知程德培先生是否讀到了小說《金風玉露》。我覺得作家在這篇小說中有點大撒把了。但他寫的并不丑陋。等寫作《夜鳥》《金雞》時，他似乎又變得散漫悠然起來，文字也寫得一塵不染，仿佛他不曾寫過《金風玉露》，再往前推，像是也沒有寫過《曲別針》《長發(fā)》。

四、可疑的個人底本

進入張楚小說敘述世界的現(xiàn)實人物還有不少人，其中一人是導演張贊波。張楚有篇文章曾寫到他：“我知道這三年里他一直拍一部紀錄片，是關(guān)于一條高速公路的，從修建開始到工程竣工，他跟工人們一起住一起吃。我很難想象，像他那么好干凈的人如何住在蠅虱橫爬的窩棚里？這么多年來，他一直固執(zhí)地拍紀錄片，從《天降》《戀曲》《我年輕時也打老虎》到《有一種靜叫莊嚴》。我一直惋惜，像他這樣真正才華橫溢的人，不去拍故事片真是太可惜了?！保ā段逶隆罚└審埑氩坏降氖牵瑥堎澆ㄟ@樣優(yōu)秀的電影導演，竟辭掉北影講師職位離開北京回到老家湖南邵陽，買了地，做起了農(nóng)民。我猜想，他就是小說《在云落》中“我”的原型冒名者，一個另類北漂逃離客?；蛟S他還是小說家張楚想象中的另一個我的替身。而在他的小說中，所有小說人物的底本只有一個：人被無限想象過的存在可能。

在張楚的隨筆文字中，有幾篇是記錄魯院同學的?？梢哉f，魯院的幾個月學習，對于張楚十分重要。對國內(nèi)任何作家來說，魯院經(jīng)歷都很重要，那是寫作的鍍金時間。朝夕相處幾個月，參加者全是作家，又是在魯院——空氣中都彌漫著文學嗆人顆粒的地方，想想就讓人感到有說不出的美好。作家寫作家是件特別有意思的事，這與評論家寫相關(guān)作家的創(chuàng)作評論差別很大。首先就是視角差別。評論家是從文本再到人，重點是文本;而作家是從人寫起再寫回到人，始終圍繞著人這個中心。張楚是怎樣描寫他的魯院同學和作家朋友的呢？我摘錄了幾段，不妨羅列下來：

——他這樣寫斯繼東：“我慢慢地被他吸引住了：他隱藏的激情在大段大段云朵般飄逸的文字后面終于義無反顧地爆發(fā)了。我又看到他習慣性地將腰彎成一張弓，然后箭在瞬間猝射而出，仿佛即將射穿屋頂，飛向暗黑的蒼穹……后來，是的，后來，在舞臺耀眼的燈光下，我忽然憶起某個春日夜晚，我曾和斯繼東及其他朋友，去元大都遺址散步。”（《沉靜如斯，狂野如斯》）

——他這樣寫弋舟：“我記得那天弋舟很不在狀態(tài)，半斤白酒下肚就滿臉燥紅，眼神隱隱有些呆滯。也許是無趣的旅途讓他疲勞，甚而有點憂傷，在喝酒的某個空隙，他會久久凝視著你，仿佛在走神，又仿佛是妄圖窺視你靈魂中最不經(jīng)意的斑點。當我們晃蕩著前往賓館時，他緊緊摟著我的肩膀。我將他扶進車廂，冬日的暖陽懶散地打在他眼皮上，竟讓我有種莫名地感傷。我想，我們離這么遠，也許，這輩子再也看不到他了?！保ā稇n傷的酒徒》）

——他這樣寫常芳：“我知道，這個心里揣著火的人，無論我們這幫兄弟姐妹散落在哪里，無論我們快樂或憂傷，她都會如大姐一樣，深情地、默默地注視著我們：猶如一片葉子想念著另一片葉子，一朵花想念著另一朵花，一朵云想念著另一朵云，一座城池，想念著另一座城池?！保ā斗夹娜缁稹罚?/p>

——他這樣寫徐則臣：“他比我想象中的忙多了：要去農(nóng)展館南里10號樓上班，還要到芍藥居文學館路上課;要去國內(nèi)國外參加文學交流、活動，還要牽著大腹便便的老婆的手去散步;要自己寫小說，還要閱讀別人的小說。我只能說，這孩子真是太皮實了。有一次上課，他聽得格外認真，頭都沒舍得抬一下。等中午吃飯時，他瞪著我說，今天上午，我校對了一個十來萬字的長篇呢。然后他垂下頭，大口大口地吃起牛肉來。”（《好人徐則臣》）

作家與作家之間，就像作品與作品之間存在著秘密的互文關(guān)系。在對他人的精確描摹與揭示中，作家也經(jīng)歷著自我高強度的精神曝光與燭照。一切都是對等的。打個比方說，劍刺入“敵手”身體，那個剎那，殺手用盡了一生的修習和力氣。這吉光片羽地摘選，雖僅窺一斑，但它也間接展示了作家心靈世界的迷幻景象。張楚看見了日常之外的斯繼東的另一面，同樣，弋舟就在這有著同質(zhì)關(guān)系一面的影子里，他們彼此鏡映，被作家迸射靈犀的內(nèi)心光芒打亮，從暗色的襯景中廓印、顯形、豐饒起來。在這個意義上，斯繼東、弋舟不是出現(xiàn)在張楚的敘述文字中，而是他們在穿越了張楚的內(nèi)心世界后，讓張楚分屏、分身又幻影般在剎那間依附他們而去。人從來都是一體多面。那常芳呢？那徐則臣呢？她或他像是文字里的火焰或火焰光芒下的靜物，在有限燃燒中釋放生命內(nèi)在的芬芳或安寧。當然，這些文字內(nèi)隱藏著作家的個人偏好與夸飾，但它毫無疑問仍保持著純粹與真情凝塑的底色。

怎么說呢，很長一段時間以來，我一直認為這種文章是最見作家個人心性的文字，也讓閱讀充滿情緒涌流。它似乎就是作家的個人底本影像。但不知何時起，我悄悄在內(nèi)心警覺起來。一切變得可疑了。當無數(shù)期刊、報紙版面上“小像”“印象記”一類的文章，帶著爆炸般超媚的強勁沖擊波橫掃而來，我迷茫了。它們將我內(nèi)心殘存的那點屬于美好印記的東西已全部摧毀殆盡。此后，再遇到這類文章，我基本不看就略過去了。我不知道自己能從中看到什么。一個作家的趣聞軼事再重要，再吸引人，也不比他的作品更重要，更吸引人。況且當下流行的這類文章已被寫濫，寫的應景、泛情、毫無節(jié)制，已失去意義。曾經(jīng)帶著“個人底本”戳記意味的文字，飄浮起來，像泡沫、幻影、流螢，在眼前逐漸破碎黯淡下去。只有在嚴肅自覺的作家那里，還能看到像光一樣的物質(zhì)，執(zhí)拗頑固地存在。前幾日，張楚微信發(fā)過來六篇類似隨筆的書評文字。他告訴我這是為《野草》（文學雙月刊）寫的一年專欄文字。寫專欄是個累人的活，能接下來并持續(xù)用力寫完，就已有讓人受盡“折磨”的寵溺恐懼感。何況，《野草》還是值得尊敬的文學雜志。認真閱讀過，讓我對張楚這個作家又產(chǎn)生了新的猜想。怪不得有人說，經(jīng)過人大的學習深造和淬煉，張楚無論是在文學認知、寫作觀念和思想情感上，都發(fā)生了飛躍和改變。這些文章既是經(jīng)變成果，也是作家個人底本的深度再現(xiàn)，亦可視為作家在藝術(shù)哲思與美學追求上打開的新境界。

張楚認為自己是個懷疑主義者。他的小說人物也充滿懷疑色彩，《曲別針》中的劉志國、《七根孔雀羽毛》中的宗建明、《在云落》中的蘇恪以等等。懷疑是一種改變?nèi)说目捶ǖ木駝菽?。好的作家?nèi)心無不升騰著懷疑的火焰——他不相信。張楚自己說：“我總是后知后覺懷疑這個時代。我一直認為，‘懷疑這兩個字該是烙在作家脊梁上的‘紅字。”（《我和我居住的小鎮(zhèn)》）他有野心，想把“懷疑”這兩個字在行動上加以落實，“烙在作家脊梁上”，還要以“紅字”的形式?？梢娝膽岩捎卸嗝磹憾?、深刻，但又有著多么艱難兌現(xiàn)的現(xiàn)實性困難。作家就是要在明知不可為之地，做出姿態(tài)也是行動上的掙扎與反抗。但在另一篇隨筆文字中，他又寫下帶有妥協(xié)與自否意味的話。他說：“我希望將來——無論四十歲、六十歲或是八十歲，都懷著一顆敏感、柔弱、歹毒的心，來贊美這個世界、這段惡光陰在剎那放射出來的光芒、憂傷和美德?！保ā蹲匝宰哉Z》）他用“歹毒”這個詞，自否和消解了“敏感、柔弱”可能向前延伸的所有溫暖語境?？伤娴牟粔颉按醵尽焙汀皭骸保又衷谖恼陆Y(jié)尾使用了“光芒、憂傷和美德”這樣釋放暖意的詞句。這就是作家。他不斷懷疑，又不斷自否，但又在卑微中持續(xù)相信。用個不成立的比喻，他是想打碎鏡子，而進入鏡子內(nèi)部。

仔細閱讀這些隨筆文字，在主動辨識之余，就能看到作家的自我說解，對小說、對人生、對社會、對世界。我更愿意在他的文字里，以挑剔的目光看他如何解讀自己的創(chuàng)作。但作家都是狡詐的。他寫完一部作品后，就把作品的命運和完成這種命運的漫長任務交給了讀者和生活。而生活，在此際就是個概念上大而無當?shù)闹e言。但作家還是要用挑逗的話語自圓其說。比如對《七根孔雀羽毛》這本小說集，張楚在后記中就不無狡猾地說出自己的見地：“《七根孔雀羽毛》《細嗓門》和《梁夏》就是這些事件的入爐再造。我對太強的故事性有種本能的抵觸和警惕……通常情況下，我總要拆解故事里的骨骼，讓它不至于顯得格外茁壯，總要讓敘述者顯得心不在焉，好讓讀者有種松弛的、適度的疲憊感?！凇镀吒兹赣鹈防?，我讓宗建明擺弄著廉價的孔雀羽毛，而在《細嗓門》中，我賦予屠夫林紅最大的愛好，則是用豬下水漚的花肥澆花。說實話，寫下這些細節(jié)時，很大程度上，我感動了我自己。我覺得我是個高尚的人?！洞笙蟆贰缎∏槭隆贰秳x那記》和《夏朗的望遠鏡》，則是我對最平樸的人予以的最平樸的解讀。這些人身上有種我臆想出的所有人類美德：良善、忍耐、正直、擔當、懺悔、感恩、謙遜……當然，這些人也像生活本身，有著這樣或那樣的缺憾：傲慢、忌妒、貪婪、懶惰、淫欲、暴怒、饕餮……或許正因如此，這些人才是完整的，這些小說也是完整的，我也是完整的，世界也是完整的。無論俗人圣人，都在渴求自我靈魂的完整，而這完整的靈魂核心，毋庸說就是自由?！边@段引文很長，內(nèi)涵也很豐富，我不想做過于機械的析解。我注意到，張楚提到在小說寫作中的故事性問題。他在有意疏解和稀釋小說的故事性。但他的寫作，真的像作家自己所說那樣嗎？我看未必?；蛟S他所警惕的東西——那是個隱秘的內(nèi)核，在揭去層層幻影的殼衣包裹后，所剩余的正是他所想舍去的。事物發(fā)展往往就這么悖謬。

在另一篇文章中，張楚這樣描寫自己：“鏡子里的我，鬢角黑發(fā)幾乎全白，眼袋越來越黑，唯有臉頰上青春期留下的哀傷疤痕，一如既往地凹下去，讓我看上去，頗像美國文藝片里陰郁的病人。”（《一個不合時宜的人》）

對比一下這兩段文字，哪個張楚更真實，而哪個張楚在說實話呢？在經(jīng)歷了物質(zhì)上與時代共生、精神上與時代剝離的痛楚歷練，我們又該怎樣行使手里這可疑的判別權(quán)限呢？其實，作家的言說包括他的作品以及由作品虛構(gòu)的世界，都是值得懷疑的。作家的所謂真誠也都是建立在懷疑基礎(chǔ)上的。由作家自身及其作品所提供的那個看似完整的世界，無不是可疑的個人底本。

五、聯(lián)結(jié)與重置：“小鎮(zhèn)契訶夫”及其想象

我一直在內(nèi)心把張楚比作倴城小鎮(zhèn)上的契訶夫。

作如此類比，并不是說我想把個人情趣強加給作家，更不想由此引發(fā)對作家解析認知的反向背離。我們沒有理由委屈作家。我得說明一下，這種類比完全不是來自可能存在的寫作承襲與因脈關(guān)聯(lián)。它純屬偶然，也源自偶然的閱讀相遇和碰撞。2016年年底，我為《上海青年報》寫過一篇有關(guān)張楚小說的評論。那是這家報紙重點推介青年作家的專欄，評論占一個版面。也是在那時，我開始關(guān)注張楚。當時我選了幾篇小說來談他的寫作，其中有《良宵》。關(guān)于《良宵》這個文本，已經(jīng)被眾多批評語言肢解得支離破碎。我不想再去做過多析解。我避開這部作品不談的另一個原因是：它獲獎了。它獲得了魯迅文學獎。獲獎可以有效隔開許多，何況這個獎是能給作家在文學界帶來榮譽和地位的獎項。面對這個文本，我似有批評失語之難。我只想說遇到它后的一些蕪雜思考。不妨先說點題外話。當時，對張楚這個作家，以及許多新生代作家，我知之甚少。在2013年之前，我的閱讀興趣都在所謂的經(jīng)典作家與經(jīng)典作品那里。這個“那里”——《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋是“指示比較遠的處所”——其實很可疑，但它的指代對象卻不允許人來懷疑，畢竟那些經(jīng)典作家和歷經(jīng)歲月浮沉汰洗保留下來的經(jīng)典作品，非常值得信賴。親近和閱讀經(jīng)典，在當時，它對我還有一樣不愿告人的好處：讓人生懶。懶得再去思考，懶得再去判斷。我似乎是在內(nèi)心厭倦著什么。

那時，我在冀豫交界山地深處的一座公私合營煤礦工作。企業(yè)半死不活，開開停停，動輒就放假三月、半年或一年，作為留守人員，悶在山里，與世隔絕，便有大把時間可來浪費。借用工作之便，我下載打印了太多類似《良宵》的文稿。粗略估算一下，有幾十本書。那些打印稿，版面排得飽脹，字號很小，正反面，閱讀起來像面對蜂擁而至的蟻群。偶爾，在閱讀間隙也會心生無奈、愁苦或悲壯感。當然在諸多打印稿中，也有個別文稿，能享受到不失奢華的待遇。劉亮程就是其中一個。他的那篇《熱斯坦巷早晨》，不足兩千字，被我打印出豪華版。它放在床頭枕邊，每天醒來或是睡前，即便是平時的空閑時間，我都會不由自主拿起它來閱讀。我被它迷住了，有時會一口氣反復閱讀五六遍。這篇打印文稿，保守說我的閱讀有大幾百遍。薄薄的兩頁紙，有不少地方都被磨蝕得字跡不顯。那時我就想一個作家能被讀者喜歡是件多么美好的事情。在案頭的打印稿中，就有《良宵》，還有張楚的其他作品。那陣子，我對當代及當下文學作品進行了一番缺課似的閱讀惡補。這種經(jīng)歷，我想對于我來說再也不會有了。

回憶當時，我閱讀《良宵》的遍數(shù)至少應有三十遍。按字數(shù)堆積，這相當于閱讀了一部長篇。那篇打印稿充滿被過度蹂躪的折痕與手漬。從這點看，張楚是幸運的。其實，這種幸運是交互的。我應該感謝作家，他在給我?guī)砦膶W——賦予享受意味之外的有效閱讀。很多閱讀不一定有效，甚至是無效的。我對這篇小說可以不做批評，但這并不等于我主動放棄辨認?！读枷肥瞧楦兴枷氤湟顼枬M的佳作。在這篇小說中有兩個句子讓我深刻記得。一個句子是“嘴唇被暖陽打成瓣薔薇”;另一個句子是“就離天空和星辰更近了半尺”。為什么會如此深刻記憶這兩句，因為前一句我極喜歡，而后一句卻極討厭。甚至在最極端的時候，我認為后一句完全敗壞了閱讀胃口。當然，這只是我的一己感受。有時，閱讀和文本之間就會發(fā)生這種極端感覺的反智行為。而等我冷靜下來細究，便懷疑這后一個句子不是從小說文本本枝上生出，它像某種嫁接延伸所得。這當然還是在自我認知視域內(nèi)不乏偏頗的一己感觸。

在閱讀《良宵》時，我手邊還有另一篇小說的打印稿，它是契訶夫的《帶小狗的女人》（我對它的閱讀也不少于二十遍）。它在《良宵》之前就已存在。等我開始閱讀《良宵》，幾乎已忘記了它。但某一天，我放下《良宵》，就順手拿起了《帶小狗的女人》。或許，當時我僅僅是想換一下閱讀感覺?？梢簿褪窃谶@種平行或是交叉進行的閱讀中，我豁然間有一個發(fā)現(xiàn)，在兩篇小說文本之間存在著隱秘的關(guān)聯(lián)——它像神啟，驀然就照亮了我。我在思索，是張楚秘密抵達過契訶夫，還是契訶夫在向著張楚秘密延伸？契訶夫（梅里霍沃莊園的契訶夫）——張楚（灤南小鎮(zhèn)倴城的張楚）——《帶小狗的女人》（貴族間的一個愛情故事）——《良宵》（一個有著俗世溫情的暖人故事）——他們或它們在我的大腦中，像一部循環(huán)播放的默片，帶著既相互侵略重疊又彼此獨立可辨的混沌影像，跳來閃去。它迷惑了我。

這是巧合嗎？等一切安靜下來，我豁然了，似乎也得到了一個答案。在契訶夫與張楚之間——我是說氣息，那種彌漫在文字上空，散發(fā)著作家內(nèi)心和靈魂芬芳的光芒物質(zhì)，是一致的。作家通過寫作進入人不無困頓的精神世界的途徑，是一致的。他們所具有的悲憫情懷與蘊藏在悲憫中的愛，是一致的。

本雅明在一篇紀念卡夫卡逝世十周年的文章里，將卡夫卡打造的那個神秘殘缺的文學世界，通過引述“波將金”“童年小照”“駝背侏儒”“桑丘·潘沙”四個小故事，完成了文學的可能歷史進程與卡夫卡作品內(nèi)在的現(xiàn)實空間距離之間的深度闡述。不妨以“波將金”為例加以釋解。本雅明在一個可有效置換的維度內(nèi)，認為“這個故事像一個先驅(qū)，比卡夫卡的作品問世早二百年”，但“籠罩著這個故事的謎就是卡夫卡”。在這個故事里，總理大臣的辦公室，就是卡夫卡的世界;那個急性子的蘇瓦爾金，就是卡夫卡作品中的K;而波將金本人，不僅是一切文學世界內(nèi)當權(quán)者的祖先，還是文學寓意中沒落的人的象征。這一切，匯聚成卡夫卡的寫作，完成一種極富寓言性的界定表述，“卡夫卡的世界是人間的劇場”。所謂的文學世界不就正是從未停息演出的“人間的劇場”嗎。

回到我閱讀契訶夫《帶小狗的女人》與張楚《良宵》這兩篇小說的現(xiàn)場，我看到了重現(xiàn)般的文學映像。它穿越了歷史和時代。作家、小說人物、讀者，在看似清晰卻實則混沌的界域內(nèi)，并置于彼此可疑的獨立世界中。他們都在等待一個契機，實現(xiàn)某種秘密轉(zhuǎn)換。1899年契訶夫發(fā)表了小說《帶小狗的女人》，這距離他去世的1904年不到五年時間。那一年，他三十九歲，正在與克尼碧爾戀愛。布魯姆就指出：“戀愛中的契訶夫曾在《海鷗》中的特里戈林身上戲仿自己，而我認為，古羅夫是一個變形得更厲害的自我戲仿?！保ā度绾巫x，為什么讀》）五年后，被病魔折磨的契訶夫，在他生命的最后一天，接過妻子克尼碧爾遞過的一杯香檳酒，平靜地說：“我就要死了?！彼钠届o讓人傷感。然后，在微笑中他留下生命中的最后一句話：“很久沒有喝香檳酒了。”而這句話的潛臺詞是：他再也喝不到香檳酒了。命運把死亡的事實帶到了契訶夫面前，又從他那里帶走屬于生命的所有希望和夢想。命運才具備“更厲害的自我戲仿”能力?！读枷钒l(fā)表時，張楚三十八歲。兩年后，《良宵》獲得魯迅文學獎。此際，張楚的文學寫作正處于一個精神勃發(fā)期。

對于俄羅斯來說，契訶夫留下的不僅是文學遺產(chǎn)，更珍貴的是一種精神象征。列夫·托爾斯泰稱他是無與倫比的藝術(shù)家，又有誰在俄羅斯能夠得到托爾斯泰的如此贊許。巨人的比肩就是這樣，在彼此參照的孤獨中，相互印證生命個體存在的價值和意義。高爾基說：“在契訶夫面前，大家都感到一種下意識的愿望，希望變得更單純，更真實，更屬于自己?！痹倩氐健稁」返呐恕愤@個故事中的兩個人物身上，布魯姆給出了某種帶有共鳴的指認：“我們都不喜歡古羅夫，我們都希望安娜停止哭泣，但我們無法扔掉這個故事，因為這是我們的故事。”（《如何讀，為什么讀》）我想張楚在《良宵》的寫作中，也在遵循著內(nèi)心的某種秘密指引，將故事敘述導入“一種下意識的愿望”，使其匯入“我們的故事”河流，進而完成我們對這個世界“更單純，更真實，更屬于自己”的命運想象或戲仿。而置身閱讀現(xiàn)場的我，是真實的嗎？那片名為六合溝的荒僻山地，那座不合時宜的煤礦，瞬間像虛構(gòu)，卻以在場的荒誕將我與外部世界進行了有效隔絕與混淆。這種境況，不猶如敘事文本中的小說人物——從現(xiàn)實的在場抽離，處于自我隔絕與自我生長的雙重空間內(nèi)。它們看似彼此孤立，卻又如影相隨。

關(guān)于小說家、小說人物還有讀者的關(guān)系，批評家張定浩有著不無理想的闡述：“小說家之于生活是自由的，小說人物之于小說家是自由的，讀者之于小說，也是自由的。他們在各自經(jīng)歷的事件中呼吸自由的空氣，并成為他們自身。這種自由也同時意味著舊有實在身份的解放：小說家不再只是寫作者，而是解放為‘他者中的他者（列維·施特勞斯語）;小說人物也不再只是一個被塑造的典型，而是解放為他所遭遇的各種情境和人類關(guān)系的產(chǎn)物;小說讀者，則不再只是一個無涉利害的旁觀者，而是解放為一個參與其中的行動者?！保ā缎≌f與事件》，刊于《青年作家》2020年第7期）

對于在《良宵》和《帶小狗的女人》之間的這個秘密發(fā)現(xiàn)，帶給我的愉悅感只是瞬間的。當年我在那篇評論中這樣寫道：“這個發(fā)現(xiàn)讓我興奮?？呻S即打擊也跟著來了。這個打擊來自李敬澤的《那年易水河邊人》。他在文中提到張楚時說，‘張楚的小說讓人想起契訶夫，《三姐妹》的契訶夫。雖然他說的是《三姐妹》中的契訶夫（這一打擊也間接證明著我的見識寡陋），可這無疑還是讓我很沮喪。我并不情愿與人分享某種發(fā)現(xiàn)。我愿意保持這種讀析文本的褊狹意愿，孤立而豐滿?！苯裉炜矗@種不無自詡的所謂“孤立而豐滿”的“褊狹意愿”，似乎有些可笑。但文學世界就是這樣，它遍布偶遇性的發(fā)現(xiàn)契機和讓內(nèi)心不斷懷疑的可能事端。

評論家程德培在《要對夜晚充滿激情》這篇文章中，專門用一個章節(jié)談論這件事：“正是李敬澤，在談及張楚的小說時提及了契訶夫，于是很多評論在論張楚小說時也免不了要提一下契訶夫。我這個好事者也免不了湊一下熱鬧，花了幾個月的工夫把契訶夫的作品及有關(guān)資料找來讀了一下，結(jié)果疑問多多?！彼盎◣讉€月的工夫”來“湊一下熱鬧”，其用心之專意，彰顯的是一個嚴肅的批評家的專業(yè)姿態(tài)，不為人言所重，不為人言所動，不為人言所惑。在做出一番考據(jù)性的論述后，他指出：“創(chuàng)作與批評上的謎團或許能昭示所謂批評的命運：更多的時候，批評或許和張楚筆下諸多人物的命運一樣，不是失蹤便是消失?！?/p>

這難免有把批評語境導入神秘主義意趣的嫌疑。但它也不置可否地昭示了在作家與批評之間存在著命運的聯(lián)結(jié)與重置，那個在作品中即存的辨識維度與空間本身就充滿不確定性。把張楚狹隘地和契訶夫聯(lián)系起來，并冠以“小鎮(zhèn)契訶夫”的稱謂，或許是不恰當?shù)摹５@表明如前文所說，在小說家、小說人物和讀者之間有某種可供想象的隱秘關(guān)聯(lián)存在。批評就是要有效挖掘它。

陳超先生寫過一篇《重鑄詩歌的“歷史想象力”》的文章，在文中他這樣說：“‘歷史想象力要求詩人具有歷史意識和當下關(guān)懷，對生存——個體生命——文化之間真正臨界點和真正困境的語言，有深度理解和自覺挖掘意識;能夠?qū)⒃娦缘幕孟牒途唧w生存的真實性作扭結(jié)一體的游走，處理時代生活血肉之軀上的噬心主題?！苯又终f：“這樣的詩是有巨大整合能力的詩，它不僅可以是純粹的和自足的，同時也會把歷史和時代生存的重大命題最大限度地詩化。他不僅指向文學的狹小社區(qū)，更進入廣大的有機知識分子群，成為影響當代人精神的力量?！标惓壬務摰氖窃姟Ｄ切≌f呢？張楚的小說呢？莫不如是。

說到底，作家與時代存在的疏離或緊張關(guān)系，歸結(jié)起來仍是一種歷史關(guān)系。這無從擺脫。就像阿甘本所說：“真正同時代的人，真正屬于其時代的人，是那些既不完美地與時代契合，也不調(diào)整自己以適合時代要求的人，因而在這個意義上，他們也就是不相關(guān)的。但正是因為這種狀況，正是通過這種斷裂與時代錯誤，他們才比其他人更有能力去感知和把握他們自己的時代?！痹谶@個意蘊上理解張楚的寫作，對他的創(chuàng)作進行持續(xù)回望，在時間向度——那個既存的文本剖面圖譜中，無疑隱藏著作家內(nèi)心寄望未來的秘密激情。

它亦是可期許的。

責編：王十月