摘要：作為“一位具有大眾風格的人民藝術(shù)家”，趙樹理至今仍是一位備受研究學者推崇的研究對象，其小說以樸實的語言風格及大眾化的書寫風格備受人民喜愛，對農(nóng)村生產(chǎn)生活的描寫極為細致且通俗。本文試圖從趙樹理的小說中來尋找山西農(nóng)村的“風景”，了解底層民眾的生活圖景，感受趙樹理筆下的農(nóng)村“世界”。

關(guān)鍵詞：趙樹理;小說;風景;世界

我國古代小說向來重視自然風光和人文景觀的描寫，多為烘托情節(jié)發(fā)展與人物形象。兩者之中，又以環(huán)境刻畫為主?，F(xiàn)代小說在這一方面，有了很大的突破，小說中的風景書寫召喚著情感，不再僅僅是一個審美的載體，它需要調(diào)動作家的觀察力和想象力，需要調(diào)動作家的情感經(jīng)歷，這體現(xiàn)了現(xiàn)代小說的歷史轉(zhuǎn)變過程?，F(xiàn)代小說在對風景進行描寫時更加注重其體現(xiàn)的人文意義，已經(jīng)不僅僅是為了拉緩事件發(fā)展態(tài)勢，還成為表達作者思想與情感的載體，背后的隱形文本涵義值得深入分析。

作為“一位具有大眾風格的人民藝術(shù)家”，趙樹理筆下的風景已經(jīng)不局限于描寫田園山水的畫卷，更多的是下沉到底層群眾的生活面貌上來，用濃重的筆墨寫出晉東南農(nóng)村農(nóng)民眼中的風景，風景書寫的意義也被拔高起來，它成為小說中極具代表性的話語載體。趙樹理因其特殊的身份，他筆下的小說不可避免地帶有強烈的政治色彩，風景的書寫也加上了作者的政治思想和政治隱喻。在“描寫情景”與“敘述故事”的區(qū)分中，趙樹理特別強調(diào)“寫風景往往要從故事中的人物眼中看出”，表明這里的敘述人不是高于小說世界的上帝般的存在，也不存在建立在人物內(nèi)心與外在世界互相疏離這一前提上的內(nèi)心透視法則，而顯示的是小說及其人物與生活世界的橫向延展關(guān)系。

一、風景書寫的呈現(xiàn)形態(tài)

到了20世紀20年代中期，中國現(xiàn)代小說風景的書寫逐漸由自然風景書寫進入了人文風景書寫較多的階段，作家作品中環(huán)境的描寫除了表達風景秀麗、河山壯美的情感外，更多以一種人文關(guān)懷的姿態(tài)來審視當下民眾的生活面貌，寫景走向?qū)憣嶏L格，在樸實中寄予作家的情懷。趙樹理小說中的風景書寫經(jīng)常為人所詬病，更有甚者認為趙樹理的小說中，不存在風景書寫這個概念。但我們在趙樹理的小說中，還是可以發(fā)現(xiàn)一些風景書寫文字的存在，也是以不同的形態(tài)呈現(xiàn)在讀者眼前。

（一）樸實的自然書寫

任何一部作品都少不了自然景物的描寫，特別是寫農(nóng)村題材的小說，為了介紹地點、渲染事件，作家們或多或少都會用一些筆墨在自然風景上，往往在這類文字的選擇上，較為樸實無華，不加半點修飾，將地點、地形描述清楚后便及時止住。趙樹理的小說將重心放在人物形象的塑造和話語的表達上，很少停下筆墨來看風景寫風景，偶爾提及也是關(guān)于房屋陳列、地勢地形或一些建筑物的描寫，都是較為偏向人文景觀的書寫。當出現(xiàn)一些關(guān)于自然景觀的文字時，也多是為了在故事的發(fā)展中起過渡作用，或者以此來凸顯人物身份的對比。自然書寫表現(xiàn)為自然景物的書寫和寫作的順勢書寫，自然景物多為山間地頭的莊稼，寫其長勢描其品種，或是村莊及附近地區(qū)的地形地貌，以顯村莊全貌。

順勢書寫即指風景不是為了美化意義而寫，而是符合文字前后的風格且給人以水到渠成之感。

這菜園的小地名叫“船頭起”，邊是用大石頭修成的防河堰，堰外的地勢比里邊低五六尺，長著一排柳樹，從柳樹底再往東走，地勢越來越低，大約還有一百來步遠，才是水邊拴船的地方。大堰外邊，有用石頭墊成的一道斜坡，可以走到園里來，便是從河東岸來了買菜的走的路?？恐笱撸杏昧Υ畹囊婚L溜子扁豆架，白肚子的扁豆莢長得像皂莢。

——《三里灣》

“河的西邊，便是三里灣的灘地， 一道沒有水的黃沙溝把這灘地分成兩段，溝北邊的三分之一便是上灘，南邊的三分之二便是下灘;上灘的西南角上，靠黃沙溝口的北邊山根便是三里灣村，在將近晌午的太陽下看來，村里的房子，好像事先做好了一座一座擺在稀密不勻的雜樹林下，擺成大大小小的院子一樣。山頂離村子雖然還有一里多路，可是就連碾、磨、騾、驢、雞、狗、大人、小孩……都能看得清清楚楚?！?/p>

——《三里灣》

從上面的段落中，不難發(fā)現(xiàn)趙樹理小說中的景物描寫文字極為樸實，在對菜園和三里灣周邊環(huán)境的描述中，“防河堰”和“斜坡”是用石頭修成、墊成的，還有“三分之一”“三分之二”“西南角”這些詞語的表達，從方位和面積上來進行描述會給人一種寫實感，像是一種生活的真實記錄，并不像前人寫物寫景那般無限詩意。一眼看上去似乎上面的這些段落缺少修辭和精致的修飾，缺少想象中風景應該有的美感，讀起來卻別有一番風味。人與自然的情感聯(lián)系被隱藏起來了，在這山間田里，在無聲的勞作和安靜的生活里。田野中自然景物的書寫也最能引起讀者的共鳴感，在平實的語言里感受生活里難得的寧靜。描述上的生活感也是符合趙樹理寫作的邏輯起點，就是為農(nóng)民寫作，讓農(nóng)民讀得懂看得懂。對農(nóng)民的偏愛也成為趙樹理作品中自然風景書寫較為缺乏的一大原因。

“閻家山這地方有點古怪：村西頭是磚樓房，中間是平房，東頭的老槐樹下是一排二三十孔土窯。地勢看來也還平，可是從房頂上看起來，從西到東卻是一道斜坡?！?/p>

——《李有才板話》

在閻家山的村落描寫中，從磚樓房到平房再到土窯的遞減，作者試圖在為我們展示一幅對比畫，其中留給讀者思考的空間較大。趙樹理小說自然書寫的風景在內(nèi)容的體現(xiàn)上，大多是表現(xiàn)小說中的環(huán)境和背景。如三里灣村莊的地理位置，菜園周圍的地形和蔬菜的品種，閻家山的房屋建筑和地勢地形，這些鄉(xiāng)村中最真實的存在，在趙樹理的筆下也是以最真實的面貌被還原著。為了拉近與預期讀者之間的關(guān)系，作家往往會有選擇性地使用風景書寫的類型。小說的每一處安排都不是興起所致，而是要讓讀者加入其中，必要在各個方面都力求真實。作為土生土長的農(nóng)民，趙樹理在村莊的描寫上是極為貼近現(xiàn)實的。生活處處有風景，在村里人的眼中，山清水秀算不得多迷人，或許谷類飄香、瓜熟蒂落的景象才算得上是最美的風景。鄉(xiāng)村的自然景觀始終給人輕松舒適、自由閑適的感覺，讓人流連忘返。

（二）人物視角引領下的可視性書寫

人物視角的體現(xiàn)即是“看風景”，通過小說中人物的視線來表達人物的態(tài)度，景觀和人物是存在一體性的，這種被主觀化了的風景也在人物的可視性下，與人物的生活更加緊密聯(lián)系在了一起。底層百姓生存的艱難在這字里行間一覽無遺。在《李家莊的變遷》中，百口莫辯的鐵鎖在春喜的誣陷與其他惡勢力的打壓下，屋財兩失，淪落到要搬去院門外一座喂過牲口的房子里，而春喜家趁此機會將鐵鎖的院子修理一番。鐵鎖對眼前的兩個房子產(chǎn)生了極大的反差，權(quán)勢者和受欺壓者的生存狀態(tài)可謂是天差地別。當二妞被小喜他們趕出鐵鎖家后，來年夏天二妞帶上胖孩重新回到山里，看見的畫面和以前大不相同了：

“一塊一塊平展展的好地，沒有種著莊稼，青蒿長得一人多高;大路上也碰不上一個人走，滿長的是草;遠處只有幾個女人小孩提著籃子拔野菜。到了村里，街上也長滿了草，各家的房子塌的塌，倒的倒，門窗差不多都沒有了?！?/p>

——《李家莊的變遷》

受迫害的不是一家一戶，是整個村子都在惡勢力的強燒劫擄下變得面目全非，至苦的生存、新勢力的到來激起了全村人的反抗激情，讓他們看到了翻身的希望，等到了事情的轉(zhuǎn)機。人物視角下的風景往往是緊貼著現(xiàn)實生活的，人們除了眼前直接可視的一切，并無其他心思去審視他物。趙樹理的寫作是極其帶有人文關(guān)懷的，善與惡的兩級分化是非常明顯的，對比下并非要突出惡者其可恨、善者其可憐，是要在這樣的書寫下寫出政治變化的喜人成果，政治運動對各階層人民的影響，以此來表現(xiàn)中國的革命運動對人民生活的影響之深和使得中國社會改頭換面的喜人成果。

除了這些直接顯示人物視角的風景的出現(xiàn)，也還存在隱形人物的視角，他們眼下看到的更多的是帶有一定象征意義的風景“符號”。風景“符號”分為兩類，一類是帶有政治意義象征的場所，如“旗桿院”“龍王廟”等?！度餅场芬婚_篇從旗桿院說起，“三里灣的村東南角上，有前后相連的兩院房子，叫‘旗桿院’”。為了讓有些地方的年輕人有所了解且有畫面感，對旗桿進行了更為細致的描寫，“用四個石墩子，每兩個中間夾著一根高桿，豎在大門外的左右兩邊，名字上雖說叫‘旗桿’，實際上并不掛旗”。《李家莊的變遷》的開篇也是從龍王廟說起，“李家莊有座龍王廟”，“龍王廟也辦祭祀，也算村公所”。列舉的兩個場所都是權(quán)力的集中地，成為與政治緊密掛鉤的聯(lián)系地。還有一類是展現(xiàn)山西農(nóng)村生活特色的場所，如窯洞、場院等。玉梅家“靠著西山根，大門朝東開，院子是個長條形，南北長東西短;西邊是就著土崖挖成的一排四孔土窯，門面和窯孔里又都是用磚鑲過的”。還有下面這兩段寫窯洞的句子：

“西邊這四孔窯，從南往北數(shù)，第一孔叫‘南窯’，住的是玉生和他媳婦袁小俊;第二孔叫‘中窯’，金生兩口子和他們的三個孩子住在里邊;第三孔叫‘北窯’，他們的父親母親住在里邊;第四孔叫‘套窯’，只有個大窗戶，沒有通外邊的門，和北窯走的是一個門，進了北窯再進一個小門才能到里邊，玉梅就住在這個套窯里。”

——《李家莊的變遷》

“李有才住的一孔土窯，說也好笑，三面看來有三變：門朝南開靠西墻正中有個炕，炕的兩頭還都留著五尺長短的地面。前邊靠門這一頭，盤了個小灶，還擺著些水缸、菜甕、鍋、匙、碗、碟;靠后墻擺著些筐子、籮頭，里面裝的是村里人送給他的核桃、柿子（因為他是看莊稼的，大家才給他送這些）;正炕后墻上，就炕那么高，打了個半截套窯，可以鋪半條席子?！?/p>

——《李有才板話》

一個是大家庭居住下的窯洞排列，一個是看莊稼的農(nóng)人居住的一方小土窯。前者展現(xiàn)山西生活居住場所的特色;后者對李有才居住的土窯的描寫則是為了大家經(jīng)常到他家中閑聊，為他創(chuàng)作的板話進行宣傳做鋪墊。李有才的窯里總像在開晚會一般，大家齊聚他這土窯，成了人們暢所欲言、表達自我的極佳場所。這些風景“符號”的出現(xiàn)讓讀者得以產(chǎn)生畫面感，順著人物視角開展情節(jié)發(fā)展，留以想象的空間較大。

通過上面的這些片段可以看到，趙樹理的筆下是有風景的，只是沒有風景畫的存在，沒有純風景的書寫，多是借助“物”來展開風景描寫，而“物”的描寫處于生活化、日?；?，文字里充斥的都是“平民化”視角，平淡地讓世人去了解農(nóng)民的農(nóng)作勞動，也讓他們自己能夠在這些常態(tài)化的生活中，看到文字下有些不一樣的自己和生活常態(tài)。

上面列舉出來的這些場所是極具晉東南民俗特色的，以此來表現(xiàn)作家對人民生活和政治環(huán)境的關(guān)懷，也就造就了獨特的趙樹理風格。

二、敘事功能及作用

現(xiàn)代風景書寫在于建構(gòu)一種“個性化的、異質(zhì)的、具有深層結(jié)構(gòu)及目的論特征的風景敘事形態(tài)”。其背后多帶有作家的個人思想判斷和傳遞重點的存在，風景在敘事視角下絕不僅僅是環(huán)境的渲染和美感的表達，更多的是作家在作品中的政治意義的書寫和社會關(guān)懷的凸顯。

對鄉(xiāng)村生活的感知已經(jīng)深入趙樹理的身心之中，農(nóng)村政治的變革運動也讓趙樹理有諸多感觸，作為農(nóng)民同時也是知識分子的他，將話語放置在小說的各個字句中，風景語言的加入讓整體的敘事變得更加平實又充滿著深意。

（一）政治隱喻

從小說的簡單介紹中就可以發(fā)現(xiàn)兩篇小說是離不開政治關(guān)系的，當在政治任務的洗禮下，“人定勝天”的狀態(tài)也就越發(fā)凸顯出來，當人與自然的距離被不斷拉近，自然景觀逐漸變成人類活動的背景，原有的美感和神秘感消減在這不斷縮短的距離之中。此處的風景已經(jīng)不涉及觀賞意義，更多的是體現(xiàn)農(nóng)村政治的變化。民間生活和政治運動在敘事中相輔相成，在主流意識形態(tài)的指引下，農(nóng)業(yè)的生產(chǎn)生活和中國革命都沾染上了政治的色彩，這樣的現(xiàn)代性關(guān)照也為趙樹理的小說增添了別樣的色彩。

政治“符號”的出現(xiàn)從側(cè)面反映了各個時期的政治狀態(tài)，從轉(zhuǎn)變中來凸顯對社會主義的美好想象。之前的村公所、龍王廟到后來縣政府、區(qū)公所的成立，意見從一人斷言到全村做主，生活從貧困潦倒到如今吃喝玩樂一應俱全，生活水平隨著政治變革的發(fā)展不斷提高，民風也越發(fā)淳樸起來。在《李家莊的變遷》結(jié)尾處，兩級對比下更顯現(xiàn)出社會主義的美好，國家意識形態(tài)的約束出現(xiàn)的意義十分重大。在農(nóng)業(yè)合作化擴大的大背景下，“現(xiàn)在的三里灣”到“社會主義下的三里灣”，人們走向美好生活的途徑規(guī)劃地更加清晰明了。

“第二張掛在中間，畫的是個初秋景色：濃綠色的莊稼長得正旺，有一條大水渠從上灘的中間斜通到村邊，又通過黃沙溝口的一座橋梁沿著下灘的山根向南去。上灘北部的渠上駕著七個水車戽水;下灘的渠床比一般地面高一點，一邊靠山、一邊用堤岸堵著，渠里的水很飽滿，從堤岸上留下的缺口處分了好幾條支渠，把水分到下灘各處，更小的支渠只露一個頭，一下都鉆入盛旺的莊稼中看不見了。不論上灘下灘，莊稼縫里都稀稀落落露出幾個潑水的人?！?/p>

——《三里灣》

第二幅畫讓人們都特別感興趣，即將修建好的水渠能給人們帶來生活和勞作上的便利，看得見的美好未來在走向人們，這是風景書寫下最美麗的語言表達，是人們對社會主義美好想象到來的迫切期待。趙樹理的創(chuàng)作是和政治政策及農(nóng)村活動緊密相關(guān)的，要在潛移默化下對人們進行思想上的引導離不開“物”的使用，這些場所、地點的暗示轉(zhuǎn)變就能很好地傳遞政治的需要。風景在看得見的情況下成為政治生活的產(chǎn)物，幫助讀者更好地體會政治的脈搏。

旗桿院設置成了權(quán)力的基地，從過去封建制度下代表地主階級的威風到如今成為開展公共政治活動的場所，三里灣村里面的開會、算賬等有關(guān)重大活動都是在這里開展的，在權(quán)力的不斷完善和自我確認下，人民從受壓迫到有機會發(fā)表個人意見，為政治建設貢獻個人力量，這樣的轉(zhuǎn)變是喜人的，也是在曲折中前進的。而關(guān)于龍王廟的描述，龍王廟既辦祭祀，也算村公所?！皬R里掛著一口鐘，老宋最喜歡聽見鐘響。打這鐘也有兩種意思：若是只打三聲——往往是老宋親自打，就是有人敬神;若是不住亂打，就是有人說理?！币琅f是在舊規(guī)上加上新規(guī)，還在使用如同村公所說理的舊時方式，最后由村長個人下斷語為說理的事件定下結(jié)局，這樣的模式還是沒有脫離權(quán)力的勾結(jié)與治理的腐朽。普通民眾的話語權(quán)是被控制在像李如珍、春喜和小喜這樣的權(quán)勢人手中，此處的龍王廟雖也是政治權(quán)力的集中地，卻不是為人民開展公共政治活動的家園，是黑暗勢力的壓迫地。

（二）人物話語表達的載體

在趙樹理的小說中，“人”是一道最獨特的風景線，許多態(tài)度、觀念都是在人的話語、視角和行為的表達下傳遞出來的，人的主體性又是與自然分不開關(guān)系的，從服從自然到改造自然，勞動使得人們一步步擁有了生活的主權(quán)。風景話語主體性的獲得，與中國現(xiàn)代“人”的主體性的實現(xiàn)是密切相關(guān)的。在新中國成立之后，人們的話語權(quán)和主體性還表現(xiàn)在各個方面。民間立場影響趙樹理在風景的寫作上，他選擇借助人物的視角和話語的表達，老百姓喜歡看，得到老百姓的認可便成為趙樹理寫作的極大動力。

“到了秋收時候，北頭鋤出來那一小片，比起四鄰的自然不如，不過長得還像個谷，穗也秀得不大不小，可惜片子太小了。南頭太不像話，最高的一層是蒿，第二層是沙蓬，靠地的一層是抓地草。在這些草里也能尋著一些谷：秀了穗的，大的像豬尾巴，小的像紙煙頭，高的掛在蒿稈上，低的鉆進沙蓬里;沒秀穗的，跟抓地草銹成一片，活著的像馬鬃，死了的像魚刺，三畝地打了五斗?！?/p>

——《地板》

在《地板》中王老四的話語，試圖用個人勞作的困苦來展現(xiàn)互助組帶給其他人的幫助之大，莊稼的收成除了靠天吃飯，更靠的是勞動人民的辛勤和協(xié)作，豐和欠在此處便是群體與個人在收成上的區(qū)別。20世紀的中國文學批評家們經(jīng)常使用的一個詞是“環(huán)境”——“風景”或“景物”從屬于之。這正說明在擺脫古典文學風景描寫范式的同時，現(xiàn)代文學凸顯了人對自然的主體性地位。在人的主體性帶領下，風景也更多地成為了人們話語的表達通道，在《三里灣》中，馬家院是民間話語的載體，而旗桿院是政治話語的載體，在兩者的碰撞摩擦之間產(chǎn)生了別樣的風景。在小說的前幾章就對馬家院進行了介紹，馬家院和村里其他院子是不同的，“只有馬多壽家把關(guān)鎖門戶看得特別重要——只要天一黑，不論有幾口人還沒有回來，總是先把門搭子扣上，然后回來一個開一次，等到最后的一個回來以后，負責開門的人須得把上下兩道栓關(guān)好，再上上碗口粗的腰栓，打上個像道士帽樣子的木楔子?！彼麄兗依锖屯饷鎭硗膊欢?，連他家的大黃狗脾氣也很怪，“除見了互助組和袁成天家的人不咬外，可以說是見誰咬誰?！瘪R家院人的特立獨行為他們后來拒絕參加農(nóng)村合作化運動的行為埋下了伏筆，在三里灣，馬家院和整個村莊有一條明顯的橫線，他們試圖守在自家一小方天地里，不與其他人一起合作進步。馬家院的民間話語是封閉落后，固步自封的，馬家院的風景和旗桿院的風格在比對下更顯出了高下之分。在三里灣的不斷向前發(fā)展中，旗桿院變成了三里灣的政治中心，變成了“合作社的辦公室”?？梢哉f，合作化運動是從這個小院子輻射開來，直到覆蓋了整個三里灣，全程貫穿著強烈的政治話語。以上的這些風景書寫涉及人的政治觀念，而人物的話語行動下，發(fā)出的是無聲的表達，卻讓人久久難以忘懷。

趙樹理一直關(guān)注著農(nóng)村生活的變化，即使在某一段時間離開了農(nóng)村到城市去生活，他的心一直都在農(nóng)村，扎根于此地。由此他的小說多關(guān)心與農(nóng)村相關(guān)的一些變革，以小見大，來窺探整個中國的前進發(fā)展。在政治運動的大背景下，從一個個家庭的改變和地點的轉(zhuǎn)移來看趙樹理小說中的風景書寫，更多的不是欣賞其美感，而是感受其表達，文字中強烈的社會關(guān)懷意識，農(nóng)民心聲的書寫，被冠上“農(nóng)村書寫的圣手”是當之無愧的。盡管沒有用最直白的語言寫出最秀麗的風景，但趙樹理的小說中仍是“處處有風景”，在人們生活的地方上，在他們說理的世界里，在每一個大團圓式的結(jié)局里。用最農(nóng)民的語言寫出最農(nóng)村的小說，從一個個點開始，“風景”刮向了全國各地，趙樹理被永遠留在人們心中。

三、結(jié)語

在對趙樹理的研究中出現(xiàn)過這樣一個觀點，認為趙樹理重視風俗畫面，他筆下的風景呈現(xiàn)出人化、物化、社會化等特點，然而忽視風景畫面甚至是“風景畫面的徹底消失”，在某種程度上使其鄉(xiāng)土小說失卻了純文學的標記，向通俗文學靠近。這樣從純審美性的角度來看這位農(nóng)民作家有些苛刻，為了最大限度拉近與讀者之間的距離，并還原農(nóng)村現(xiàn)實生活的原貌，趙樹理的小說不可避免地會缺少這些風景畫的描寫。正如柄谷行人所說，風景是一種“裝置”。在他看來“風景”作為一種認識裝置是通過對“作為與人類疏遠化了的風景之風景”的發(fā)現(xiàn)才得以存在的。由此看來，趙樹理筆下風景的出現(xiàn)始終都是帶有作家的關(guān)照意識，和小說的故事情節(jié)安排及時代背景緊密聯(lián)系在一起，這樣的現(xiàn)代風景的書寫是強烈的人的意識的展現(xiàn)，更是話語表達的傳遞和政治的隱喻表現(xiàn)，融入在趙樹理的小說中幫助并形成了獨樹一幟的“趙樹理風格”。

作者簡介：王芳（1997—），女，漢族，湖南衡陽人，碩士研究生在讀，研究方向為中國現(xiàn)當代文學。

參考文獻：

〔1〕李靜.一道奇異的風景線——劉吶鷗的風景書寫[J].楚雄師范學院學報，2019，34（5）：85-89.

〔2〕賀桂梅.村莊里的中國：趙樹理與《三里灣》[J].文學評論，2016（1）：36-48.

〔3〕閆立飛.風景敘寫的現(xiàn)代性——中國現(xiàn)代小說風景敘事模式與觀念的形成[J].天津大學學報（社會科學版），2006（3）：214-218.

〔4〕王力.趙樹理與中國40年代農(nóng)村小說研究[M].北京：中國社會科學出版社，2011.

〔5〕郭曉平.中國現(xiàn)代小說風景書寫的話語實踐[J].魯迅研究月刊，2018（4）：26-39.

〔6〕丁帆.中國鄉(xiāng)土小說史論[M].南京：江蘇文藝出版社，1992.

〔7〕[日]柄谷行人.日本現(xiàn)代文學的起源[M].趙京華譯.北京：三聯(lián)書店，2003.