我結(jié)識龔循明先生幾十年，他一直是一位比較純粹的陶瓷藝術家，他用他的作品證明了這一切。龔循明對陶瓷語言形式的探索經(jīng)歷了幾個不同時期，每個時期他都用真心去感悟并展現(xiàn)鮮明的個性語言符號，同時在求變中不斷地完善自我認知，這樣孜孜以求的精神深深地感動了我。

作為同人，我深知這種探求的艱辛與孤獨需要強大的理想主義精神和對陶瓷藝術的癡迷與支持。龔循明最初從陶瓷材料介入繪畫，進行語言探索，再到今天走出材料、去技巧化的創(chuàng)作，非常注重個人創(chuàng)作的純粹性。在這個漫長艱難的探索過程中，他的作品始終保持個人生活感受真切、民族意識濃郁、藝術視野廣闊、當代氣息強烈、語言表達純粹的特點。我從他的作品中始終感覺到：龔循明是飛揚的，擁有夸張且浪漫的藝術表現(xiàn)力，同時又具有反復自我否定和試錯的內(nèi)省精神，破立同舉。龔循明在對自己的藝術嚴格要求的同時，還帶領“溯源”團隊進行多年陶瓷繪畫的藝術實踐，以他的人格魅力影響青年一代。

40多年來，龔循明孜孜不倦地堅守著自身最真誠與明凈的情感表達，借用陶瓷媒介闡述自己的人生哲思與心靈感悟，將創(chuàng)作心象凝練于作品，探尋材料的可行性的同時，也打破材料的桎梏，以心象為主、材料為輔，表達著赤子之心。在現(xiàn)當代藝術多元化的語境之下，龔循明近期一系列作品中借符號傳達著他的同情心、憐憫心、愛國之心，追本溯源，堅守初心，開拓獨到的藝術境界。

本文旨在通過研究龔循明的藝術創(chuàng)作，分析其藝術思想的表達，明晰其藝術的追求方式，闡述藝術家創(chuàng)作過程中“心象”的地位，突出“符號”與“心象”本源的相互關聯(lián)，得出由生活感知的心象生發(fā)出來的圖式與符號在作品中傳遞，和符號就成為藝術創(chuàng)作架構的重要因素的結(jié)論。

（一）心象之實質(zhì)——本心

藝術家創(chuàng)作的最本真的追求便是表達自己的本心，由本心生發(fā)出來的自由狀態(tài)建立在扎實的藝術功底之上。無論是西方藝術理論中克羅齊與柯林伍德的表現(xiàn)說、弗洛伊德的精神分析理論、蘇珊·朗格的現(xiàn)代模仿說，還是東方藝術理論中莊子的“逍遙游”、陸機的“詩緣情”，都肯定了藝術家在創(chuàng)作中真切情感所起的作用。

龔循明的繪畫生涯始終貫穿著愛人、愛自然的情感。他愛人，尤愛年輕人，更愛幼稚之人，血隨著青年同熱，因此擁有了生長的快樂和憧憬。他愛自然，喜歡厚德載物之大愛深藏其間，其博大、其精妙，充徹混元之氣，可謂之“思無邪”。他創(chuàng)作的每一步都真誠記錄了當時的情境，記錄了創(chuàng)作時的感慨、思想。不忘本心，方得藝術之純粹。

（二）心象之表現(xiàn)——打破材料桎梏，追求創(chuàng)作自由

藝術家在創(chuàng)作過程中追求個體精神的飽滿和創(chuàng)作狀態(tài)的自由，同時強調(diào)個體語言的獨特性、個人精神的自我狀態(tài)在藝術中的傳達。自由永遠是相對的，那么如何進入繪畫的自由狀態(tài)呢？這種自由是通過長期對藝術的思考、對材料的試驗達到的，從個體來講，它是有的放矢。每一個藝術家都是獨自行走的。

首先是材料自由。今天提出的材料自由，依然圍繞“去標準化”的核心。一方面，在陶瓷藝術領域，材料自由最重要的基礎是熟悉多種陶瓷材料、熟練掌握工藝技術，之后才可能沖破對傳統(tǒng)材料工藝的認知，建構當下使用材料科技的新手段。另一方面，藝術家應尊重、順應材料的屬性而不囿于材料的限制，而且通過長期實踐才能達到材料自由的狀態(tài)。

隨著創(chuàng)新觀念開始進入陶瓷語言，當下陶瓷繪畫藝術的選題角度和展開的視域都發(fā)生了改變，陶瓷“材料”作為瓷畫語言的物質(zhì)載體，隨著瓷畫語言建構形式的發(fā)展亦進入新階段。今天陶瓷材料、技術工藝的發(fā)展已經(jīng)打破了傳統(tǒng)工藝美術分工的認知。當下陶瓷繪畫藝術家需盡可能掌握創(chuàng)作所需的技術與工藝，這是打破材料桎梏的開始。融合是打破與重構的過程，是陶瓷繪畫多元性的開啟：立足陶瓷材料本身，走向更加寬泛的融合之路，超越傳統(tǒng)語境?！白叱霾牧稀苯⒃趯μ沾刹牧习盐蘸统浞终J知的基礎之上。藝術家從不同的角度，以各自的方式，在觀念導向下，從材料本身出發(fā)，最終“走出材料”，通向藝術自我秩序的建立，建構當下陶瓷繪畫的語序。

當今瓷畫藝術家們更加注重對自我意識形態(tài)的認知，新時代瓷畫藝術的職能由物象記錄轉(zhuǎn)向純粹圖式呈現(xiàn)，強調(diào)以個體精神狀態(tài)的主動性賦予“材料”獨特的形式，“材料”只是意識踐行中的物質(zhì)載體，而非“物質(zhì)材料”賦予個體認知。從對物質(zhì)材料的踐行中，不斷地生發(fā)出新的藝術形態(tài)，由形式的改變轉(zhuǎn)為形態(tài)的改變，這一生發(fā)的過程就是對“走出材料”的解釋。“走出材料”必然以觀念為先行向?qū)?，“觀念先行”是陶瓷從工藝美術繪畫形式走向藝術繪畫的核心問題，這要求我們更多地關注繪畫本身。

其次是語言自由。材料自由是語言自由的基礎。從融合材料再到“走出材料”，在實現(xiàn)材料自由的基礎上，藝術家構建起自己的藝術語言傳達體系。語言自由是藝術家在創(chuàng)作中達到對各種藝術語言自由運用的狀態(tài)，語言的使用可以根據(jù)自己的需要選擇，充分尊重藝術家的個性特征，完善自我語言建構路徑，從而完善自我藝術秩序。藝術語言狀態(tài)，是藝術家本身狀態(tài)的呈現(xiàn)，囊括多維空間折射而在自由行走中生發(fā)，無須傳遞，而只是呈現(xiàn)。

最后是精神自由。藝術的一切行為建立在對文化、自然、社會、生命的理解基礎之上，是藝術家世界觀的反映。這就要求藝術家不斷地提高學識、加強修養(yǎng)、修煉自我本心，從而提高精神境界。在尊重精神獨立性的同時，藝術家加強對自我意識形態(tài)的感知，步入超越自我的精神狀態(tài)，從而釋放精神的自由性。精神自由派生出藝術家個體獨特性的呈現(xiàn)，才可能在畫面中顯現(xiàn)藝術家靈魂的光彩。

（三）藝術創(chuàng)作心象建立——破境

“破境”核心在“破”，具體表現(xiàn)為“去標準化”?！叭藴驶钡膯栴}核心是解除迷信傳統(tǒng)繪畫模式對探索當下陶瓷繪畫形式的影響，突破限制藝術思想的桎梏。

傳統(tǒng)瓷畫無論是粉彩、新彩還是青花等，皆是以工藝特征命名，因涇渭分明的“標準”程式化工藝技法造就其分類壁壘。以粉彩為例：珠明料與雪白必然屬于粉彩用料，粉彩設色標準也有固定程式，譬如粉彩山石暗部以廣翠打底、亮部以淡苦綠或直接上凈苦綠，固守這些程式造成了傳統(tǒng)粉彩山石設色幾乎大部分都具趨同性的現(xiàn)象。此種種現(xiàn)象皆源于將陶瓷繪畫禁錮在僅追求仿造古畫效果而形成的一系列工藝“標準化”操作框架內(nèi)，以工藝“標準”設限材料使用、設限陶瓷畫種，過分考慮工藝與材料本身特性，而忽略由觀念引導陶瓷繪畫材料本身去尋找繪畫表達的更多可能性。

在此背景之下提出“去標準化”，可打破以傳統(tǒng)瓷畫工藝分界的壁壘，調(diào)動元素為畫面服務，重新回歸陶瓷繪畫藝術語言本位：一是重塑對“瓷畫”的理解后排除盲目以其他具體畫種的標準判斷陶瓷繪畫創(chuàng)作的影響，去除模仿固定畫種限制的標準化，明晰當下陶瓷繪畫的基本邊界；二是進入材料本身屬性探究，去除傳統(tǒng)材料使用標準化的限制，包含跨越工藝壁壘、設色標準等，不再囿于固定傳統(tǒng)工藝設色，也不以新彩、粉彩等工藝區(qū)分材料使用，有益于陶瓷繪畫語言的重新定位。

“破境”理論“去標準化”，由此將當下瓷畫與傳統(tǒng)“陶瓷繪畫”區(qū)別開來，可以理解成基于陶瓷材料特征和歷史文化積淀的繪畫方法?！叭藴驶笔窃谡J識到自身所處環(huán)境局限的狀態(tài)下，提出的對自我認知成長的要求，是永無止境、不斷通達的追求。

（一）符號語言的界定

今天我們認為“符號”是對生活深度認知以后進行高度概括和提煉的結(jié)果。文字本身就是一種符號，遠古圖騰是對某一種物象進行推演轉(zhuǎn)換逐漸形成的符號。符號化恰恰是事物本身特征和意義的典型化，符號的建構就是去表象性，獲取物象的純粹性，也即用抽取的方法，回歸到對事物本真的認知，就像窺一斑知全豹，抽離出事與物最本質(zhì)的屬性。今天我們身處數(shù)字化時代，圖像和聲音的傳遞將由數(shù)字來完成，不同數(shù)字的組合將成為不同物象和語言傳達的載體，數(shù)字就成為了符號，因此當下對符號的研究有重大的意義。

藝術創(chuàng)作可以處于一種虛擬狀態(tài)，這種虛擬是由心靈的感知所衍生的，可超越客觀物象和一定的客觀現(xiàn)實。進入虛擬狀態(tài)之后的藝術表達，我們稱之為藝術的想象。當藝術呈現(xiàn)方式進入一種構想空間中的虛擬時，真實的物象就不重要了，剩下的是藝術形式本身存在的顯現(xiàn)。這種顯現(xiàn)本身成為新的存在，脫離了對生活現(xiàn)實的簡單傳達，這個顯現(xiàn)可用符號來完成。

建立自己的繪畫符號語言，是藝術家建立自我秩序王國的特殊途徑，藝術家自身的個性表達，必將呈現(xiàn)語言的獨特性。對符號的研究是架構藝術形式的前提。符號本身有多種來源，其中包括對現(xiàn)實生活的提取，從生活中感知后改造，對當下認知的虛擬和改造的本身都是藝術家精神高度的顯現(xiàn)。生活的體驗是因，精神提煉是果。繪畫圖式是靈魂，是精神之果的現(xiàn)象。三者共同構成瓷畫符號的完整語義。

在人類早期藝術的發(fā)展過程中，符號已經(jīng)出現(xiàn)，例如彩陶紋飾、青銅器紋飾，對今天研究符號的成因、體系具有啟示意義。從圖像抽離出符號是由感性認識走向理性認識的必然，是發(fā)掘事物本質(zhì)并轉(zhuǎn)化成新的表達方式，猶如現(xiàn)代藝術中的抽象主義表達。其抽象方法不是按照西方繪畫的演變路徑，更像中國古代的書法。書法既有實用的意義，又是一門藝術。書法的藝術語言形式與氣息重在表達個人情感和藝術的自我狀態(tài)，這和今天我們提出的符號語言是契合的。符號具有個人強烈的情感傾向，由個體通達人類共性，是從具象走向抽象的必然結(jié)果。

（二）符號表達的可能性與多義性

現(xiàn)當代的藝術創(chuàng)作多是符號化、圖式化的，作品展現(xiàn)著藝術家獨特的創(chuàng)作風格與個人標簽。符號的產(chǎn)生與廣泛傳播，使得藝術家及其作品被眾人熟知。瑞士心理學家皮亞杰的認知發(fā)展理論認為，圖式是一種有組織的可重復行為模式與心理結(jié)構，是一種認知結(jié)構的單元。而康德也將圖式稱為潛藏在人類心靈深處的一種技術。在當代創(chuàng)作中，潛存在內(nèi)心的個體話語如何轉(zhuǎn)化成有效的外在形象，對每個藝術家來說，都是必須面對的話題。在圖像、資訊泛濫的今天，任何一個特殊的靈魂都希望人們認可它的存在，都不得不使“靈魂的陳述”專利化。靈魂自身的獨特性是難以言說的，只有當差異在藝術語言中產(chǎn)生時，靈魂才有展示的可能，語言也才真正成為事實。也正是因為這個緣故，許多藝術家才想方設法確立自己的藝術圖式與符號。

對龔循明而言，在自己的畫面上不斷地改變、修正，乃至推翻已有的東西，同時不斷地撿回、恢復一些不可拋棄的因素，才能真正找到屬于自己的認知圖式。從對某一圖式產(chǎn)生濃厚興趣，再到不斷地修改、添加，最終形成個人化的記事單元。在“庚子記事”系列中，他取理性對待、分析的態(tài)度，將真實的感受融入獨創(chuàng)性的圖式語言，符號的呈現(xiàn)使藝術創(chuàng)作的意義更加深入與直觀。

（三）符號回歸

過去模仿求真的追求已經(jīng)式微，在萬事萬物多樣到甚至于光怪陸離的今天，僅僅亦步亦趨地模仿已經(jīng)無法滿足于創(chuàng)作者的愿景，他們由心而發(fā)地反映多元的事態(tài)、紛紜的現(xiàn)象，萌生出復雜的情緒。但借助于媒介傳遞的過程中也會產(chǎn)生游離狀態(tài)，這種游離的狀態(tài)恰恰是藝術家靈感的顯現(xiàn)，也是自由行走的結(jié)果——由心而發(fā)通過更加灑脫與個體化的藝術語言表達出來。

陳舊的規(guī)則逐漸被打破，新的個人的藝術秩序由此建立。符號的演繹中孕育著多種可能。正如《上善若水》這幅畫的創(chuàng)作沖動源自對水的觀察，龔循明強調(diào)說：“我沒有畫水，雖然畫面似有水波涌動，光斑點點。我實在一直驚奇于畫面的自我訴說與逐步呈現(xiàn)。此畫是非我干預下的自由行走，畫面自帶情緒并以它的語言訴說。直覺于這種寫作方式是我與畫之間共生的，是由水而發(fā)的?！狈柕膫鬟f與材料碰撞產(chǎn)生了神奇的魅力，在精神指向混沌歸元的狀態(tài)下自由行走使藝術家與創(chuàng)作完全契合，這種純粹使得龔循明的創(chuàng)作一直處于興奮狀態(tài)。

龔循明在其講座中曾說：“我的新作品是一種探求，也可能是試錯?！毙律恼Q生有無限的發(fā)展空間，我每每走進龔循明的工作室，看到他一幅幅創(chuàng)新的作品，我好奇的心態(tài)得到滿足的同時也有一絲絲慰藉。面對一幅幅新作，感受內(nèi)容與創(chuàng)作者情緒的同時，我理解到符號帶給我的遐想，從而回歸到本真純粹的心象之中。

（張景輝/景德鎮(zhèn)陶瓷大學）