杜明哲

《寂靜之家》來(lái)自卡塞爾國(guó)家劇院，由青年導(dǎo)演埃爾·蒙德塔克（Ersan Mondtag）執(zhí)導(dǎo)，曾在2016年入圍柏林戲劇節(jié)“最值得關(guān)注的十部戲劇作品”;而后由吳氏策劃引進(jìn)，在2020年“柏林戲劇節(jié)在中國(guó)”項(xiàng)目以高清影像放映的特別形式與國(guó)內(nèi)觀眾首次見(jiàn)面。

該作品最為顯著的特點(diǎn)是將默劇表演與影像畫(huà)面進(jìn)行跨媒介融合，構(gòu)成監(jiān)控器視角與舞臺(tái)視角交互的雙重演出空間。蒙德塔克的作品受早先與挪威極端劇場(chǎng)導(dǎo)演維涅（Vegard Vinge）合作影響，擅長(zhǎng)將現(xiàn)實(shí)圖景表現(xiàn)為漫畫(huà)風(fēng)格，借助畸形、異化的角色搭建起童話般的形式主義實(shí)驗(yàn)作品。本質(zhì)上，《寂靜之家》是一次純粹而又難得的后戲劇劇場(chǎng)體驗(yàn)。通過(guò)徹底移除言語(yǔ)，將對(duì)白、旁白甚至獨(dú)白撤出劇場(chǎng)空間，它提供了在排演與表演文本層面的豐富觀感，使觀眾視野用以探索其他形式的文本表達(dá)手段。除此之外，該作還融合了游戲《虛擬人生》的人物程式設(shè)定，以及具有大衛(wèi)·林奇風(fēng)格的影像畫(huà)面，在向國(guó)內(nèi)觀眾展現(xiàn)了語(yǔ)言文本徹底缺席的劇場(chǎng)面貌外，還強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言文本的缺席并不等同于劇場(chǎng)文學(xué)性的喪失。它以實(shí)例驗(yàn)明了后戲劇劇場(chǎng)對(duì)文本去中心化的同時(shí)，亦不意味著對(duì)文學(xué)性的排斥與敵意。

一、語(yǔ)言文本的缺失

演出由舞臺(tái)上寫(xiě)實(shí)主義的客廳布景與監(jiān)控器屏幕內(nèi)的影像畫(huà)面構(gòu)成。實(shí)體布景呈現(xiàn)了一個(gè)西歐家庭內(nèi)部的橫剖面，包含廚房、廁所、客廳以及通往不同樓層的門(mén)等組成零件;嵌入舞臺(tái)的電子屏幕，則實(shí)時(shí)播放著舞臺(tái)視野外空間同步進(jìn)展的事件。畫(huà)面以監(jiān)控器視角展現(xiàn)，來(lái)回切換于長(zhǎng)廊，祖母、母親、兒女臥室以及廁所內(nèi)部畫(huà)面。演員在表演中緘默不語(yǔ)，甚至每位家庭成員都被貼上假眼睛貼紙，全程閉目演出，舉手投足猶如“漂浮的雞蛋一樣，只有身體在移動(dòng)，頭部幾乎保持在同一高度。”① 演出風(fēng)格透露出濃厚的邪典特質(zhì)，人物行動(dòng)猶如預(yù)先設(shè)定的游戲程式，高度機(jī)械、類(lèi)型化。

然而，化繁為簡(jiǎn)的人物行動(dòng)組成的舞臺(tái)事件卻不易理解。開(kāi)場(chǎng)前半小時(shí)，透過(guò)監(jiān)控畫(huà)面的切換，《寂靜之家》向觀眾展現(xiàn)了一家五口的日常起居。然而當(dāng)人物不再言說(shuō)，那些生活中瑣碎、無(wú)意義的片斷看起來(lái)就頗難理解：母親在清晨到每間臥室游逛、照鏡子，女兒赤身裸體地對(duì)著油畫(huà)觀察自己的軀體，祖母從臥室的祭壇里抱起類(lèi)似嬰兒的黑色物體，兒子在臥室一次次舉起天文望遠(yuǎn)鏡觀察窗外的世界，父親進(jìn)出家門(mén)帶回一棵剛砍伐得來(lái)的圣誕樹(shù)等等。語(yǔ)言文本的缺失，無(wú)法再為舞臺(tái)上人物的行為動(dòng)機(jī)提供邏輯支撐，情節(jié)線索看起來(lái)支離破碎。也正因此，公寓里這三代人的日常，似乎彌漫著一種詭譎的氣氛。當(dāng)人物無(wú)法抒發(fā)內(nèi)心獨(dú)白，對(duì)話也被阻斷，舞臺(tái)上人物關(guān)系便難以建立聯(lián)結(jié)，每個(gè)人猶如承載意義的容器被徹底阻絕彼此傾瀉的可能。

演出的轉(zhuǎn)折在于陌生紅發(fā)女人的到訪，伴隨她的到來(lái)，父親在客廳陷入昏迷，家人輪番悲慟哭嚎，然后這種情緒戛然而止，整個(gè)家庭又回歸到最初的靜謐、沉寂的狀態(tài)。自此之后，監(jiān)控器畫(huà)面里開(kāi)始彌漫不可描述的黑色迷霧，現(xiàn)場(chǎng)加入了扭曲、低沉而又陰森的非自然聲效。隨著演出推進(jìn)，陌生女人似乎堂而皇之地成為家庭中的一員，她自由出入房間，參與合唱，跟大家一同進(jìn)餐甚至占據(jù)了母親在餐桌的席位。演出以?xún)号t發(fā)女人飲下母親調(diào)制的液體迎來(lái)結(jié)尾，并伴隨著三位年輕角色的跌倒、昏迷與蘇醒，迎來(lái)最終謝幕。

從放映現(xiàn)場(chǎng)的觀眾反應(yīng)來(lái)看，演出進(jìn)行到三分之一處，現(xiàn)場(chǎng)就普遍亮起了觀眾席不耐煩的手機(jī)屏幕。據(jù)筆者觀察，除了反復(fù)焦急地查看時(shí)間，不少觀眾在演出進(jìn)行到一半時(shí)便開(kāi)始上網(wǎng)搜索劇目相關(guān)資料，企圖獲得對(duì)眼前發(fā)生能做出的合理邏輯解釋。這一現(xiàn)象歸根到底或在于國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)劇場(chǎng)演出中語(yǔ)言文本的依賴(lài)。長(zhǎng)期以戲劇劇場(chǎng)drama文體為依據(jù)的演出，造成了觀眾對(duì)戲劇的定型化審美與單一的接受習(xí)慣。

《寂靜之家》提供了一種反綜合法的觀賞機(jī)會(huì)，它讓國(guó)內(nèi)觀眾充分感知到：劇場(chǎng)內(nèi)各種創(chuàng)作元素充分保有自身獨(dú)立性，舞臺(tái)空間與影像空間不存在必然的邏輯聯(lián)系，而演出中家庭成員貌合神離的行為舉止，也不具備彼此間的必然聯(lián)系;此時(shí)，對(duì)整體作品信息的清晰接收變成了一種難以實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。不同于默劇表演中肢體強(qiáng)烈的表意性，演員身體在作品里并未體現(xiàn)出明確的信息線索或敘事意圖，這造成了不同觀眾對(duì)指向不明的動(dòng)作具有各自獨(dú)特的理解與闡釋?zhuān)宫F(xiàn)場(chǎng)觀眾產(chǎn)生了因理性審視、人文共情被遮蔽后不由自主的失控、局促及不安。

后戲劇劇場(chǎng)的文學(xué)性不僅僅是單純基于drama文體形式的戲劇文學(xué)性，雷曼通過(guò)擴(kuò)充“文本”一詞的含義，使牛津英漢詞典中“任何書(shū)寫(xiě)形式的文本”增加了“旁語(yǔ)言、語(yǔ)言材料的變形、表演者、服裝、燈光、空間、時(shí)間”等方面的引申義，并分為“語(yǔ)言文本”（der linguistische Text）、“排演文本”（der Inszenierungstext）和“表演文本”（der Performance-Text）三個(gè)層面。② 這里“語(yǔ)言文本”，對(duì)應(yīng)的是口頭或劇本文字等既定內(nèi)容，亦涵蓋戲劇劇場(chǎng)常見(jiàn)的drama文體。該劇正是缺失了在戲劇乃至后戲劇劇場(chǎng)中多用以承載臺(tái)詞信息的語(yǔ)言文本，導(dǎo)致劇場(chǎng)內(nèi)其他元素的存在被觀眾放大，繼而感知到強(qiáng)烈存在。此時(shí)，觀眾只得透過(guò)對(duì)“排演文本”層面的綜合理解，去尋找新型戲劇構(gòu)作暗含行使內(nèi)部的各種信息。

二、排演文本的激活

“排演文本”指的是后戲劇劇場(chǎng)在組織、結(jié)構(gòu)劇場(chǎng)實(shí)踐時(shí)所涵蓋與應(yīng)用的非語(yǔ)言元素。在《寂靜之家》的構(gòu)作編排里，非語(yǔ)言元素的運(yùn)用主要基于視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)媒介。正因語(yǔ)言文本的缺失，此時(shí)，潛藏在劇場(chǎng)形式內(nèi)部的文學(xué)性被逐漸凸顯出來(lái)。

首先在視覺(jué)方面，導(dǎo)演蒙德塔克與助理威爾曼（Paula Wellmann）設(shè)計(jì)的舞臺(tái)美術(shù)，以強(qiáng)烈色差對(duì)比的布景與人偶化夸張的服飾形成了獨(dú)特的荒誕風(fēng)格;格蘭德納（Jonas Grundner-Culemann）與羅森達(dá)爾（Philipp Rosendahl）則借助監(jiān)控器這一裝置，使單純的屏幕放映超出自身限制，從而建構(gòu)了一處基于觀眾想象的隱匿空間——它獨(dú)立于舞臺(tái)畫(huà)面之外，是一種閃爍、模糊、變形，源自非常規(guī)監(jiān)控視角所記錄、轉(zhuǎn)述到的真實(shí)。這與舞臺(tái)上高飽和、純寫(xiě)實(shí)搭建的客廳布景形成對(duì)照，從而架構(gòu)起以在場(chǎng)真實(shí)與想象真實(shí)交織而成的多維虛實(shí)空間。對(duì)觀眾而言，在舞臺(tái)客廳布景前表演的段落是屬于一種在場(chǎng)的未知行動(dòng)，人物漂浮在面前，卻不知其意圖、動(dòng)機(jī);而藏在屏幕背后的監(jiān)控畫(huà)面則是缺席的真實(shí)性想象，人物在偽記錄一般的鏡頭下移動(dòng)，卻無(wú)法拼湊起整體的意義。

其次，負(fù)責(zé)配樂(lè)與音效的安杰耶夫斯基（Max Andrzejewski）憑借自然采樣與環(huán)境擬音，構(gòu)成了一幅詭譎、神秘的“聽(tīng)覺(jué)風(fēng)景”。演出的聲響主要以樹(shù)林環(huán)境音加鳥(niǎo)啼聲采樣為鋪墊，構(gòu)成了鳥(niǎo)語(yǔ)花香的風(fēng)景底色，在其之上結(jié)合被放大的演員行動(dòng)聲構(gòu)成一種聽(tīng)覺(jué)節(jié)奏，從而對(duì)演出結(jié)構(gòu)進(jìn)行劃分，對(duì)觀眾情緒進(jìn)行潛在引導(dǎo)。演出中母親在案板切菜的韻律，共進(jìn)晚餐時(shí)刀叉碰撞發(fā)出的整齊節(jié)奏，都是聽(tīng)覺(jué)設(shè)計(jì)的一部分。但是，這種設(shè)計(jì)又“不描繪任何現(xiàn)實(shí)，而是在觀眾的意識(shí)中創(chuàng)作出一個(gè)聯(lián)想的空間，對(duì)場(chǎng)景材料進(jìn)行著補(bǔ)充。”③ 在某種程度上，《寂靜之家》的“聽(tīng)覺(jué)風(fēng)景”除去搭建基于自身媒介的聯(lián)想空間外，更是充當(dāng)對(duì)白文本，為觀眾的視覺(jué)所見(jiàn)起到了闡釋、說(shuō)明等輔助作用，甚至是對(duì)舞臺(tái)缺席的外部畫(huà)面作一種隱喻與代指功能。比如父親在監(jiān)控器無(wú)法拍攝的地下室砍伐圣誕樹(shù)時(shí)，此處穿插了陣陣斧頭聲效以向觀眾暗示畫(huà)外信息。

身體動(dòng)作、服裝布景、裝置影像以及聲響效果的動(dòng)態(tài)交織，以“排演文本”的綜合結(jié)構(gòu)向觀眾展現(xiàn)后戲劇劇場(chǎng)中非等級(jí)化原則、多視點(diǎn)創(chuàng)作以及共時(shí)性體驗(yàn)等特點(diǎn)，此外，還兼帶傳達(dá)了drama本該闡釋的人物、情節(jié)與發(fā)展線索等顯在信息。演出中的人物猶如《虛擬人生》游戲腳本，按部就班、嚴(yán)格遵守規(guī)則地行動(dòng)著，只不過(guò)包含劇情的腳本變成了無(wú)意義行動(dòng)的指令集合。因此，即便有“排演文本”為之填補(bǔ)空缺，但整體觀感上依舊是斷裂的、破碎的，甚至是重復(fù)的、跳躍的。上述特征正可被視作是文學(xué)的后現(xiàn)代性表達(dá)。當(dāng)語(yǔ)言文本的缺席，“排演文本”中潛在的文學(xué)性正被逐漸激發(fā)出來(lái)。

三、表演文本的聯(lián)想

作為最高一層，后戲劇劇場(chǎng)中的表演文本是指涵蓋語(yǔ)言文本與排演文本的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，處于表演層面的符號(hào)元素、觀演關(guān)系之上的交織融合。然而，正是由于蒙德塔克對(duì)于語(yǔ)言文本的徹底剝離，導(dǎo)致演出的表演文本等同于排演文本，沒(méi)能夠在此之上建構(gòu)起整部作品基于表演維度的立體結(jié)構(gòu)。有評(píng)論者認(rèn)為，《寂靜之家》缺乏必要深度，成為一場(chǎng)“令人疲倦的美學(xué)形式游戲”④;而這正是一種典型局限、狹窄的美學(xué)觀點(diǎn)——它站在追求理性、渴求意義的傳統(tǒng)劇場(chǎng)坐標(biāo)內(nèi)，對(duì)逾越邊界的后戲劇劇場(chǎng)美學(xué)創(chuàng)新進(jìn)行苛刻地審視。除此之外，這一觀點(diǎn)尖銳地指出了語(yǔ)言文本缺失的劇場(chǎng)空洞——后戲劇劇場(chǎng)如何用排演、表演文本來(lái)彌補(bǔ)語(yǔ)言文本的缺失？此時(shí)，它是否還具備劇場(chǎng)藝術(shù)的文學(xué)性？

無(wú)論是戲劇劇場(chǎng)還是后戲劇劇場(chǎng)，完全排斥drama或其他文體形式的語(yǔ)言文本，都容易陷入內(nèi)容表述上的空洞，從而讓作品流于對(duì)形式上的執(zhí)迷，成為劇場(chǎng)符號(hào)的機(jī)械堆疊。整體上，《寂靜之家》雖然難以避免這一窠臼，但卻向我們提供了一重感官上豐富、完滿的世界縮影。這其中充滿了游戲式、漫畫(huà)感以及懸疑驚悚的氣質(zhì)。在這一景觀背后，導(dǎo)演沒(méi)有繼續(xù)向內(nèi)追問(wèn)探索，只是對(duì)現(xiàn)狀進(jìn)行反復(fù)機(jī)械式的描繪，使整場(chǎng)演出幾乎成為平行開(kāi)展而非縱向深化的一過(guò)性體驗(yàn);正是這種緩慢、去意義深度的構(gòu)作設(shè)計(jì)，使作品為觀眾提供了自行組構(gòu)意義的時(shí)機(jī)：它允許觀眾從演出整體出發(fā)自行編織表演文本，并試圖建立演出邏輯——也就是觀眾如何解讀演出中包含的信息。劇中出現(xiàn)的家庭成員都是金發(fā)白皮膚，而紅發(fā)女人作為唯一的有色人種，她的闖入可以被理解為對(duì)歐洲難民問(wèn)題的投射，討論著難民群體對(duì)歐洲社會(huì)的潛在威脅。當(dāng)然也可以從更廣的角度來(lái)解讀，因?yàn)樵谶@場(chǎng)演出中，作品涵義被開(kāi)敞，朝向四面八方。

值得一提的是，該劇英文名“Tyrannis”大多被譯成“獨(dú)裁者”、“僭主”，亦有“僭越”之意。然而，演出自始至終沒(méi)有給出究竟誰(shuí)是這一獨(dú)裁者本身的答案?！都澎o之家》這一意譯名，顯然回避了對(duì)創(chuàng)作矛頭指向的思索。據(jù)筆者理解，該劇正是解構(gòu)了這一詞語(yǔ)的內(nèi)在含義，將“僭主”的絕對(duì)性概念拆解、分發(fā)給劇中的各個(gè)家庭成員，從而結(jié)構(gòu)不同段落中的權(quán)力關(guān)系。在“寂靜之家”中，每個(gè)人都可能在某一件事中成為絕對(duì)權(quán)力的支配者，而這種權(quán)力的交接往往不是全然公平、透明，有跡可循，符合常理的。譬如，母親分發(fā)全家餐食、兒子播放音樂(lè)領(lǐng)舞、女兒指揮桌前合唱等細(xì)節(jié)，在不同事件中都有獨(dú)特的角色強(qiáng)勢(shì)地掌控了行動(dòng)的進(jìn)展方向。如果對(duì)權(quán)力間的彼此僭越繼續(xù)追問(wèn)，這將難以得出結(jié)論。為何由兒子來(lái)播放音樂(lè)帶領(lǐng)家人跳舞，又為何由他來(lái)決定關(guān)閉音樂(lè)，迫使其他家庭成員停止舞動(dòng)？為什么家庭合唱會(huì)是由女兒舉起指揮棒來(lái)引領(lǐng)？她的地位有什么特殊？這些答案導(dǎo)演沒(méi)有給出，也并未借助演出將不同事件之間的因果邏輯建立。因?yàn)檫@正是一種被遮蔽的現(xiàn)實(shí)境遇——對(duì)于許多事情，我們無(wú)從得知“為何如此”或“為何這般”，而這反倒構(gòu)成了整場(chǎng)演出的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

透過(guò)對(duì)排演文本的元素組合，對(duì)形式內(nèi)部的追尋才得以繼續(xù)深入?！都澎o之家》從宏觀可以歸結(jié)為一種隱含存在的表演結(jié)構(gòu)，“獨(dú)裁”的概念以一種均衡分落方式散落在演出結(jié)構(gòu)之內(nèi)，并形成了家庭內(nèi)部的生活邏輯。從權(quán)力關(guān)系出發(fā)，可以將主題看作自紅發(fā)女人闖入后情境的急轉(zhuǎn)直下：家庭內(nèi)部均衡的權(quán)力配置被打破，由闖入者僭越并來(lái)僭取本應(yīng)規(guī)制好的權(quán)力;因此造成了父親的昏迷，祖母的哭泣，甚至母親最后調(diào)制毒藥，企圖害死藏于兒女之間的紅發(fā)女人。整部作品還能夠被理解為幽閉恐懼癥患者內(nèi)部心理對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)化投射;或是對(duì)家庭內(nèi)部?jī)x式性日常的頌歌等等。⑤ 然而，這種試圖對(duì)情節(jié)的推測(cè)依舊是局限的，它是對(duì)缺席的語(yǔ)言文本進(jìn)行補(bǔ)救式聯(lián)想，為無(wú)言的演員配有潛在對(duì)白，讓行動(dòng)能夠得到合理的解釋。

后戲劇劇場(chǎng)本身完成了對(duì)戲劇劇場(chǎng)的一次交接，它顯著地體現(xiàn)在：內(nèi)容性表述被內(nèi)化為形式性表述。清晰的主題情節(jié)被劇場(chǎng)內(nèi)各種各樣的表現(xiàn)手段所替代，以更豐富的、隱晦的內(nèi)在形式將其包含。因此，《寂靜之家》當(dāng)中的“僭主”，從宏觀來(lái)看，并非單純地指向作為闖入者的紅發(fā)女人或某位家庭成員，它更是一種對(duì)我們?nèi)粘Ｉ畋澈蟪橄蠡壿嫷陌涤鳌Ａ硗?，透過(guò)怪誕的演出風(fēng)格，作品亦暗含了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇風(fēng)格的反叛意味。現(xiàn)實(shí)作為人的理性建構(gòu)，這種單一秩序的固化，使演出成為官方話語(yǔ)的傳導(dǎo)工具，向劇場(chǎng)里的接收者灌輸著主流意識(shí)形態(tài)。蒙德塔克正是借助去語(yǔ)言文本原則截?cái)嗔诉@一傳導(dǎo)過(guò)程，而這使劇場(chǎng)內(nèi)的非語(yǔ)言元素自由流動(dòng)，戲劇劇場(chǎng)中drama文體宰制中心的權(quán)力被解構(gòu)、釋放，非語(yǔ)言劇場(chǎng)元素成為自由散落的碎鉆點(diǎn)綴在不同事件內(nèi)部，從而構(gòu)成了寂靜之家這一狹小空間內(nèi)家庭成員彼此互為僭主的權(quán)力交錯(cuò)制約關(guān)系。

《寂靜之家》作為一部不甚完美的后戲劇劇場(chǎng)作品，將其引進(jìn)國(guó)內(nèi)的價(jià)值或在于，它使觀眾對(duì)當(dāng)代劇場(chǎng)內(nèi)多重文本所彰顯的文學(xué)性有了新的體驗(yàn)與認(rèn)知。蒙德塔克的作品是形式主義的，然而除去對(duì)形式美學(xué)的注視，它依舊包含了隱含的文學(xué)特質(zhì)。該作品中對(duì)語(yǔ)言文本的剝除不意味著作品中徹底地反文學(xué)、去文學(xué)化。在后戲劇時(shí)代，構(gòu)成劇場(chǎng)內(nèi)文學(xué)性的文本具有多重維度，既有承繼自戲劇劇場(chǎng)以來(lái)的戲劇性（dramatic）或劇場(chǎng)性（theatrical）文體，也有非語(yǔ)言劇場(chǎng)元素交織而成的排演文本;最后還有縱橫前兩者，從作品整體形式深層出發(fā)，探索更具宏觀意義上的表演文本。需要辨別的是，后戲劇劇場(chǎng)一直以來(lái)都是具備文學(xué)性，這種文學(xué)性如今完全可以脫離作為語(yǔ)言的文本實(shí)體而存在于劇場(chǎng)空間之內(nèi)。

（作者為南京大學(xué)文學(xué)院戲劇影視學(xué)在讀碩士研究生）

注釋?zhuān)?/p>

①M(fèi)ichael Laages， Das Ohne-Worte-Haus， Nachtkritik.2015.

② 漢斯·蒂斯-雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社，2010年.第102頁(yè)。

③ 同上，第190頁(yè)。

④ Gunnar Decker. Leere， Müdigkeit， Rituale Theatertreffen： ?Tyrannis? vom Staatstheater Kassel entt?uscht mit losgel?stem und sinnfreiem Spiel.2016.

⑤ Sascha Ehlert. Portr?t Ersan Mondtag “Wir sind ja noch jung”.Taz.2016.