李章斌

片段性的詩學(xué)文字，古有詩話，而西方則有浪漫主義作家（如施萊格爾）的“斷片”，較近的例子則是戴望舒的兩組“詩論零札”。這類文字大都直陳要害，不事鋪敘與論證。下面這些文字是我多年來札記寫作的一小部分，也是這樣的類型。

?游離于“法官”與“倡導(dǎo)者”的當代詩論

艾略特說：“我相信詩人之所以從事評論主要是基于這樣一個事實：詩人在內(nèi)心深處——即使這不是他表露出來的意愿——總是試圖為他所寫的那種詩進行辯護，或者試圖詳細說明他自己希望寫的那種詩……他總是將過去的詩和自己的詩聯(lián)系起來看待：他對那些他曾經(jīng)師承過的已故詩人表示的感激以及對那些目標與他毫不相干的詩人所表示的冷漠，可能都失之過當。因此說他是個法官，不如說他是個倡導(dǎo)者?！保ā栋蕴卦妼W(xué)文集》，王恩衷編譯，國際文化出版公司）這可以說是一種可貴的坦白，上面的話用來概括他本人的評論是恰當不過了。艾略特對玄言派的熱情和他對浪漫派的冷漠甚至排斥都可以看作是他自身創(chuàng)作的另一種表達，所以，“我們必須依據(jù)他所寫的詩來評價他的詩論?！保ǔ鎏幫埃?但是不得不說，艾略特是20世紀不多的幾個——嚴格來說，可能是唯一一個——能夠在創(chuàng)作和評論上同時開啟一個新的時代的詩人之一。就中國當代的詩歌評論者（包括我自己）而言，危險的是，我們一直游離于“法官”與“倡導(dǎo)者”之間，我無法確定這種游離究竟是一種優(yōu)勢還是一個缺陷，目前來看，主要是后者。詩人評論家對這種角色區(qū)別往往缺乏艾略特那樣的自覺認識，他們實際上是“倡導(dǎo)者”，卻往往以“法官”的面目出現(xiàn);而學(xué)院批評家又往往越俎代庖，熱衷于指出當代詩歌的種種“缺陷”并為其指出一條“明路”，以“法官”的身份充當“倡導(dǎo)者”。這兩種批評往往都是專斷而缺乏同情之理解的，也缺乏對自身歷史處境和詩學(xué)任務(wù)的足夠自覺。

詩的音樂性與日常語言之關(guān)系

艾略特的《詩的音樂性》一文對于我們思考新詩的音樂性發(fā)展是一個重要的參考和提示。他說：“詩的語言從來不可能和詩人所說、所聽到的語言完全相同，但是它必須同他那個時代的語言密切相關(guān)，使他的聽眾或讀者會說‘假如我能說詩，我也要這么說?！薄耙虼?，詩的音樂性必須是一種隱含在它那個時代的普通用語中的音樂性。這還意味著它必須隱含在詩人所生活的那個地方的普通用語中?！保ǔ鎏幫埃┧?，詩的音樂性應(yīng)該立足于詩人所處的時代、地域的普通用語，而不是與后者隔絕或者背道而馳，它是普通人想要說卻沒有說出的理想語言，是日常語言的升華狀態(tài)。這也是為什么在現(xiàn)代漢詩中，種種傾向于用古典的或者外來的形式來使新詩“格律化”的努力最終失敗的根源。它們對漢語的日常語言狀況缺乏足夠的尊重，總是以違背習(xí)慣用法的方式來建立音樂性（比如大量用單音節(jié)詞、為了詩行的齊整在不必要的地方斷行、停頓）。從這點來看，自由體新詩所作的種種音樂性的嘗試更接近于日常語音，它反而是新詩音樂性的未來。

詩的音樂性與日常語言之關(guān)系不僅僅是前者一味地適應(yīng)于后者那么簡單，其中還有動態(tài)的、復(fù)雜的關(guān)系，而且還有不同的歷史性的發(fā)展階段。艾略特說：“詩人不僅要根據(jù)他個人的素質(zhì)，而且要根據(jù)他處于什么時代來改變他自己的任務(wù)。在某些時期，詩人的任務(wù)是探索既定的韻文慣用法和口語慣用法的關(guān)系式在音樂性上可能性;在另一些時期，他的任務(wù)是跟上口語中發(fā)生的變化，這些變化從根本上來說是思想和感受性上的變化。這一循環(huán)運動對于我們批評判斷也有很大影響?！边@個見解可謂卓爾不凡，它提醒我們要根據(jù)語言甚至整個文化的穩(wěn)定或變動之狀況來評價詩的音樂性和詩人的任務(wù)。我相信艾略特所處的時期（20世紀初期）就是“跟上口語中發(fā)生的變化”的時期，一戰(zhàn)前后，西方人的世界觀、歷史觀和感受性等方面都發(fā)生了劇烈的變化，語言也發(fā)生著急劇的轉(zhuǎn)變，而《荒原》就是一個追趕這種變化的努力，艾略特、龐德等用現(xiàn)代口語寫的自由體詩歌也被稱為“新詩”（New Poetry）;而艾略特1940年代所寫的《四個四重奏》則更接近于“探索既定的韻文慣用法和口語慣用法的關(guān)系式在音樂性上可能性”這一階段，這一時期英語的狀況已經(jīng)相對穩(wěn)定，《四個四重奏》在音樂性的營造上也明顯勝出他的早期作品。

相比較而言，現(xiàn)代漢語之所以一直處于劇烈的變動之中——這一點只要對比民國語言和當代語言或者“文革”語言和1990年代的語言的區(qū)別就很明了——是因為20世紀的中國文化處于一個劇烈的轉(zhuǎn)型期，人們的思想和感受性一直處于不穩(wěn)定的變動過程中。這種變動從根本上決定了現(xiàn)代漢詩的基本的詩學(xué)特質(zhì)（奚密《現(xiàn)代漢詩：1917年以來的理論與實踐》一書對此有多方面的探討）。現(xiàn)代漢詩不僅在詩體上是一種新生的文體，它所倚賴的語言也是一種新生的語言，無怪乎這一文體一直處于相對混亂、無序的狀況。在我看來，整個現(xiàn)代時期（1917年—1949年）的新詩基本上都處于“跟上口語中發(fā)生的變化”的時期，這一時期的詩人的重要任務(wù)是如何讓詩歌語言跟上思想和感受性上的變化，而不是營造音樂性的七寶樓臺。1920年代末和1930年代前期可能稍微接近另一類型，即著力營造詩歌音樂性的時期，但這一時期在音樂性這個任務(wù)上取得最高成就的，倒不是聞一多、孫大雨、徐志摩等人寫的“新格律詩”，而是戴望舒的《雨巷》這樣的非格律體新詩。但即便是取得成就如戴望舒者，也逐漸放棄了對詩歌音樂性的追求，其最重要的考慮就是擔心音樂性的營造會“使詩情成為畸形的”。（戴望舒：《望舒草》，人民文學(xué)出版社）換言之，詩歌還必須轉(zhuǎn)回到讓語言跟上思想和感受性上的變化這個目標上。戰(zhàn)火紛紜、天翻地覆的1940年代又是一個思想與感性以及語言被迅速刷新的時代，這一時期的穆旦與吳興華、林庚可以看作是分別致力于這兩類不同任務(wù)的典型。在我看來，后兩者之所以在新詩史上的意義不如穆旦，重要的一點就是他們對這一時期詩學(xué)任務(wù)的認識不夠，這種認識是內(nèi)在于他們的寫作之中的。我們只要觀察一下吳興華、林庚那些表面上韻律嚴整，實際上卻與現(xiàn)代的詩歌感性格格不入的詩歌，就可以明了當一個詩人用一個正確的方式回答了一個錯誤的問題，所面臨的窘境。對于當代詩歌，不妨說，接連地發(fā)生歷史變局的上世紀七八十年代，也是一個語言與思想、感性急劇變化的時期;相對而言，1990年代以來的漢語處于一個相對穩(wěn)定的狀況，因此有不少詩人致力于“探索既定的韻文慣用法和口語慣用法的關(guān)系式在音樂性上可能性”，并取得了至少是局部的成功（如多多、陳東東等）。我想，我們所處的當代可以期待一種具備較為微妙、復(fù)雜的音樂性的詩歌，至少是有這個可能性的。

以上只是一個外在歷史狀況的粗略勾勒。我想在艾略特的基礎(chǔ)上補充的一點是，語言的變化（包括思想、感受性上的發(fā)展）還有一條內(nèi)在于詩人個體的發(fā)展線索。個體詩人自身的語言、思想和感受性的發(fā)展與外在的總體語言、文化狀況的發(fā)展顯然有關(guān)系，但不完全等同于后者。艾略特提到的一個偉大典范值得我們思考，即莎士比亞：“對英國語言貢獻最大的是莎士比亞;在他短短的一生中，他完成了兩種詩人的任務(wù)?！勘葋喌脑姷陌l(fā)展大概可以分為兩個階段。第一階段，他逐漸使自己的形式適應(yīng)口語……他已經(jīng)創(chuàng)造出一種媒介;用這種媒介，任何戲劇人物，無論他說什么，無論是高尚的還是卑微的，‘詩化的還是‘散文化的，都可以說得自然而優(yōu)雅?！薄暗诙A段，在不完全脫離口語，人物也不失為活生生的人的情況下，實驗詩的音樂性究竟能雕琢、復(fù)雜到什么程度。”（《艾略特詩學(xué)文集》，王恩衷編譯，國際文化出版公司）。實際上，觀察最近幾十年在新詩音樂性上取得成就的詩人，我們會發(fā)現(xiàn)這兩個階段往往也是內(nèi)在于他們個人的發(fā)展歷程中的，雖然這并不意味著他們的成就堪比莎士比亞。比如從1970年代開始寫詩的多多，就在其創(chuàng)作的早期經(jīng)歷了一個恢復(fù)語言活力的歷史階段;他在1980年代后期以來開始著力追求詩歌音樂性時，已然擁有一套比較完備的詩歌裝備（語言、意象、感性等），并沒有像有的詩人那樣用犧牲詩歌與日常語言、感性的聯(lián)系為代價來發(fā)展詩歌音樂。之所以這兩個階段同時出現(xiàn)于一個詩人的內(nèi)在發(fā)展中，主要是因為現(xiàn)代漢語詩人處于一個與莎士比亞所處的文藝復(fù)興時代類似的歷史時期，即語言和詩歌文體都不成熟的時期，并沒有非常穩(wěn)定的詩歌語言和韻律體裁供詩人驅(qū)遣——換言之，現(xiàn)代漢詩還沒有穩(wěn)定的形式傳統(tǒng)——因此他必須先獨立發(fā)展一套詩歌裝置，再以此為基礎(chǔ)營造詩歌音樂性，而又不能脫離日常語言?？梢?，新詩音樂性的營造對詩人的才情和努力所提出的要求，不僅不比古詩小，反而更大了。

惡的執(zhí)迷與穆旦詩歌

陀思妥耶夫斯基有言：“沒有一種社會制度能夠避免惡，人的心靈不會改變，不合理和罪惡源自人的心靈本身?！保ㄍ铀纪滓蛩够陡F人的美德：陀思妥耶夫斯基天才犯罪論集》，劉開華等譯，天津人民出版社）在一百年多年之后的今天，陀思妥耶夫斯基的這段話仍然是振聾發(fā)聵的，它本身就是陀氏小說的一個精彩的注解。陀思妥耶夫斯基思想的闡釋者之一別爾嘉耶夫說：“對世界上的惡的敏感性，體驗痛苦的能力，是作為精神存在物的人的標志之一?！保ā睹朗亲杂傻暮粑?，方珊等選編，山東友誼出版社）

因為善太抽象空洞，而惡太具體實在，所以現(xiàn)代作家如此執(zhí)迷于寫惡也是出于無奈。艾略特說：“只要我們是人，我們的所作所為就一定不是惡就是善;只要我們依然作惡或者行善，那我們就是人;在某種似是而非的意義上，作惡總比什么也不干好：至少，我們存在著。”（《艾略特詩學(xué)文集》，王恩衷編譯，國際文化出版公司）同樣，寫惡總比（本質(zhì)上的）什么也不寫好，至少我們還能觸及到人的存在。

相對于1940年代的其他詩人，穆旦的重要特征便是他對惡的敏感性與穿透力（穿透歷史的浮華和“主義”的外殼直覺善惡的本質(zhì)）?？上У氖?，穆旦并沒有找到一種非常恰當?shù)男问絹肀憩F(xiàn)這種直覺，在面對歷史之惡時，他的詩歌形式多少顯得有點混亂和不敷使用。余華，相對1980年代后期以來的其他先鋒小說家而言，其重要特征也是對惡的竭力表現(xiàn)。但是他在凸顯惡的表征時又往往以反諷的形式取消了惡的實質(zhì)，而步入惡的虛無，所以我們很少在其中體驗到在陀思妥耶夫斯基小說中經(jīng)常遭遇到的那種嚴峻性。余華給我們展現(xiàn)的是一張惡的空殼，其內(nèi)里早已被他的文字蛀空。

當代先鋒詩歌的“反抗傳統(tǒng)”

美籍波蘭裔著名詩人切·米沃什在《詩的見證》中說：“那些在第二次世界大戰(zhàn)后被納入蘇聯(lián)軌道的國家的詩歌，也都沒有證實該制度所作的任何歡樂承諾。相反，反諷和挖苦被譬如波蘭詩歌提煉至非常的高度，盡管這詩歌是反抗的詩歌，而悖論的是，正是這反抗使它保持活力?！敝袊敶蠕h詩歌的情況也與此類似，1970年代以來以“地下詩歌”形態(tài)開始的中國當代先鋒詩歌也一直保持著一種反抗的姿態(tài)，這在很大程度上也是其活力之源，維持了一個線索還算清晰的“小傳統(tǒng)”。當然，并非所有的當代杰出詩人都在這個“反抗傳統(tǒng)”的范圍內(nèi)，比如1980年代的昌耀、多多、海子等，都沒有明確表現(xiàn)出這種態(tài)度——這也是他們在當時被邊緣化的重要原因。

從1980年代以來，雖然先鋒詩人反抗的具體內(nèi)容不斷變遷，但是“反抗”這種態(tài)度卻延續(xù)下來了，這是一個有趣的現(xiàn)象。雖然詩人反抗的對象之間有天壤之別，但是他們的詩歌卻有著清晰的同一性脈絡(luò)，包括：對抗的姿態(tài)和對抗性、挑戰(zhàn)性的修辭，二元對立的思維，即詩歌/詩人是一元，它對抗的東西是另一元：比如“官方—民間”、“集體—個人”、“商業(yè)—藝術(shù)”。明顯，這樣的詩學(xué)有一定的“寄生性”，即它過多地依賴“對立面”的存在，倚賴具體的歷史語境和文化語境。一個明顯的例子是，不少朦朧詩人移居海外之后，由于歷史語境的錯位，逐漸喪失了“反抗”的對象和動力，滋養(yǎng)詩歌的動力之源也開始枯竭。而昌耀、海子、多多1980年代之后的詩歌則與此相反，它們似乎很大程度上超離了具體的歷史語境和詩壇動向。多多是一個從1970年代“反抗傳統(tǒng)”中逐漸走出來的詩人，他之所以能避免很多“朦朧詩人”在1990年代后因為歷史語境的錯位，詩歌缺乏推動力的困境，是因為他已經(jīng)提前脫離了“反抗詩學(xué)”了。相對而言，昌耀、海子都是不太注重對抗體制（政治的、商業(yè)的或者文化的）的詩人，而更傾向于建設(shè)一個獨立的精神世界和文化體系（當然，這看起來又像是一些脫離現(xiàn)實的幻想）?！胺纯箓鹘y(tǒng)”既成就了當代新詩，也限制了它。如果沒有這種歷史背景和反抗態(tài)度，當代詩歌的基本狀態(tài)就不是我們現(xiàn)在看到的狀況。但是若沒有那些游離于它之外的“邊緣人”，當代詩歌也將是貧乏、單調(diào)的。

當然，在任何文化系統(tǒng)中，都會有主流的因素，也會有邊緣的因素。我提出當代先鋒詩歌的“對抗傳統(tǒng)”這個概念——如果它可以成立的話——不僅是為了說明當代先鋒詩歌的基本面貌，也為了說明1970年代以來的先鋒詩歌變遷的一些基本的“內(nèi)在理路”或“內(nèi)部邏輯”，更重要的是，它可以為當代先鋒詩歌提供一個“定義”（雖然，任何定義都將是片面的）。對于“對抗傳統(tǒng)”這個定義而言，它不僅可以解釋“主流”何以成為“主流”，也可以解釋“邊緣”為何被“邊緣”。我想，這個概念有被進一步發(fā)掘的潛力。

新詩的“背叛”與新詩“不能承受之輕”

薩比娜（昆德拉《不能承受的生命之輕》中的女性人物）遇到一種奇怪的生命之輕：“第一次的背叛是不可挽回的。它引起更多的背叛，如同連鎖反應(yīng)，一次次地使我們離最初的背叛越來越遠?！本唧w說，如果你當初為了B而背叛了A，如今又背叛了B時，并不意味著要與A重歸于好。因此，薩比娜走向了一條不斷背叛的不歸之路，甚至也背叛了自己，她逐漸遭遇到一種越來越“輕”的生存實質(zhì)。新詩是以對傳統(tǒng)的“背叛”開始的，它也走向了一次次連鎖“背叛”的過程，新的一代詩人反抗舊的一代，更新的一代又接著反叛上一代詩人，但絕不意味著他們要重新回到上上一代。沒有“背叛”或者“反抗”，新詩甚至無法定義自身。新詩的形式在不斷的“背叛”中，幾乎很難找到穩(wěn)固的、連續(xù)的脈絡(luò)。當下的新詩形式尤其給人一種憑空而出、虛無縹緲的感覺。再沒有哪種文體比新詩更讓人感受到“不能承受之輕”了。

貴族阿赫瑪托娃和語文學(xué)傳統(tǒng)、德性修養(yǎng)

阿赫瑪托娃真乃詩人中的貴族。俗話說，貴族是三代才能養(yǎng)成的，它與暴發(fā)戶式的張揚完全不同，僅僅在吐詞措字間不經(jīng)意地流露出來，低調(diào)而華麗：“心中對陽光的回憶在淡忘。/衰草更黃。/一片片亂絮在空中隨風(fēng)飄蕩，/新雪輕飏。”（《心中對陽光的回憶在淡忘……》，顧蘊璞譯）“藍色的葡萄粒發(fā)出芳香……/陶醉著的遠方在生氣。/你的聲音沉悶而凄婉，/我對任何人再不吝惜?！保ā端{色的葡萄粒發(fā)出芳香……》，馬海甸譯）對于一個習(xí)慣了現(xiàn)代詩歌夸張的暴力、死亡修辭的讀者而言，讀到這些看起來像是“史前時代”的現(xiàn)代作品，有時有久旱逢甘霖的感覺?！皼]有什么比古典詩更能暴露出一個詩人的弱點了，這便是所有的詩人都在躲避古典詩的原因?！保ú剂_茨基《文明的孩子》，劉文飛譯，中央編譯出版社）這是知人之論。如果所有的詩人都在回避寫得“正?！保浴俺鑫弧眮聿┑煤炔?，那么關(guān)鍵的原因一定是，當他們寫得“正?！睍r便無法寫得出色。因此像阿赫瑪托娃這樣寫法經(jīng)典而出色的詩人就成了稀有動物了。貴族需要“家教”，而阿赫瑪托娃的背后依賴的則是一個強大的文化傳統(tǒng)，具體說來就是圣彼得堡語文學(xué)傳統(tǒng)以及受基督教熏陶的德性素養(yǎng)。

阿赫瑪托娃的“室內(nèi)詩”仿佛一個小型的天堂，它給溫情的發(fā)生提供了一個理想的場所，或者就是溫情本身。她在這個世界里是如此地舒適，她的詩歌亦如此地舒適，她在其中俯仰自如，如魚得水。如此溫文爾雅而舒適的詩歌我?guī)缀鯖]有在中國現(xiàn)代詩人中見到（或許有，只是我孤陋寡聞？），難道中國新詩生長之土壤只是一片蠻荒之地？我們的新詩寫作所依賴的“語文學(xué)傳統(tǒng)”和“德性素養(yǎng)”在哪里？

?意象、詞語的重復(fù)與詩歌的“生長”

如果說論文來自一個觀點或者一個概念的話，那么詩歌則往往來源于一個意象，或者一個詞。一首詩歌就是從這個萌芽中生長出來的，就是一個意象或者詞語在一片情感的土壤中生根、生長的過程。多多、楊煉、海子詩歌中的意象、詞語的重復(fù)，就是一首詩生長的“動力學(xué)裝置”，比如海子的《十四行：王冠》、多多的《歸來》，等等。這是當代詩歌一個很明顯的趨向。從這個角度來看，探討當代詩歌的“主題”、“思想”，遠遠不如思索其生長的“動力學(xué)”機制來得重要，因為很多當代詩歌其實是沒有主題的，甚至是反主題的，它們并不是從一個概念或者觀點生發(fā)出來。（附言：布羅茨基《文明的孩子》一書也說過，俄羅斯詩歌在很大程度上是沒有主題性的。）

多多詩歌中的“人”與純語言學(xué)興趣

（在此前的文章中我對多多的詩歌探索給予了很高的評價，這里補充一些別的看法。）

多多詩歌涉及人的意象往往陰森猙獰，很少有正面的刻畫（《常常》是不多的幾個例外之一），這或許是因為多多對于人本來就缺乏正面的評價。在這方面，多多的“人觀”與薩特式的存在主義有很大關(guān)系——多多曾經(jīng)受到后者的影響——這種哲學(xué)對于人（尤其是他人）的理解基本是負面的，社會/人群的存在就是對個人/自我的壓迫（他人即地獄）。蒂利希說，在存在主義中，人的理解力和人的處境中的黑暗面明顯暴露出來了（《基督教思想史》）。在這種哲學(xué)中，人所能依賴的只有自我，而這種自我定義有明顯的悲劇性和英雄主義意味。這種“人觀”與“我觀”在很大程度上決定又限制了多多詩歌對人的理解，他只有在面對自然（非人）時才能多少忘記它們——多虧了自然。

后期（1990年代之后）多多詩歌越來越少關(guān)注外部社會而進入內(nèi)省和對語言的“折騰”，這種純語言學(xué)興趣使得其詩歌只能容納“更高”的現(xiàn)實——往往也意味著“更少”。因此多多后期詩歌的“現(xiàn)實”基本上是單維的、狹窄的。當我們的追求“超于”現(xiàn)實時——確實，多多的詩歌在很多方面都是超現(xiàn)實主義式的——其可能的后果之一是抽離現(xiàn)實，甚至脫離現(xiàn)實，而這種抽離往往抽掉的是道德（人性）層面，這個問題在法國象征主義和超現(xiàn)實主義詩人那里都存在，紀德說，象征主義只帶來新的美學(xué)，而沒帶來新的道德。1980年代中期以后的中國詩人大都有脫離道德的傾向——這實際上包含了對“道德”概念的狹隘理解——當他們這樣做時，他們在很大程度上剝離了“現(xiàn)實”：道德并非是狹隘的用來約束他人的律令（這只是道德僵化之后留下的硬殼），真正的道德包含著對他人之存在的深刻理解和承認，并“能夠容忍他人從我面前通過”（如列維納斯所說） 。因此，人的“現(xiàn)實”終歸離不開道德，只要他走出自己的房間和他人打交道，他一刻也回避不了“道德”，摒棄道德就是摒棄人的現(xiàn)實性——當然，詩人完全可以這樣做而不妨礙他的偉大。