王嘉妮

（北京聯(lián)合大學 藝術學院，北京 100101）

古代歷史劇服飾設計是一個較為特殊的設計領域，既要追求對歷史時代風貌的還原，又要兼顧審美、戲劇表現(xiàn)、文化傳播需求。近年來中國歷史劇服飾設計中引起爭議的作品，其爭議點往往都集中在對作品中“藝術真實”的問題上，在“真”與“不真”中反復爭辯，此時對影視劇中的服飾設計“藝術真實”問題的思考也就十分重要了。

老子的美學思想是中國古典美學思想的源泉之一。老子說：“道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信?！薄暗揽傻溃浅５?；名可名，非常名，無，名天地之始；有，名天地之母。常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門?！笨梢娎献诱J為萬事萬物的的“真”不在于形，而在于“玄妙”。而玄妙也是萬事萬物的“氣”與“韻”。而“氣”與“韻”亦是“藝術真實”的核心所在，只有包含了“藝術真實”的“真實”才是真實。這是中國古典美學的精髓所在，例如：唐代書畫家荊浩在其《筆記法》中提出“度物象而取其真”的美學命題，借一段與巖間叟的對話展開：“畫者，華也。但貴似得真，豈此撓矣。叟曰：不然。畫者，畫也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實，不可執(zhí)華為實。若不知術，茍似，可也；圖真，不可及也。曰：何以為似？何以為真？叟曰：似者，得其形，遺其氣。真者，氣質(zhì)俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也?！?。畫家認為對真實所見的山河景致進行簡單的機械的模仿，并不是真的真實，只有兼具了神韻、生機的“藝術真實”才稱之為真實。

一、中國歷史劇服飾設計的“藝術真實”是更深一步的“歷史真實”

當今歷史題材的影視作品層出不窮，對其服飾設計的“真實”問題的質(zhì)疑，也屢見不鮮，尤其是古代歷史題材的影視劇，每當某部古代歷史題材的影視劇熱播，必有對其服飾“真實性”問題的詬病，一些批評者認為，歷史題材劇中的服飾設計作品應該更加注重“歷史真實”性，盡可能地還原真實的史料內(nèi)容，面對歷史資料應該步步為營，謹慎地再現(xiàn)真實的歷史中的服飾樣貌，弱化“藝術真實”對“歷史真實”的影響，甚至可以完全不考慮“藝術真實”。但是，無論從中國古典美學的角度還是實踐角度，“藝術真實”都是優(yōu)秀歷史劇服飾設計作品的核心。

從古典美學的角度，“以形寫神”的理念最早見于《淮南子》：“畫西施之面，美而不可說，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！痹诋敃r的藝術創(chuàng)作中，已經(jīng)提出了“形似”與“神似”。中國美學描述審美對象的范疇是“象”，后來進一步發(fā)展為“意象”“意境”?！耙庀蟆钡幕咎卣魇乔榫敖蝗?，是一種既非主觀又非客觀的東西。意象是主體與對象遭遇時所自然生成的樣態(tài)，是事物向?qū)徝乐黧w直接呈現(xiàn)的樣子，同時也是事物最真實的樣子。如果“歷史真實”是歷史劇服飾創(chuàng)作的“形似”那么在創(chuàng)作中的“藝術真實”也成就了創(chuàng)作作品的“神似”。這與我國傳統(tǒng)的美學理念不謀而合。古代歷史正劇，作為古代歷史題材類型中最貼近“歷史真實”的類型，對其內(nèi)容、服飾的設計要求也是最嚴謹?shù)?。歷史劇中的服飾設計都不能跳脫中國的歷史與文化。但歷史劇的服飾設計決不是簡單的“復刻”歷史，應在“歷史真實”的基礎上尋求“意象”之美。

歷史題材影視劇“真實”的界定從新中國建國以來曾出現(xiàn)過多次意義深遠的爭論，定義的角度、立場都不盡相同。歷史學家吳晗認為，歷史題材電視劇，既與歷史有聯(lián)系，又與歷史有區(qū)別。歷史劇必須要具備歷史梗概，人物和事實都要有根有據(jù)。如果說人物、事實都是虛擬的，那么它就不能算作是歷史劇。歷史上有此人無此事或者事情不可能發(fā)生的，也不能算歷史劇。但是，只要劇作家在不違背歷史大背景真實的前提下，還是可以對作品進行充分的虛構的。著名紅學家李希凡認為，“歷史劇和歷史雖然有關系，但在性質(zhì)上卻是完全不相同的東西——歷史劇是文藝作品，而歷史是過去的事實記錄”。歷史劇，應是反映歷史年代的戲，而現(xiàn)代劇，則是反映現(xiàn)代生活的戲。從以上觀點中我們能夠發(fā)現(xiàn)，這些前輩學者看法雖有不同但是都肯定了歷史題材影視劇不能等同于“歷史”，歷史題材影視劇的“藝術真實”有其存在的必然性。由此可見,影視劇創(chuàng)作中的“真實”并不能簡單地理解為“歷史真實”，而應該是將“藝術真實”融入于“歷史真實”后所呈現(xiàn)的藝術化的“寫實”。歷史劇的創(chuàng)作如此，那么歷史劇服飾設計也應當遵循相同的原則。

古代歷史題材的多樣性也決定了在“藝術真實”的建構過程中不能一刀切，應針對不同的題材類型進行相應的調(diào)整。因為古代歷史劇的分類是多樣的，當影視服裝設計師進行創(chuàng)作時，“藝術真實”與“歷史真實”介入設計的程度也不盡相同。中國傳媒大學教授曾慶瑞曾對古代歷史劇做過細分，即正說歷史劇、戲說歷史劇、亂說游戲劇。這是按照劇本“史”與“劇”的關系為標準確立的。同樣古代歷史劇也可分類為“古代歷史正劇、古代戲說劇以及古代演義劇”。這也是從“歷史”與“藝術”之間比例的關系來進行區(qū)分的。在影視服裝設計中“藝術真實”與“歷史真實”不可以簡單說孰輕孰重，兩者辨證地存在于作品中，因作品的類型不同其所占比重也會發(fā)生變化。

影視作品服裝設計中不能忽略“藝術真實”，但過度地強調(diào)“藝術真實”，將其看做是自由無羈的個人藝術創(chuàng)作，也是不合時宜的。歷史劇的服飾設計雖然具有“藝術真實”的內(nèi)涵，但是從本質(zhì)上來說它并不是純粹的藝術作品，更不是藝術家的單純個人主觀意愿的產(chǎn)物，它是歷史與人文、藝術與大眾交織的藝術創(chuàng)作，它的價值在于是否在傳承中創(chuàng)新了藝術審美的發(fā)展，是否在接受中引領了人民群眾的審美取向，這是很多影視服飾設計師所忽略的一點。

2010年李少紅導演再次翻拍了經(jīng)典四大名著之一的《紅樓夢》，并邀請了葉錦添作為此劇的造型設計總監(jiān)。有很多眾所周知的經(jīng)典影視服飾造型都出自他的手筆，例如《臥虎藏龍》《大明宮詞》《橘子紅了》，可以說他是十分優(yōu)秀且具備豐富經(jīng)驗的影視劇造型設計師。但令人感到意外的是，新版《紅樓夢》劇中的人物造型剛剛公開即引起了廣泛爭議，觀眾對于葉錦添這一次的作品并不買賬。造型中的“銅錢頭”讓很多了解《紅樓夢》的人都無法接受。葉錦添曾在采訪中回應爭議認為紅樓夢已經(jīng)被翻拍過多個版本了，這一次他想進行全新的嘗試，將昆曲中的服飾元素運用到紅樓夢的人物造型中，“銅錢頭”的造型元素就是他所認為的嘗試之一。對他而言這是一次“藝術”創(chuàng)作的探索與嘗試，是將“昆曲”融入到服飾設計的“藝術真實”之中。雖然，他的初衷是好的，但是從其結果來看似乎過于“一廂情愿”了。昆曲作為一種傳統(tǒng)的藝術形式，它是有自身一系列的規(guī)范與要求的，戲曲舞臺的“唱念做打”和造型范式，脫離原有土壤環(huán)境直接植入影視劇中就顯得格格不入。他將人們耳熟能詳?shù)摹都t樓夢》中的人物形象生硬地與昆曲元素進行嫁接，造型生硬且無任何的歷史依據(jù)，不但失去了群眾的口碑基礎，而且這樣的“藝術真實”從根本上就是無法立足的。

與之截然相反的是，黃健中和延藝導演的《大秦帝國之崛起》作為古裝歷史題材正劇中的典范，其服飾設計將“藝術真實”與“歷史真實”的平衡處理得恰到好處，劇中的服飾設計不僅再現(xiàn)了戰(zhàn)國時期流行的服飾結構樣貌，同時也能窺見戰(zhàn)國時期的人文美學氣息。例如，劇中嬴稷的正裝采用黑紅配色，展示出秦人“尚水”“尚玄”的風氣。其他人物的衣飾也多以暗調(diào)為主，在質(zhì)感和配色上給人以古樸的美感，這樣的服飾基調(diào)，在呈現(xiàn)真實歷史服飾樣貌之外，也體現(xiàn)了秦國文化中務實、簡樸、實用主義的觀念。《大秦帝國之崛起》的服飾設計既尊重了“歷史真實”又兼顧了“藝術真實”的表達，充分展現(xiàn)了歷史正劇的風骨。廣泛的群眾熱捧也印證了這次創(chuàng)作的成功，設計者在尊重人文歷史的同時展現(xiàn)了藝術創(chuàng)作所獨具的感染力?，F(xiàn)存的文獻和文物并不能完全記錄古代生活各方面的細節(jié)，歷史的再現(xiàn)本來就需要加入很多創(chuàng)作者的想象，嚴肅的考古學術研究也有很多細節(jié)是無法還原百分之一百的“歷史真實”的，古裝歷史題材影視劇的“絕對還原”就更無從談起，在古裝歷史題材類的影視作品中往往講究“三分虛構，七分寫實“，這也是我國歷史題材正劇創(chuàng)作的基本準則。這與清代學者章學誠在評價名著《三國演義》時說其具有“七實三虛”的特點不謀而合。

二、中國歷史劇服飾設計的藝術真實是中國式“意象表達”

“藝術真實”在中國古典美學中包含了“藝術表現(xiàn)”與“審美體驗”兩個部分。在歷史劇中服飾設計的“藝術表現(xiàn)”載體包括服飾色彩、服飾結構、服飾面料、服飾工藝。而“審美體驗”的中心部分在“美”。何為美？中國古典美學中“美”不在于形，而是“意象”，服飾設計者創(chuàng)造審美體驗的核心是表達作品的“精神內(nèi)核”而非“物質(zhì)形態(tài)”。下文將通過分析電影《東邪西毒》的服飾設計中的“藝術表現(xiàn)”與“藝術體驗”，感受這部電影服裝造型設計中“藝術真實”的美妙?！稏|邪西毒》這部影片，以大漠為背景，講述了一個如夢如幻的愛情故事，設計師張叔平憑此獲得了14屆香港金像獎最佳服裝造型設計獎。這樣的殊榮，離不開張叔平對“藝術真實”的把控。

首先從“藝術表現(xiàn)”角度，這部1994年上映的影片中的人物造型設計顛覆了以往人們對武俠人物的固有印象，沒有90年代武俠片的絢麗服裝造型，反而呈現(xiàn)的是頹廢的、凌亂的，甚至沒有明確的朝代特征的造型。但是仔細推敲會發(fā)現(xiàn)張叔平其實在這些造型上是“費盡心思”的。首先，這部影片的服飾選用的面料大都采用天然的棉麻面料，整個服飾的剪裁都是柔和的、沒有夸張的結構，并且將服飾對人體的束縛感降到最低，同時面料色彩也采用“大地色”的灰色系，看似“頹廢”，卻與影片中的自然環(huán)境融為一體，與整部影片的色調(diào)融為一體。整個“藝術表現(xiàn)”中隱藏了“雕琢”痕跡，將“天人合一”的美學思想蘊藏其中。設計師用“隱晦”的藝術表現(xiàn)方式，使影片中的服飾設計具有特殊的藝術感染力，實現(xiàn)了影視藝術中最大的“真實”，也暗含著中國道家美學思想中的“大象無形”。

影片中粗糙的面料，特意做舊的衣衫，看似沒有章法，其實處處都有“設計”，主要人物歐陽鋒的服裝造型，在他人生中的幾個不同時期均有微妙的變化。早期的歐陽鋒作為大家族的浪蕩公子，不似一般武俠服裝固有模式的整潔光鮮衣袂翩翩，而是散落的頭發(fā)配以隨意的服裝搭配；當歐陽峰進入江湖后，成為專業(yè)的殺手，他將頭發(fā)束起后仍然穿著同款的衣裳，但是在服飾處理中我們可以看到明顯的做舊，同時衣袍的長度也較之前短了些，這都與其所處環(huán)境和身份相互映襯。在此片中張曼玉的服裝采用紅色，區(qū)別于影片中其他人物造型，而這一抹紅色更像是一種藝術象征或符號，隱喻影片中最美的“愛情”，同時也將人物襯托得嬌艷欲滴?！稏|邪西毒》的服裝看似沒有年代感，缺少“歷史真實”，但是在服裝的細節(jié)處理中又絲絲入扣地呼應了劇本中的每一個細節(jié)，這種“似真非真”的藝術表現(xiàn)，也彰顯了影片的“藝術真實”。

其次，從審美體驗的角度來看，張叔平嘗試在這種看似“丑”的造型中，找到一種新的影視服飾審美價值。在同時期的古代題材影片中，服飾造型大都奢華炫目、精致整潔，甚至很長一段時間給人以這就是“美”的刻板印象。如前文中所提到的，中國古典美學中的審“美”，不在于“形”而在于“神”，在物質(zhì)層面沒有所謂絕對的“美”與“丑”的區(qū)別。影片中所謂“丑”的服飾造型，卻體現(xiàn)了人物的“氣韻”，體現(xiàn)了一種“天人合一”式的思考，看似“丑”卻成了片中最大的“美”。

三、中國歷史劇服飾設計中“藝術真實”的美育價值

古代歷史戲說劇也是近些年的大熱題材，其中具有代表性的有《甄嬛傳》《羋月傳》《武媚娘傳奇》《延禧攻略》等，這些劇目都取得了較高收視率，其服飾設計受到了觀眾的熱議與好評。電視劇《延禧攻略》中的服裝設計，就是以中國文化和歷史為依據(jù)的影視服裝設計的優(yōu)秀案例，導演于正也憑借此片重新獲得大眾的肯定，這與劇中優(yōu)秀的舞美設計和影視服飾設計密不可分?！堆屿ヂ浴分绣鷭鍌兊姆椧岳渖{(diào)為主，常見的有赭石、湖藍、玄青三種主色，即便是年輕一些的妃子們穿的品紅、粉紅也以淡色為主。該劇服裝設計師表示，通過查閱資料發(fā)現(xiàn)，與以往大眾的普遍印象不同，在真實的歷史環(huán)境中宮廷內(nèi)的嬪妃所穿服飾并沒有絢麗的色彩，更多是受到漢文化的影響而色彩簡約柔和?！堆屿ヂ浴吩煨驮O計基本上都是來源于乾隆時期的宮廷繪畫，從藝術作品中，汲取創(chuàng)作的養(yǎng)分，展現(xiàn)當時的生活方式、審美觀念與審美意象。服飾設計的配色靈感也來自清代宮廷繪畫中的配色，參考當時的服飾色彩，在此基礎上嘗試多種變化，用飽和度較低的色彩進行搭配，營造一種“似夢非夢”的視覺體驗。在“灰度”中尋找色彩的平衡與和諧，使整個服飾色彩都呈現(xiàn)了大眾所說的“高級感”，這樣大膽的用色也是設計師們對“藝術真實”的成功表達，使得整體的服飾設計除了有其“形”，更凸顯出其“神”，看似“主觀”的設計卻與“歷史真實”遙相呼應。此劇中的“藝術真實”不再是“歷史真實”的調(diào)味品，而是用“藝術真實”極大地增加了劇集的觀賞性，打造了一份雅俗共賞的藝術大餐，讓更多的觀眾從服飾設計的細節(jié)中認識歷史、了解歷史。

在《延禧攻略》劇集熱播的過程中出現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象，就是在微博熱搜出現(xiàn)“莫蘭迪色”，觀眾將《延禧攻略》中的服飾色彩及場景設計色彩搭配統(tǒng)稱為“莫蘭迪色”。一些并不了解藝術史的觀眾們開始搜索“莫蘭迪色”的含義。喬治·莫蘭迪是意大利著名的油畫家、版畫家，他作品的用色風格和諧、安靜、柔和，色彩純度低，以灰為主要的色彩基調(diào)，強調(diào)色彩中的中間色調(diào)，這與《延禧攻略》劇中的配色有著驚人的相似，雖然設計者的創(chuàng)作初衷并不在此，但是無心插柳，為廣大的觀眾上了一次積極生動的“美育”課程。

隨著一系列制作精細的歷史宮廷劇的熱播，劇中具有藝術美感的服飾設計也受到了越來越多年輕人的關注，掀起了一股“復古”風潮。年輕人從美劇、韓劇重新轉(zhuǎn)向了我們中國的歷史題材的影視作品。中國傳統(tǒng)服飾文化中的“蘇繡”“點翠”被更多的中國青年所了解。很多青年人也穿上傳統(tǒng)服裝走進古跡拍攝寫真照片，為自己的青春留下最美麗的影像。越來越多的青年開始關注中國的傳統(tǒng)文化，每年花開時節(jié)都有大批青年穿著漢服走進校園，成為了校園中最為別致的風景。

結語

“藝術真實”是歷史劇服飾設計作品創(chuàng)作中的一把雙刃劍。藝術來源于生活，卻高于生活，從藝術創(chuàng)作的角度，“藝術真實”的重要性甚至要高于“歷史真實”，只有“藝術”的渲染才能將“歷史”的真實塑造得更為動人；從文化的傳承與創(chuàng)新層面來看，“藝術真實”為影視服裝的設計者提供了更多空間與可能。這就要求影視服裝設計師不是“文物的復原者”，而是創(chuàng)造者與轉(zhuǎn)化者。設計師在講述人文歷史的同時，引入藝術創(chuàng)造所帶來的文化升華，讓歷史變得有溫度、有態(tài)度。

本文為北京聯(lián)合大學藝術學院“課程思政”教學建設資助項目《影視服裝設計》課程教學建設課題的階段性成果