郭超

月亮粑粑，肚里坐個(gè)爹爹，

爹爹出來(lái)買(mǎi)菜，肚里坐個(gè)奶奶，

奶奶出來(lái)繡花，繡雜糍粑，

糍粑跌得井里，變雜蛤蟆，

蛤蟆伸腳，變雜喜鵲，

喜鵲上樹(shù)，變雜斑鳩，

斑鳩咕咕咕，

告訴和尚打屁股！

11月27日，深圳福田文化館，“當(dāng)代戲劇雙年展”演出了丁一滕導(dǎo)演的《傷口消失在茫茫黑夜中》（以下簡(jiǎn)稱《傷口》）?！秱凇分v述了女主人公薇朵的故事。她幼年喪父，隨母親改嫁，卻經(jīng)常遭受繼父的侵犯。薇朵的男友曾是她唯一的希望，但造化弄人，她的男友因一場(chǎng)意外而離世。深受打擊的薇朵渴望再見(jiàn)男友一面，卻因惡靈蠱惑而陷入詭異的夢(mèng)境。夢(mèng)中惡靈再度閃回薇朵痛苦的童年，使其陷入絕望;夢(mèng)中的男友雖變成了怪物（“弗蘭肯斯坦”），卻經(jīng)寵物狗所化的“大師”點(diǎn)化，渴望拯救薇朵。但是薇朵卻在夢(mèng)中自殺。

丁一滕結(jié)合薇朵的夢(mèng)境、“弗蘭肯斯坦”對(duì)夢(mèng)境的旁觀及干預(yù)，以精神分析、意識(shí)流的方法進(jìn)行拼貼，不僅呈現(xiàn)了薇朵的掙扎，也揭示了繼父、母親各自的苦悶。事實(shí)上，《傷口》中的所有角色都生活在黑暗中。

《傷口》中也有相當(dāng)數(shù)量的符號(hào)，如舞臺(tái)上下場(chǎng)門(mén)兩側(cè)延伸出的兩條交叉、傾斜的路徑既是表演區(qū)域，也組成了十字架的意象，十字架中央的門(mén)板又象征著墓穴，而惡靈的舞蹈動(dòng)作令人聯(lián)想起唆使夏娃偷嘗禁果的蛇，諸如此類(lèi)——那么摒除一切符號(hào)、一切“精神分析”之后，我們看到的是什么？這一切元素、文化的拼貼，帶來(lái)的又是什么？

濃郁的“罪”與“贖罪”的氛圍中，《傷口》反思了人與人之間相互造成痛苦的根源，以劇中人的命運(yùn)為軸，編織了一個(gè)于“罪惡、殘暴、絕望”中“認(rèn)識(shí)自己、接納自己”的故事。于是我們看到，男友試圖犧牲自己的靈魂以換回薇朵重生，承擔(dān)全部罪惡，與其“降落到同一個(gè)地方一起燃燒，被遺忘”——希望罪惡和苦痛化成人類(lèi)的快樂(lè)與和平。

然而，“弗蘭肯斯坦”的犧牲換來(lái)了人類(lèi)的快樂(lè)與和平嗎？很難說(shuō)?！秱凇匪坪醢凳玖艘粋€(gè)《原野》般的故事?！案ヌm肯斯坦”理解薇朵的痛苦，試圖拯救夢(mèng)魘深處被惡靈纏繞的薇朵——“等你醒過(guò)來(lái)，我們就去那美麗奇幻的土地”。這便像極了仇虎和金子無(wú)比向往的、“金子鋪路”的烏托邦。如同烏托邦永不會(huì)降臨，那金子鋪路的地方也終究只屬于無(wú)法接觸的夢(mèng)幻。永遠(yuǎn)光明的、美麗奇幻土地在哪？不知道，也便無(wú)從尋找。更不同于仇虎背負(fù)焦大星和小黑子的死而自殺，“弗蘭肯斯坦”希望以自己的犧牲換來(lái)“人類(lèi)的快樂(lè)與和平”，但卻沒(méi)能拯救薇朵。對(duì)于薇朵，似乎只有死亡才是安寧——?jiǎng)〗K，除了“弗蘭肯斯坦”之外的角色全部倒地，象征著薇朵在惡靈的調(diào)唆之下自殺，而這個(gè)夢(mèng)境也隨之崩潰。他終究又是孤身一人了。

為了實(shí)現(xiàn)這一思辨目的，《傷口》采取了頗具先鋒性的演出調(diào)度，以夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的蒙太奇，試圖創(chuàng)造出全新的觀演“共同體”和“反應(yīng)鏈”。然而調(diào)度的松散和場(chǎng)地的限制卻遺憾地使演員和觀眾的“共同體”搖搖欲墜。演出開(kāi)始，觀眾入場(chǎng)后，一位工作人員手持一張A4白紙——“請(qǐng)隨我們進(jìn)入現(xiàn)實(shí)”——引導(dǎo)觀眾登上二樓，聚集于二樓一角事先開(kāi)辟的表演區(qū)域。預(yù)定演出時(shí)間過(guò)了15分鐘，演員還未現(xiàn)身。如果刻意拔高，我或許會(huì)說(shuō)：“觀眾的焦慮、猶疑、玩手機(jī)、竊竊私語(yǔ)，以及遲到觀眾登上樓梯之后的不知所措，互換了演員和觀眾的身份，使開(kāi)演后15分鐘的舞臺(tái)上，因演員的短暫缺席和觀眾的傾力演出而呈現(xiàn)了一幅人間百景。”然而，作為觀眾的我，觀感卻非如此愉快。由于入場(chǎng)太晚、身高太低，二樓的我只能在一團(tuán)黑壓壓的后腦勺之后望洋興嘆。演員登臺(tái)之后，聲音微弱、游移，沒(méi)能將我拉入“現(xiàn)實(shí)”。不知所措和煩躁不安了半小時(shí)后，觀眾在工作人員的引導(dǎo)下，從二樓回到一樓的傳統(tǒng)劇場(chǎng)。但是10分鐘后，劇場(chǎng)內(nèi)仍然是一片死寂，唯有耳鼓內(nèi)回響著“1-9排走樓下入場(chǎng)”的引導(dǎo)聲，這也難以為觀眾帶來(lái)完整、流暢的觀戲體驗(yàn)。如果說(shuō)演出均是“一過(guò)性”（注：Flüchtigkeit，艾利卡·費(fèi)舍爾-李希特語(yǔ)）的，是“一去不再”的，我們便不能不在先鋒性、創(chuàng)造性的基礎(chǔ)之上，以觀眾的視角對(duì)丁一滕提出更高的要求。

結(jié)尾“人類(lèi)的快樂(lè)與和平”的陡然拔高也不無(wú)突兀。其實(shí)，他向歐洲“肢體戲劇”的致敬中，暗示了“傷口消失在茫茫黑夜中”的真實(shí)意境——即通過(guò)演員肢體、語(yǔ)言的糾葛所體現(xiàn)出的“身體性”體驗(yàn)。“物質(zhì)性”（Materialit?t）的“身體”即演員“自身存在的物質(zhì)”才是丁一滕的終極追求。

《傷口》所作的努力似乎是要融合一切能夠融合的元素——不僅“融入了很多中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的身段和肢體動(dòng)作，配合各種地方戲的方言念白韻律”，也包括了水袖、戲服、臉譜等具體而微的元素。然而，這些元素的運(yùn)用，目前仍不無(wú)隨意性。比如，薇朵操南京話，薇朵2.0操河南話，媽媽操長(zhǎng)沙話，繼父操天津話，而弗蘭肯斯坦（即丁一滕本人）操北京話。這種方言其實(shí)并非丁一滕宣稱的“地方戲的方言念白韻律”，而只是演員的自然方言，其意義何在？又如，寵物狗變身而來(lái)的“大師”揉白臉、著紅衣，念“風(fēng)攪雪”的京韻白并以非常一般的水準(zhǔn)唱無(wú)伴奏的西皮流水，其意義又何在？這些究竟是無(wú)意識(shí)的致敬，還是有意識(shí)的戲仿？一切的吊詭似乎都顯示了丁一滕在“外在的身體”和“符號(hào)的身體”之間的猶疑：導(dǎo)演想呈現(xiàn)的，究竟是何種景觀？這也提示我們，勢(shì)必是思路、導(dǎo)演技巧一次挑戰(zhàn)。

年輕的丁一滕以這次中西、古今交疊的奇妙之旅，使我似乎重回了“大學(xué)生戲劇節(jié)”。據(jù)此，我愿為丁一滕和他在《傷口消失在茫茫黑夜中》之中所作的一切嘗試獻(xiàn)上熱烈的掌聲。