束新水　劉珂馨

內(nèi)容提要：伴隨著多元文化的交融與佛教等思想的傳入，混亂動蕩的南北朝時期出現(xiàn)了遠(yuǎn)離凡俗、歸隱于世的思想風(fēng)尚?；谶@一時代背景下的繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)出新的風(fēng)貌，主要表現(xiàn)在審美轉(zhuǎn)向飄逸自然、重精神氣韻，題材內(nèi)容推陳出新、佛畫盛行，藝術(shù)形式豐富多樣、成就璀璨三個方面。其整體藝術(shù)風(fēng)格可概括為陸探微所創(chuàng)的“秀骨清像”。南北朝繪畫藝術(shù)的發(fā)展極大影響了佛教造像的塑造，以龍門石窟為例的“中原風(fēng)格”造像呈現(xiàn)出秀骨清像、褒衣博帶的藝術(shù)特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：陸探微;秀骨清像;褒衣博帶;龍門石窟

一、南北朝繪畫藝術(shù)發(fā)展的社會背景

南北朝時期始于劉裕建立劉宋，終于隋朝統(tǒng)一，是我國歷史上的大動蕩時期，也是藝術(shù)繁榮發(fā)展的時期。南北之間長期處于分裂狀態(tài)，政權(quán)更迭頻繁，呈現(xiàn)出大相徑庭的政治文化差異。同時，各地域、民族人口流動及外交往來又極大地促進(jìn)了南北方政治、文化的交流與融合。自北魏孝文帝推行改革與漢化政策以來，各民族文化交融不斷加深，文化藝術(shù)得到發(fā)展。人們的思想有了一定程度的轉(zhuǎn)變和解放，開始追求個性，重于抒情言志。

“推明孔氏，抑黜百家?！边@一政令已不再具有效力，兩漢時期占有統(tǒng)治地位的儒家思想漸趨暗淡，多元的民族文化思想得到發(fā)展。此外，在混亂與動蕩的時代背景下，人們從道教、佛教、玄學(xué)和讖緯方術(shù)等思想中尋求精神的“桃花源”。遠(yuǎn)離世俗、向往隱居、返歸自然田園成為時人所追求的風(fēng)尚。

二、南北朝繪畫藝術(shù)特點(diǎn)

較之漢代，南北朝對繪畫藝術(shù)的研究不斷深入，人們對美感有了新的認(rèn)識并展現(xiàn)出重于內(nèi)在氣韻的藝術(shù)追求。這一時期的繪畫藝術(shù)作品對美的理解，以及題材內(nèi)容、繪畫形式都有了新的變化和發(fā)展，呈現(xiàn)出多彩別樣的藝術(shù)風(fēng)貌。

在南北朝時期，隨著社會的變遷與審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變，時人對繪畫藝術(shù)的研究更加深入，繪畫作品的藝術(shù)性與美感有所加強(qiáng)，開始追求內(nèi)在意境之美。如南朝畫論家謝赫在其所著的《古畫品錄》中提出繪畫六法，并將其作為品鑒的標(biāo)準(zhǔn)，其中的首則即“氣韻生動”。它指繪畫應(yīng)通過描繪對象的形貌表現(xiàn)出其生動的內(nèi)在神韻和精神，展現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化之“氣”。宗白華在《美學(xué)與意境》中指出，這一時期人們對美的感受發(fā)生了關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)變，美的理想由“錯采鏤金”轉(zhuǎn)向“初發(fā)芙蓉”。

在繪畫題材內(nèi)容上，人物畫在南北朝時期發(fā)展鼎盛，其中人物肖像畫得到重視。該類題材繪畫作品中展現(xiàn)出時人藝術(shù)審美的變化與新的藝術(shù)追求，著重于表現(xiàn)人物風(fēng)貌與精神氣韻。如南朝劉義慶所著《世說新語》中《容止》篇常用清、雅、真等詞形容筆下人物[2]。這些概念性詞匯也多現(xiàn)于南朝鐘嶸的《詩品》、庾肩吾的《書品》、謝赫的《古畫品錄》中，從多個領(lǐng)域反映出當(dāng)時人們對人物主體的審美追求。在人物形態(tài)上主要表現(xiàn)為陸探微所創(chuàng)“秀骨清像”的清淡畫風(fēng)。南北朝繪畫藝術(shù)的題材種類也有所豐富，山水畫、花鳥畫在這一時期萌芽。此外，據(jù)《洛陽伽藍(lán)記》所載，北魏孝文帝元宏及其子宣武帝元恪偏好佛理、推崇佛教，至延昌年間（512—515）佛教寺廟共建有13727所，自上而下擴(kuò)大了佛教的影響力。由于思想風(fēng)尚的盛行，在南北朝時期出現(xiàn)了眾多佛教題材繪畫，其中展現(xiàn)《維摩詰經(jīng)變》的繪畫題材頗多，與時人所崇尚的清高之氣不無關(guān)聯(lián)。在墓志蓋上除傳統(tǒng)圖樣，也可見有佛教藝術(shù)特征的圖紋樣式，反映出當(dāng)時佛教繪畫藝術(shù)的廣泛傳播及蓬勃發(fā)展。人們將傳入的佛教圖案、影像與傳統(tǒng)文化相結(jié)合，創(chuàng)作了大量具有本土化特色的佛教繪畫作品。如創(chuàng)作于東魏武定年間（543—550）的佛畫《思惟像》，雖然線條著墨僅寥寥幾筆，但生動展現(xiàn)出菩薩的形貌特征，自由但又具有世俗化特點(diǎn)，形似真人。保存至今的佛教繪畫主要為石窟壁畫，其他類型壁畫極少。

南北朝時期繪畫作品的豐富與多樣化的繪畫形式不無關(guān)聯(lián)。早期的繪畫作品多見于紙、帛和器物。而在這一時期還出現(xiàn)了壁畫、漆畫、石刻線畫等藝術(shù)形式，創(chuàng)造出璀璨的藝術(shù)成就。如敦煌莫高窟壁畫，色彩豐富鮮明，人和物皆栩栩如生，展現(xiàn)了時人豐富的想象力與高超的藝術(shù)造詣。石刻線畫代表作，如北魏孝昌三年（527）所作寧懋石室《孝子圖》、寧懋石室《孝子棺孝子圖》，以及北魏時期所作的《劉根造像》。這些作品線條流暢，極具表現(xiàn)力，結(jié)構(gòu)比例精準(zhǔn)得當(dāng)，展現(xiàn)了人物自然的神情舉止。

三、以陸探微為代表的南北朝藝術(shù)風(fēng)格

在繪畫藝術(shù)方面，陸探微是南北朝

時期杰出的畫家。陸探微的繪畫藝術(shù)作品多為人物畫，其中以肖像畫為主。時人對陸探微的藝術(shù)作品極為推崇，如謝赫在《古畫品錄》中對陸探微贊道：“窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨(dú)立，非復(fù)激揚(yáng)所能稱贊，但價重之極乎！上上品之外，無他寄言，故屈標(biāo)第一等。”據(jù)唐朝張懷瓘《歷代名畫記》中《畫斷》對“象人之美”的記載：“顧、陸及張僧繇，評者各重其一，皆為當(dāng)矣。陸公參靈酌妙，動與神會，筆跡勁利，如錐刀焉，秀骨清像，似覺生動，令人懔懔若對神明，雖妙極象中，而思不融乎墨外。夫象人風(fēng)骨，張亞于顧、陸也。張得其肉，陸得其骨，顧得其神……豈可以品第拘？”張懷瓘從客觀角度準(zhǔn)確地概括出陸探微對藝術(shù)形象的把握?！靶愎乔逑瘛保溉宋镄蜗笄迨?，身材較為纖細(xì)修長，同時也反映出人物內(nèi)在飄逸自如的氣度和智慧的精神內(nèi)涵，給人以神采奕奕、器宇軒昂之感。而下筆則如錐刀般剛健遒勁，繪出人物之風(fēng)骨。在今江蘇南京以及丹陽地區(qū)出土的四幅墓葬鑲拼磚畫《竹林七賢與榮啟期圖》中，八位主體人物動作、神態(tài)鮮活靈動，各不相同，形貌特征皆為寬衣博帶、清瘦修長，符合陸探微秀骨清像的藝術(shù)風(fēng)格，體現(xiàn)了南北朝藝術(shù)特色。

四、南北朝繪畫在佛教造像中的表現(xiàn)

南北朝繪畫重在表現(xiàn)飄逸超凡精神氣韻的審美，也同時被運(yùn)用在佛教石刻造像藝術(shù)之中。豐富的繪畫經(jīng)驗(yàn)和多種媒介材料的運(yùn)用也為佛教造像藝術(shù)打下了良好的基礎(chǔ)，推動了佛教造像藝術(shù)的發(fā)展。而“秀骨清像”不僅是對個人繪畫藝術(shù)風(fēng)格的精準(zhǔn)概括，同時也展現(xiàn)出南北朝審美理想的整體風(fēng)貌。這一審美偏向?qū)δ媳背瘯r期佛教造像塑造產(chǎn)生了極大影響。秀骨清像的藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)了當(dāng)時社會背景下少數(shù)民族文化與漢族文化之間的交流融會，在中原地帶形成了極具特色的“中原風(fēng)格”造像。這些造像的主要特點(diǎn)呈現(xiàn)為人物造型的清秀瘦削和服飾的寬大飄逸，這一風(fēng)格的形成與南北朝時期北魏孝文帝推行漢化改革有直接關(guān)聯(lián)性，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美中無過分雕琢的自然之美與中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神之氣韻。

龍門石窟是集中體現(xiàn)中原風(fēng)格造像的典型例子，它是北魏孝文帝遷都洛陽之后在北方地區(qū)創(chuàng)建最早的石窟。根據(jù)《洛陽伽藍(lán)記》所載，龍門石窟的大規(guī)模營造活動便處于這一時期：“從景明元年至正光四年（公元500年至523年）六月已前，用功八十萬二千三百六十六。這可以想見最初洛陽龍門三所石窟從景明初到正光四年開鑿了二十多年，是在大同云岡石窟之后的又一個偉大艱巨的工程。”在石窟的初創(chuàng)時期，龍門造像還保留著云岡早期印度犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格，如在古陽洞南壁石龕造像中，慧珍造像的背光圖樣中還出現(xiàn)了飛天、火焰紋等圖樣。古陽洞左壁比丘惠成為亡父始平公造像龕中造像，其中釋迦像為右袒式，造像神態(tài)肅穆，衣紋繁重并較為生硬，呈現(xiàn)出外來西域元素的藝術(shù)特征。而北魏后期的龍門石窟造像已表現(xiàn)出顯著的中原風(fēng)格。從造像題材方面而言，龍門石窟內(nèi)造像大致可以分為佛像、菩薩像、弟子像、護(hù)法像、經(jīng)變故事像和供養(yǎng)人像。在這些題材中均可見到該風(fēng)格特征造像，其整體特點(diǎn)大致表現(xiàn)為：面目偏長，略顯瘦削;五官硬朗挺拔，疏朗有致;眉目清秀，嘴角上揚(yáng);服飾衣著柔順寬博，層層披掛，褶皺層疊，流動飄逸;神態(tài)溫文爾雅，柔和秀美;整體呈長方形，略顯棱角，比例均衡。

在面容上，龍門石窟內(nèi)呈秀骨清像藝術(shù)特征的佛造像相對略顯清瘦，臉型略長，神態(tài)上大多微合雙目，嘴角流露自然笑意，以一種恬淡怡然的姿態(tài)展現(xiàn)出佛超凡、智慧的形象，如常見于龍門石窟內(nèi)古陽洞、賓陽洞、蓮花洞的主尊造像。賓陽中洞主佛[4]（圖1）面部額際幾乎平齊，左右鬢角與地平近于垂直，面部清秀，較長;長眉彎彎，鼻翼飽滿挺立，嘴角向上翹起，神情恬淡溫和。古陽洞正壁坐佛像面容右側(cè)雖有殘損，但面部造型特點(diǎn)依稀可見：其臉部呈長方形，目微合下視，似凝視眾人;鼻翼挺拔，唇角微翹，神情慈祥，展現(xiàn)出佛通脫睿智的精神氣質(zhì)。此外，在經(jīng)變故事題材中的維摩詰造像也具有典型的秀骨清像藝術(shù)特征。窟中此類造像共有29鋪。在塑造上面容多顯“清羸示病之容”，神態(tài)多顯“隱己忘言之狀”，呈現(xiàn)出面容清癯而又頗具雄辯之能的維摩詰形象。如現(xiàn)存于美國國立亞洲藝術(shù)博物館的賓陽中洞前壁維摩詰浮雕像，其面容清秀而長，神情親切和藹，面帶微笑，呈蹲坐姿勢，體形略為消瘦，具有顯著的秀骨清像藝術(shù)風(fēng)格;細(xì)節(jié)刻畫較為粗糙，但通體順暢，展現(xiàn)出不設(shè)不施的自然之美，反映出南北朝時期的審美理想。

在造像的服飾方面往往通過流暢的線條雕刻，表現(xiàn)出人物飄逸淡然、超脫凡俗的內(nèi)在氣質(zhì)，展現(xiàn)了秀骨清像的藝術(shù)風(fēng)格。由于北魏晚期各民族文化交融逐漸深入，龍門石窟造像服飾不再充斥著早期云岡石窟造像的犍陀羅藝術(shù)特點(diǎn)，逐漸與本土文化相融，在服飾上呈現(xiàn)出傳統(tǒng)服飾與灑脫率直的氣度相結(jié)合的特點(diǎn)。龍門石窟造像中佛衣類型主要分為右袒式、搭肘式、重層式三種樣式。其中北魏所造佛像佛衣樣式多為搭肘式，即褒衣博帶樣式，上衣自背部覆雙肩，右衣角穿右腋而過搭于左肘之上，中衣形式相同，廣布于古陽洞、蓮花洞正壁及彌勒北二洞、天統(tǒng)洞等窟側(cè)壁。如蓮花洞正壁立佛像、慈香洞南側(cè)外壁下部小龕中的半跏趺佛坐像，身著寬袍，飄逸靈動;下擺則恍如自然垂落，比例有所拉長，從而更顯人物形體修長，從整體呈現(xiàn)出清秀瘦削的特征，展現(xiàn)其內(nèi)在清雅之氣，體現(xiàn)出南北朝時期對氣質(zhì)美的追求。菩薩造像常頭戴高冠，佩飾長瓔珞，身著一身輕紗，隱約透出柔軟膚質(zhì)，靈動飄逸。

如居古陽洞中西壁的左脅侍菩薩與右脅侍菩薩，他們的衣著裝束大致相同，上身裸露，下身著長裙，裙褶呈波浪狀，飄逸靈動，極富動感，同時也展現(xiàn)出了異域風(fēng)情，體現(xiàn)了這一時期的美學(xué)特質(zhì)。力士像大多袒露上身，下裙衣著與菩薩相似。此外，在供養(yǎng)人題材中，現(xiàn)存于美國大都會博物館的《孝文帝禮佛圖》（圖2）與現(xiàn)存于美國納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館的《文昭皇后禮佛圖》（圖3）群像浮雕也集中凸顯出褒衣博帶式服飾風(fēng)格。在這兩件浮雕中，不僅主體人物孝文帝與文昭皇后，其中朝廷貴胄與侍者皆著寬大外袍，衣裙曳地，更顯人物形體修長，清秀端莊。

五、結(jié)語

在南北朝這一特殊時期，繪畫藝術(shù)繁榮發(fā)展，審美偏向于清秀飄逸，出現(xiàn)了具有宗教題材的內(nèi)容，藝術(shù)形式也趨多樣化，整體藝術(shù)風(fēng)格為陸探微所創(chuàng)的“秀骨清像”。南北朝繪畫極大地影響了佛教造像的塑造，出現(xiàn)了以龍門石窟為典型的“中原風(fēng)格”造像，在造像塑造上呈現(xiàn)出面容清秀瘦削、服飾寬大飄逸的特征，展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化精神的氣韻之美。

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文