楊新走了。這以前就聽說他的身體不好，去年回國時想去探望，但諸事繁多未能成行。就像過去幾十年一樣，總覺得他就在那里，見不見都是老朋友，此次不見下次還可以見。但他真的就走了。

我說“幾十年”并非虛詞—我們首次見面是在五十七年前的一九六三年，當時他作為美術史系的學長之一，在校門口歡迎我們這班剛進入中央美術學院的一年級學生。那年由于政治原因，美術史系之外的系都不招生，我們這班的十個人因此也就是學院新生的全部。美術史系在美院中算是新創(chuàng)之系，當時只有三屆：楊新在最高一屆，我們是最低一屆，中間還有院校調(diào)整轉過來的一屆。我們班是“文革”前美院招收的最后一屆本科生，楊新他們卻在“文革”之前就已畢業(yè)分配，因此重疊時間不長。記得他個子矮小但神采奕奕，講起話來帶著湖南口音。聽同學說他愛畫畫，也畫得不錯，這使我感到和他較為親近。有一次他到我們班的繪畫教室來串門，我們剛完成的人物寫生還立在畫架上。他一張張仔細看過去，像是參觀一個展覽，時不時贊上兩句。少有的認真態(tài)度給我留下很深的印象。

這種小事在我和他相處的過程里有很多， 沒有什么特別意義，時間一長，大都也就忘卻了。突然躍入腦海的另一瞬間是在一九八四年，那時我已經(jīng)去哈佛大學讀研究生，楊新那年也作為盧斯基金會訪問學者，受高居翰邀請去加州伯克利大學訪學一年。初夏，我正好得到一筆基金會資助，去美國西海岸參觀美術館并會見同行學人。從西雅圖一路開車到伯克利，見到楊新非常高興，二人徹夜長談，從這些年的故宮情況到他在美國的所見所聞，當然也有個人的經(jīng)歷。第二天高居翰興沖沖地召請我們和他的學生去海邊游玩。海水極冷，我們兩人是“唯二”的下海勇敢分子。進入水中沒有幾分鐘，旁邊“咕嘟”冒出一只海獅的圓頭，把我們嚇回到岸上。

楊新像。李有良繪

一九六三到一九八四年之間，中國發(fā)生了許多重大事件，世界歷史也出現(xiàn)了意想不到的轉折。對于我和楊新來說，最大的事就是我們被命運拋在一起，在“文革”中和“文革”后的幾年間成為“一紙之隔”的兩家鄰居—這是標題中所說“三個時段”中的第一個。我們的住處是故宮博物院里稱作“十三排”的一溜兒小院中的一個，灰墻灰瓦，緊挨著紫禁城的高大東墻。人們都認為紫禁城多么寬敞，很少注意到它的邊邊角角。“十三排”和它旁邊的小巷就屬于這類常人看不到的地方，嵌在紫禁城雙層高墻之間的一條狹窄空間里，西邊是內(nèi)宮的紅墻，東邊是外城的灰墻。每個小院有面闊三間的南房和北房，除了正午一段，大多時間都隱蔽在兩邊城墻投下的陰影之中。

由于宿舍緊張，我在一九七二年分配到故宮工作后就被直接安置在這里居住。那時的“十三排”還沒有成為后來那樣人滿為患的職工宿舍。推開吱吱作響的院門，寂靜的小院荒草沒膝，屋子連玻璃門窗都沒有，窗欞上粘貼的高麗紙既擋不住冬日的寒風，也攏不住小蜂窩煤爐發(fā)散的有限熱量。但歲月輪回，需要住宿空間的職工越來越多，院方于是進行了適當維修，把南房和北房都打了隔斷，各辟作兩間宿舍。我家和楊新家被安排在同一小院的同一北房，他占東邊，我住西邊，居室以紙墻相隔。不用說每天進出時磕頭碰面，“隔墻有耳”在此絕非比喻，而是生活的基本條件。

那時楊新已在博物院工作十年，經(jīng)過“文革”初期的風暴和集體下放的洗禮，算是“老故宮”了。我則仍屬于需要教育改造的大學畢業(yè)生，甚至還背著一個“解放”不久的反動學生身份，任何運動一來馬上成為被注意和監(jiān)視的對象。進入故宮后我先在書畫組，成了楊新的同事，以后轉到金石組，仍是他的鄰居。對我們兩人之間的關系我能說的一句話是—在那些年中他沒有一次讓我感到緊張和壓力。這在今天聽起來沒什么特別，但在當時是極不尋常的事情，因為整個社會環(huán)境和人與人的關系都充滿了懷疑和高壓，從逆境過來的我對此尤其敏感。楊新永遠是一個真實平易的人，不論是談學問、講故事還是逗孩子，甚至是家中的吵吵鬧鬧，都透露出他的真誠和與人為善的天性。說起吵鬧，這在“十三排”中是常見的事—每家都有一本難念的經(jīng)，而我們兩家可說是共享了所有這些讓人尷尬的時刻。每次事發(fā)時難免不好意思，但積累下來的感覺卻是更為親近，有如大家庭中難免的齟齬。一九八四年我們在伯克利大學重新見面，大家一起聚餐時回想起那段當鄰居的經(jīng)歷，在場諸人都覺得非常有趣，但肯定難以理解其中的酸甜苦辣。

我想講的第二個時段需要從一九八四年后推七年：一九九一年，此時楊新已被任命為故宮博物院副院長，我也已經(jīng)在哈佛大學教了四年書。那正是中美建交后的蜜月階段，雙方都鼓勵發(fā)展合作項目，似乎都向往一個更為寬容與和諧的未來。在這個充滿理想主義的氣氛中，中國的外文出版社與美國的耶魯大學出版社協(xié)定出版一套“ 中國文化與文明” 大型叢書，雙方延請中美專家系統(tǒng)闡釋中國的藝術和文化?！吨袊L畫三千年》是叢書的第一卷，兼負開啟這個雙邊計劃和建立基本學術模式的雙重任務。（這里我需要插一句：這些天我正受一家出版社委托，把我為此書撰寫的首章改寫為一本通俗美術史讀物。我在序言里寫道：“這本小書源于一九九七年出版的《中國繪畫三千年》。該書由中國和美國的六位學者—楊新、班宗華、聶崇正、高居翰、郎紹君、巫鴻—合著，由外文出版社和耶魯大學出版社聯(lián)合出版。六人之中，楊新和高居翰已經(jīng)作古，此書是對他們二位的紀念。”）

當六位作者于一九九一年首次聚在北京討論這本書的時候，楊新和我突然意識到雖然我們已經(jīng)認識了這么多年，但這實際上是我們的第一次學術合作;另外兩位中方作者聶崇正和郎紹君也是老同事和老朋友，一起參加這個計劃感到特別融洽。六名作者的想法完全一致，都認為除了推進國際學術交流的意義之外，這本書也應該力圖改變中國繪畫史的傳統(tǒng)寫作方式。首先是突破卷軸畫的范圍，把“中國繪畫”的概念擴大，在材料上把壁畫、屏幛、貼落以及其他類型的圖畫盡可能包括進來。再有就是把中國繪畫史當作一個更漫長的故事來講：與其始于魏晉止于清代，更應該把中國繪畫的歷程描繪為從史前直到二十世紀末的一個全過程。楊新代表中方為這本書寫了前言，開頭兩句是：“中國有句古話，叫作‘他山之石，可以攻玉，意思是比喻借用他人的長處以補自己的不足。在學術研究上，尤其需要互相學習，取長補短?！彼⒆珜懥恕懊鞔L畫”一章，上承高居翰有關元代繪畫的論述，下啟聶崇正對清代繪畫的討論。編寫過程中我和高居翰、班宗華數(shù)次來華參觀，觀看了故宮和其他博物館的大量名畫，我也訪問了楊新的新居，和他全家重聚暢談。今日回想起來，那不但是中美關系中的一個充滿憧憬的時刻，也是我和楊新交往中最明亮愜意的時刻。

經(jīng)過七年時間的寫作、修改、翻譯和出版，《中國繪畫三千年》中、英文版終于在一九九七年同時面世。英文版不久就獲得了“霍金斯圖書大獎”—這是美國出版界給優(yōu)秀圖書頒發(fā)的最高榮譽。該書也被譯成數(shù)種文字，為推動世界對中國繪畫的了解起到了一定作用。楊新作為中方主要組織者和整套“ 中國文化與文明”叢書的顧問委員會成員，對這個計劃的啟動和實現(xiàn)做出了重大貢獻。

在那之后，他和我的關系就進入了第三個階段—一種來往不多，但在學術上相互關切并不時產(chǎn)生共鳴的持續(xù)狀態(tài)。有兩個例子特別反映出這種“以文會友”“不期而遇”的精神默契。第一個例子的場合是大英博物館在二00一年組織的有關《女史箴圖》的學術會議。由于這幅畫的盛名和在中國美術史上的關鍵意義，也因為與會者包括來自中國和西方的不少美術史家，這次會議吸引了相當多的注意力。楊新和我在會前并不知道彼此都會參加，自然也沒有交流對這張畫的看法。我只是在讀到他提交給會議的論文時，才驚喜地發(fā)現(xiàn)我們的一個主要觀點—一個不同于一般看法的觀點—居然相當一致。他的文章題目是《從山水畫法探索〈女史箴圖〉的創(chuàng)作年代》，全文在當年《故宮博物院院刊》第三期發(fā)表，英文濃縮版發(fā)表于二00三年出版的《顧愷之和〈女史箴圖〉》（Gu Kaizhi and theAdmonition Scroll ） 一書中。我的文章的中文題目是《重訪〈女史箴圖〉：圖像、敘事、風格、時代》，譯文發(fā)表于《時空中的美術》文集。即使從二文的題目也能馬上看到，“年代”或“時代”是我們共同關注的一個重點。熟悉早期中國繪畫研究的人都了解，《女史箴圖》在西方和日本學界基本被看作是一幅唐代摹本，高居翰在他的《中國古畫索引》中也采用了這個意見。因此當兩篇長文同時在這個會議上提出需要重新審視這個主流看法、建議這張名畫很可能是南北朝時期原作的時候，它們的契合自然加強了這個提案的分量。而且，由于楊新和我的論述方法相當不同，所采用的證據(jù)也各自有別，兩篇文章可以被看成是互相補充的學術探討，在研究方法和推論解釋上體現(xiàn)出不同的路徑。

“把鏡”與“展書”

第二個例子是我們對故宮藏的一組仕女畫的研究，再一次顯示出這種不經(jīng)合謀的思想相遇。這是一般被稱為《雍正十二美人圖》的一組清宮作品，楊新建議改名為《胤禛圍屏美人圖》，我完全同意。我從二十世紀九十年代起開始研究這套作品，首次討論出現(xiàn)在一九九六年的《重屏—中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》一書中，以后在不同文章和書籍中又進行了多次細化和深化。楊新明顯也一直在關注這套畫，雖然我當時并不知道。只是在讀到他的《〈胤禛圍屏美人圖〉探秘》以及單行本《胤禛美人圖揭秘》時，我才意識到他的這個長期興趣以及為此所做的大量研究和思考。

與《女史箴圖》的情況相似，我們二人在研究這套畫時的出發(fā)點和分析方法并不相同，在結論上也有相悖之處（如對于圖中女像是否為真實人物肖像的看法）。但二文在一個關鍵問題上提出了相同的看法，并在論述上相互補充：楊新和我都注意到畫中墻上懸掛的題詩全部是雍正自己的書法作品并鈐有他的印章，由此也都強調(diào)雍正對此畫制作的親自參與和他在畫中的隱身在場。但楊新為這個結論提出了一個我此前不知的關鍵證據(jù)：他仔細地查閱了雍正的《世宗憲皇帝御制文集》，在里面發(fā)現(xiàn)了畫中題詩的對應版本。如“把鏡”一幅中的女子身后露出一扇屏風，上面用草書寫著兩首七言詩 ：“ 寒玉蕭蕭風滿枝，新泉細火待茶遲。自驚歲暮頻臨鏡，只恐紅顏減舊時。/ 曉妝楚楚意深□，□少情懷倩竹吟， 風調(diào)每憐誰識得，分明對面有□心?！保ā鯙楸划嬛蟹鹗终谏w的文字）楊新在《 世宗憲皇帝御制文集》卷二十六中找到這兩首詩的定本：“手摘寒梅檻畔枝，新香細蕊上簪遲。翠鬟梳就頻臨鏡，只覺紅顏減舊時。/ 曉妝髻扦碧瑤簪，多少情懷倩竹吟。風調(diào)每憐誰解會，分明對面有知心。” 類似例子也見于“展書”一幅。由于這些詩作在雍正《御制文集》中題為《美人把鏡圖》和《美人展書圖》，在我看來也幫助確定了畫中女子理想化“美人”的身份。這一通過出版物進行的學術交流促進了我對這套畫的認識，在去年出版的《中國繪畫中的“女性空間”》里，我特別提到了楊新的貢獻。

楊新走了。但他留下來的學術遺產(chǎn)仍在，仍然是我們和他繼續(xù)進行思想交流的基礎。這篇回顧使我意識到，我們近六十年的相識經(jīng)歷是如此貼切地沿循著時代的變化而變化，但時代的潮流和時間的間隔并未掩蓋作為個人的楊新的存在—他的面容在我的印象中仍是那樣清晰，他的著作就立在我身旁的書架上，查閱時伸手就能取下。他因此沒有真正離去，也不會離去。從同學到同事，從一紙之隔的近鄰到不期而遇的神交，我對他的懷念不會消逝，因為這是我們曾經(jīng)分享過的生活本身。