高建平

我們區(qū)分美與美感,說明它們之間的關(guān)系,不能直觀地理解成“一個主體遇到一個客體所發(fā)生的一個事件”。無論是在主體一邊,還是客體一邊,都有許多此前的積累。而這些積累,又是主體與客體在漫長的相互作用過程中形成的。過去的知識積累下來,可成為當(dāng)下的直接的反應(yīng)。這種反應(yīng)就是美感,而美感的對象就是美。因此,美與美感有著一個共同生長、相互成就的過程。

美有很多種類,需要進(jìn)行分類研究。當(dāng)我們說美的時候,還要區(qū)分狹義的美和廣義的美。狹義的美,是呈現(xiàn)在當(dāng)下,給人提供直接的愉悅的對象。除了這種狹義的美以外,還有其他各種感受,例如震撼、驚恐、哀憐、發(fā)笑、厭惡、惡心,等等,也能給人帶來感性的刺激,也應(yīng)該成為研究的對象?！懊缹W(xué)”(aesthetics)這個詞,原來的意思就是“感性學(xué)”,研究人對外界的各種感性反應(yīng)。漢字文化圈將這個詞翻譯成“美學(xué)”這兩個字,也常常被人理解成關(guān)于美的學(xué)問。美學(xué)不應(yīng)只研究狹義的美,而應(yīng)將廣義的各種審美對象都包括在內(nèi)。

這種感性反應(yīng)及其相應(yīng)的對象,可以分成許多的類,但任何分類都不能窮盡無限豐富而細(xì)膩的人對世界的各種各樣的感受。這里只是列舉幾個相對重要和常見的類別,并在列舉過程中,說明其中的復(fù)雜性。

一、美

當(dāng)人們說一物是美的,或者說對一物作出美的判斷時,有人依據(jù)主觀方面的原因,也有人依據(jù)客觀方面的原因。主觀的原因在于人的心理,客觀的原因在于物的形態(tài)。我們已經(jīng)說明了這里的復(fù)雜性。任何這方面的研究,都必須結(jié)合主體和客體的狀況,結(jié)合個人與社會的狀況。

在這里,我們還必須放棄像柏拉圖所做的那樣,致力于對“美”和“美的”的區(qū)分,從而陷入對“美本身”的尋找之中。有關(guān)美的哲學(xué)論述,以及在涉及到美的問題時主客間的糾結(jié)的情況,我在別的文章中已經(jīng)作了說明。在這里,我們只是對美的特征作具體的描述。也就是說,當(dāng)我們談?wù)撁琅c藝術(shù)的范疇時,所涉及到的,是對“美的”事物的分類。

美的特征,依據(jù)傳統(tǒng)的觀點(diǎn),包括三個方面:

一、平衡或?qū)ΨQ,適當(dāng)?shù)亩群捅壤?。這主要指對象中不同要素間的關(guān)系構(gòu)成一種和諧。這里有量的關(guān)系:不同音高、音長的聲音的結(jié)合而成為音樂,而不同的聲音的聲波波長之間是一種數(shù)量關(guān)系。同樣,顏色的不同也是光波波長不同造成的,其間也是數(shù)量的關(guān)系。但另一方面,美也可以是不同質(zhì)的事物間的和諧組合。一片美麗的風(fēng)景要有山有水,有樹有石,和諧搭配。一座美麗的建筑,也是木石銅鐵各種建筑材料的組合。古代中國人在討論音樂美時更重視音的質(zhì),他們講“八音克諧”,是八種不同的樂器發(fā)出的不同質(zhì)的聲音的結(jié)合。①語出《尚書·堯典》,八音指用八種不同的材料制成的樂器:金、石、絲、竹、匏、土、革、木。見李民、王健:《尚書譯注》,上海古籍出版社2004年版,第19頁。

二、材質(zhì)、顏色、光澤。美既存在于不同的事物或事物的不同要素之間的和諧關(guān)系之中,也存在于單一事物之中。人們可以談?wù)擖S金白銀的美,不是由于它們是貴金屬而成為財富的象征,而是由于它們的色彩和光澤。物的材質(zhì)也能成為美:家具的材質(zhì)、建筑的用料,都成為美的要素。綠色的大草原、藍(lán)天和大海、法國南部一望無際的薰衣草、荷蘭的郁金香、中國江南大片的菜花黃和秧苗綠,都與平衡對稱無關(guān),只是一種單純的顏色,以其巨大的規(guī)模而使人感到美。物之美還體現(xiàn)在光之美之上。朝陽有特別的美,夕陽也有自己的美。陽光照在物之上,會產(chǎn)生千奇百變的效果。所有這一切,都顯示出物的單純的美,不依賴物的要素間的關(guān)系。

三、整體性,成為一個幾何的或有機(jī)的整體。事物可以有整體的美,這種美只存在于整體之中。按照一些幾何圖形所建成的房屋、公園、廣場,可以有著整體的美,這種整體如果殘缺了,就失去了美。文學(xué)藝術(shù)作品有自己的完整性,長到幾百萬字的長篇小說,短到四句抒情小詩,大到繪畫長卷,小到一幅速寫,都有自身的完整性,就像一個或者巨大,或者微小的生命體,都有頭、身體和肢體、各種器官,有自身的各種內(nèi)在循環(huán)系統(tǒng)。

這是歐洲古典美的三個基本要素。中國人的美,在一些地方有所不同。中國的宮殿或官邸的建筑固然也講整齊對稱,但這種在平面中展開的整齊對稱,并不能只是靜態(tài)地看待其整體性,而要看到其動態(tài)的視覺呈現(xiàn)過程。例如北京故宮,宮殿群的排列既是靜態(tài)的存在,又是從觀賞者行進(jìn)過程中看到的角度變化和感受遞進(jìn)的體現(xiàn)。從前門到午門,直到太和殿走向第一次高潮,再經(jīng)中和殿、保和殿,再到乾清宮,觀賞者的感受也走向起伏深化。中國的園林打破歐洲園林的整齊對稱,而將景觀動態(tài)化,追求觀賞山水景觀時的隨處換景、山重水復(fù)、曲徑通幽,又豁然開朗。再如,中國繪畫受書法影響,克服幾何圖形的布局,而追求通過繪畫的用筆用墨的動作,使畫面成為動作的痕跡,畫家的氣韻風(fēng)神在畫面中得到表現(xiàn)。

在現(xiàn)代藝術(shù)中,對這三個要素也多有突破。例如,現(xiàn)代藝術(shù)追求的非對稱的美,利用非對稱造型形成的反差產(chǎn)生美。再如,建筑克服整齊劃一和幾何型布局,從自然中汲取新的靈感。在光與色方面,更多地利用新的科技,特別新光源的使用,產(chǎn)生過去所沒有的奇特效果。在有機(jī)整體的追求方面,引入了殘缺美概念,讓完整的有機(jī)整體成為一個隱藏的理解框架,并以此從內(nèi)在的整體觀看這種當(dāng)下的整體缺失,使欣賞者的心理反應(yīng)成為可能。

一些美學(xué)家還討論過美與合適的區(qū)分。美是由于一物自身而美,在于對象自身的種種要素的使用和實現(xiàn),而合適是一物適合于他物而美。例如,一物由于自身的形式,包括尺度和比例,可以是美的。一物對于他物的合適,是依據(jù)他物來決定它是否美。一件衣服是否美,要看它本身的材質(zhì)和式樣,也要看是誰在穿,是否適合這個人的身材、膚色和氣質(zhì),是否適合穿衣服人的年齡、身份、穿衣服的場合,等等。離開所穿的人來談?wù)撘路拿?是空泛的,是使一種本應(yīng)有所依托的合適變得無所依托。在建筑中,配樓適合主樓;在西方古典油畫中,配景適合人物;在中國書畫中,題字和印章適合繪畫主體;如此等等。

美與媚也有著很大的區(qū)別。在這一對比之中,美傾向于靜態(tài)的形式,即上面所說的形式的三要素,或者其他一些新的要素;與此相反,媚則傾向于展示生命的活力,展示活動著的身體或景與物所具有的吸引力。

從美的事物的特性看,還有著復(fù)雜美與單純美的區(qū)分。在藝術(shù)中,有復(fù)雜裝飾的美,也有單純無裝飾的美。宗白華曾區(qū)分錯彩鏤金、雕繪滿眼的美與芙蓉出水、自然可愛的美,就是對這種不同的美的形象描繪。①見《宗白華全集》第3卷,安徽教育出版社2008年版,第450—454頁?，F(xiàn)代藝術(shù)中的極簡主義運(yùn)動,是一種對復(fù)雜美的反抗。通過這一運(yùn)動,改變了藝術(shù)中繁復(fù)的裝飾追求,以簡單的形式和線條,呈現(xiàn)出具有現(xiàn)代感的美。

美是多種多樣的,人們通過上述一些列舉、對舉等方式,對各種各樣的美加以說明,但這一切都不能窮盡美的無限多樣,因為美是不可窮盡的。

二、崇高

崇高是一種重要的美學(xué)范疇,它的形成,在美學(xué)形成史上有著重要的意義。在歐洲,“崇高”概念最早由古羅馬時代的一位托名為朗吉弩斯(Longinus)的人提出。這位匿名的作者留下一篇以希臘文寫成的文章《論崇高》(Peri Hupsous,即On The Sublime),在這篇文章中,“崇高”主要是指“偉大”“高昂”“高尚”一類的意義,是一個形容詞。講演更雄辯,文章寫得更有氣勢,詩的格調(diào)更陽剛,都是“崇高”。1674年,法國新古典主義理論家布瓦洛將這篇文章譯成了法文出版,推動了“崇高”概念在法國,以至在整個歐洲的傳播和發(fā)展。布瓦洛將古典主義對形式的推崇與對藝術(shù)中的激情表現(xiàn)結(jié)合起來,保持了朗吉弩斯關(guān)于用崇高指偉大的風(fēng)格的修辭學(xué)傳統(tǒng)。

在17世紀(jì)末,有三位著名的英國人,即約翰·丹尼斯(John Dennis)、夏夫茨伯里和約瑟夫·愛迪生(Joseph Addison),他們分別寫文章,用崇高一詞描繪他們游歷阿爾卑斯山的震撼、恐懼而又轉(zhuǎn)為狂喜的感受。崇高由此與對自然的欣賞聯(lián)系起來,這是崇高成為獨(dú)立美學(xué)范疇的一個重要契機(jī)。1735年,英國人伯克發(fā)表了《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》(A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of theSublimeandBeautiful,1757)一書,將美與崇高加以對比,認(rèn)為:“崇高的事物在尺寸上是巨大的,而美的事物則是嬌小的;美的事物應(yīng)當(dāng)是平滑、光亮的,而崇高的事物則是粗糙不平的;美的事物應(yīng)當(dāng)是避免直線,在偏離的時候,也令人難以察覺,而崇高的事物在很多情況下卻以直線條的方式出現(xiàn),即便存在偏離也是極為明顯的;美不應(yīng)當(dāng)曖昧不明,而崇高則傾向于黑暗和晦澀;美應(yīng)當(dāng)柔和、精細(xì),而崇高則堅固甚至厚重?！雹侔５旅伞げ?《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》,大象出版社2010年版,第125頁。這部著作延續(xù)了在英國形成的這種以崇高指自然物的傳統(tǒng),但在“崇高”概念史上至少完成了兩個飛躍:第一是“崇高”的名詞化用法得到固定,即將崇高看成一個獨(dú)立的美學(xué)范疇,而不僅是針對具體事物或藝術(shù)性質(zhì)的描述;第二是將“崇高”與“美”這兩個范疇相對舉,相互獨(dú)立,既相反又相聯(lián)。

在伯克以后,對“崇高”概念發(fā)展做出最重要貢獻(xiàn)的是康德。他于1790年發(fā)表了《判斷力批判》一書,書中延續(xù)了美與崇高的對立,并提出了數(shù)學(xué)的崇高和力學(xué)的崇高之分。數(shù)學(xué)的崇高,是指對象的絕對的巨大,超出了我們的想象力。審美中試圖運(yùn)用想象力,以一次單一的直覺來把握和包容整個表象,但又無法做到。表象對人的想象力構(gòu)成一種壓力,但理性自身又要求一種完整性。于是,兩者之間構(gòu)成一種沖突。它所帶來的不是直接的愉悅,而是首先給予痛感,再克服痛感,通過領(lǐng)會理性的偉大來體驗快感。力學(xué)的崇高指壓倒性的力量形成我們在實際上安全的環(huán)境中感到似乎可怕的情景。例如,電閃、雷鳴、旋風(fēng)、火山,等等。但是,如果這些可怕的對象對人真正構(gòu)成威脅,那也就不是崇高,也不能構(gòu)成欣賞了。崇高的對象要像關(guān)在籠子里的老虎那樣,使人“恐而不懼”。對崇高的欣賞,反映出的是一種具有無比力量的自然對我們的威壓,并由此激發(fā)出我們內(nèi)心的道德力量。

康德對崇高的論述,充滿著強(qiáng)烈的思辨色彩,使直觀的感受轉(zhuǎn)化成了真正具有哲學(xué)性的論題。至此,美與崇高的兩極在理論上被固定下來。人們不再像過去那樣,談?wù)撁酪约胺N種對它的偏離,而是將各種各樣對不同對象的欣賞,通過理性與感性相結(jié)合的不同模式,分成了截然相反的兩極,并將各種不同的感受向這兩極匯聚。

在崇高對象從自然轉(zhuǎn)向人,再轉(zhuǎn)向藝術(shù)的過程中,19世紀(jì)的浪漫主義者們起到了巨大的作用。浪漫主義者們有一個共同特點(diǎn),即喜歡自然。他們正是通過詩歌對自然的描寫,將崇高觀念內(nèi)化成了一種藝術(shù)的風(fēng)格。

到了20世紀(jì),利奧塔認(rèn)為,不管是現(xiàn)代主義的藝術(shù),還是后現(xiàn)代主義的藝術(shù),從本質(zhì)上講都是在追求崇高。他提出了獨(dú)特的兩種崇高來描繪藝術(shù),提出現(xiàn)代主義的藝術(shù),是一種帶著抑郁感的懷舊的崇高(nostalgia sublime),以德國表現(xiàn)主義藝術(shù),馬列維奇、普魯斯特等人為代表,而后現(xiàn)代主義藝術(shù)是一種追新的崇高(novatio sublime),以從塞尚,到立體主義,再到抽象藝術(shù)為代表。1985年,利奧塔在巴黎的蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)中心策劃了一個展覽,名為《無形物》(Les Immateriau),試圖以無形見有形,并將這種觀念與康德的崇高,即在理性和道德的幫助下克服當(dāng)下感觀對象的壓迫聯(lián)系起來。

對于中國古人來說,一些比美更高層次的范疇,并不與美相對立,而是層層遞進(jìn)。例如,孟子曾談到,“充實之謂美,充實而有光輝之謂大,大而化之之謂圣,圣而不可知之之謂神”②《孟子·盡心章句下》,引自李學(xué)勤主編:《十三經(jīng)注疏十一·孟子注疏》,北京大學(xué)出版社1999年版,第394頁。,這些詞,都是對一些不同層次的狀態(tài)的形容。在今天的漢語中,對崇高一詞的理解,更偏向于生活和倫理,例如講人的性格、品德、行為的崇高。作為美學(xué)范疇,則比這些要更廣泛一些,應(yīng)該包括自然、社會和藝術(shù)等各個領(lǐng)域里的崇高。

三、笑

笑有多種多樣:有微笑,內(nèi)心感到愉快時,或者為了向人表示友好時是如此;也有大笑,內(nèi)心感到得意時,或者看到什么可笑的事件或場景時是如此。當(dāng)然,還有更復(fù)雜的情感可以通過笑來表達(dá):諷刺地笑、輕蔑地笑、威脅地笑、關(guān)愛地笑、無奈地笑、尷尬地笑,等等。美學(xué)中所研究的笑,主要在于如何用藝術(shù)的手段使人發(fā)笑,這涉及對作為藝術(shù)手段的笑進(jìn)行分類,也涉及對笑的心理進(jìn)行研究。

一般說來,要逗人發(fā)笑,有幽默和滑稽兩種手段。幽默指利用語言表現(xiàn)引人發(fā)笑,而滑稽則指用動作表演使人發(fā)笑。例如,一個人講述某人滑跤的故事,把大家逗樂了,就是幽默,但如果這個人在表演滑跤,那是滑稽。然而,這兩者又是不可區(qū)分的?！妒酚洝分杏小痘袀鳌?但其中所講的事,多為幽默,即用機(jī)智的表達(dá)方式,將原本冒犯的意思以不太冒犯的形式表達(dá)出來。

關(guān)于使人發(fā)笑的原因,歷史上有一些哲學(xué)家做過一些總結(jié)。具體說來,有這樣幾條:

第一,“優(yōu)越理論”(superiority theories)。這種理論強(qiáng)調(diào)笑的人有一種自我優(yōu)越感。人們笑別人傻、笨拙、吝嗇,笑鄰居或相鄰人群、相鄰民族的生活習(xí)慣。例如英格蘭人笑愛爾蘭人或蘇格蘭人,比利時人笑弗萊芒人或荷蘭人,瑞典人笑挪威人或芬蘭人。他們說起這些鄰近民族的笑話來,似乎有著無窮的樂趣。中國人以地域差異和城鄉(xiāng)差異作為笑話的源泉,城里人笑鄉(xiāng)下人說話“土氣”,沒有見識。鄉(xiāng)下人也看不慣城里人做派。在魯迅的《阿Q正傳》中,城里人將長凳說成條凳、做魚用蔥絲、城里女人的走路姿勢,阿Q都覺得可笑。在相聲和小品中,喜歡拿方言作為笑料,例如宋丹丹表演東北話、牛群講河南話、朱時茂教陳佩斯說上海話,都能產(chǎn)生喜劇性效果。對此,“優(yōu)越理論”可以提供解釋。

笑是要笑可笑之人,這種可笑之人的可笑之處,有愚笨卻不自覺,還有不聰明還要自作聰明,明眼人一看就覺得可笑。阿Q覺得城里人可笑,而讀者卻覺得正是由于此,阿Q才可笑,屬于“精神勝利法”的一種表現(xiàn)。著名捷克小說家米蘭·昆德拉引用過一句猶太諺語:“人們一思索,上帝就發(fā)笑”,說明在人們自作聰明時,對于真正的智者來說,這不過是笑料而已。佛教中的彌勒佛笑口常開,笑世間可笑之人,也是這樣一種對世間紛爭的超越,顯出種種自作聰明的渺小。

在近代,英國人霍布斯提出了一個很有影響的理論,這就是“突然榮耀”(sudden glory)說。體驗到自己的勝利和對手的失敗滋味,不由得笑了起來。同樣,想到自己過去做的某件傻事,也會發(fā)笑。無論是笑別人,還是笑自己,都是優(yōu)越理論。但是,“突然榮耀”理論要強(qiáng)調(diào)突然性?！皟?yōu)越理論”可以是比較和反思的結(jié)果,體現(xiàn)了一種精神上的超越;但是,人們的笑是感性的,是對當(dāng)下的情境的直接反應(yīng)。引起人們發(fā)笑的,不是自己勝利和對手失敗的事實本身,而是這一事實在當(dāng)下意識中的突然出現(xiàn)。同樣,人們也不是由于自己比別的某人更聰明這一感覺本身而得意洋洋發(fā)笑,而是某一具體事件的突然發(fā)生、某一消息的突然獲悉或者某一現(xiàn)象的突然呈現(xiàn),驗證人們的這一感覺,使他們?nèi)滩蛔⌒Τ雎晛怼?/p>

在人們說笑話、相聲或小品以及喜劇表演中,要把握這種“突然”的特點(diǎn)。同樣的故事,有的人講了就能使人發(fā)笑,換一個人講,就使人笑不起來,這是由喜劇表演的才能決定的。這種表演才能體現(xiàn)在多個方面,是一種綜合的能力。在其中,講述時的聲音的音調(diào)、節(jié)奏的把握、講述者的神態(tài),都決定了故事的“笑點(diǎn)”是否起到了作用,或者用相聲術(shù)語說,就是“包袱”能否“抖響”。這種“突然”性,就構(gòu)成一種形象性的片斷,它源自“自我的榮耀”卻又超越了這種“榮耀”感。某個喜劇表演讓人們一想到就笑,與人一談到就笑,大笑不已。這決不是由于某種榮耀而得意洋洋,反復(fù)品味這種勝利的滋味,而是由于某種形象性的表現(xiàn)所具有的“搞笑”的能力,可給人提供的瞬間的感覺,這已經(jīng)與有關(guān)自身的功利性考慮沒有直接關(guān)系了。

第二,“不連貫理論”(incongruity theories),過去也譯成“乖訛理論”,指對象相?；蝈e亂。走路有腳疾,不能像正常人那樣平穩(wěn)走路,一高一低使人感到可笑。說話口吃,不能流暢地表達(dá)自己的意思,也讓人感到可笑。這是說,正常不可笑,不正常就可笑。這與“優(yōu)越理論”有相通之處。

有時,身體的缺陷也被人嘲笑,如阿Q的癩痢頭成為村民們嘲笑的對象。長得太胖或者太瘦,太高或者太矮會使人發(fā)笑,一些喜劇演員也以此通過自嘲來搞笑。另外,一些表演時的不諧調(diào),也會引發(fā)笑聲。在舞臺上滑倒,表演的道具脫手,講話時忘了臺詞,唱歌時走了調(diào),都會使人發(fā)笑。人們會理解這些無傷大雅的失誤,對此抱以寬容的笑聲。在一些表演中,也會故意制造這種錯誤,造成種種“錯誤的喜劇”,或者由誤會引人發(fā)笑的小品,使臺下笑聲不斷。

西賽羅曾說,預(yù)想一個結(jié)果沒有實現(xiàn),所產(chǎn)生的失望情緒會轉(zhuǎn)為一笑。類似的話其他一些哲學(xué)家也說過。例如康德說,如果有一個緊張的預(yù)期突然化為烏有,會引發(fā)大笑。一群人聚在一起,以為會有大禍臨頭,結(jié)果發(fā)現(xiàn)是虛驚一場,很可能就會不由自主地笑起來。原有的預(yù)期邏輯斷裂,伴隨著慶幸與自嘲的感受,引發(fā)出大笑。《等待戈多》則反其意用之,等待,卻不知道等待什么,從而具有雙重效果,表面上是喜劇性的,而實質(zhì)上是悲劇性的。

柏格森提出笑源于概念化與經(jīng)驗的不一致。他認(rèn)為,人的生命特征就體現(xiàn)在具有靈活性,以適應(yīng)當(dāng)下生活需要之上?！盎援a(chǎn)生,是因為活的身體僵化成了機(jī)器?！雹侔馗裆?《笑》,徐繼曾譯,北京十月文藝出版社2005年版,第33頁。那種機(jī)械的、依照概念行事而不具有彈性的行為和動作就是可笑的。例如,搬了家后,不自覺地走到原來住的地方,推門一看,早已是別人的家;幼兒園老師回到家里,對家人或者對朋友,還用對孩子說話的語調(diào);戲劇演員在日常說話中帶上戲劇腔;一位老兵退伍后在餐館端盤子,當(dāng)有人惡作劇地喊一聲“立正”時,老兵會本能地扔掉裝滿飯菜的盤子做“立正”的姿勢。這些過去的習(xí)慣動作在新的情況下重復(fù),老習(xí)慣難改,從而犯錯,發(fā)現(xiàn)后自己感到好笑,別人看到后也會忍不住笑起來。人的活動,既有一種慣性,又會展現(xiàn)出生命的活力,對環(huán)境有著適應(yīng)性。如果由于種種原因,這種適應(yīng)性喪失了,或者沒有很好地展示,就會出現(xiàn)“機(jī)械化”。一些醉酒的笑話也是如此。醉酒使人失去了對外界情況的適應(yīng)性,只按照意愿來行動,就會鬧出笑話。

這種“生命的機(jī)械化”,實際上也是“不連貫理論”的一個分支?！安贿B貫理論”中有些例子用“優(yōu)越理論”也可解釋,但有些則明顯不同,用“不連貫”能得到更好的解釋。

第三,釋放理論(release theories)。緊張后尋求放松,郁悶時需要散心。在壓抑的語境中,人們常常借助幽默來排遣苦悶的心情。在高度緊張的氣氛中,一個笑話常常能使情緒得到調(diào)整。赫伯特·斯賓塞(Herbert Spencer)提出了神經(jīng)系統(tǒng)的壓力模式。正像蒸汽機(jī)中的蒸汽通過管道釋放一樣,情感的神經(jīng)刺激淤積而產(chǎn)生壓力,得到釋放這種壓力就會減輕。斯賓塞認(rèn)為,笑是一種肌肉運(yùn)動,在這個運(yùn)動中,神經(jīng)的刺激得到了釋放。

釋放理論的最主要的代表,是弗洛伊德。他把人的心理區(qū)分為三層,即“伊德”或“本我”(id)、“自我”(ego)以及“超我”(super-go)?！氨疚摇笔菬o意識的本能沖動,“超我”是批評意識,而“自我”在“超我”與“本我”間起協(xié)調(diào)作用。這種協(xié)調(diào)需要花費(fèi)心理能量,如果所動員的能量超過所需要的能量時,這種能量就以各種方式釋放,其中一種就是笑。

民間的笑話中,有許多與性有關(guān),而這些故事能夠產(chǎn)生笑點(diǎn),也是利用了這種心理能量尋求釋放的要求。笑話使內(nèi)在的能量釋放而輕松,產(chǎn)生爽快的感覺。

第四,游戲理論(play theory),指游戲狀態(tài)是娛樂或笑的條件。語言的游戲,包括聲音的游戲和意義的游戲。繞口令使人感到發(fā)笑,是發(fā)音能力的展示;飲宴時行酒令帶來歡樂,就是才華加巧智能力的展示。在日常生活中,許多引人發(fā)笑的表述來自對既有成語、諺語和名言警句的有意借用或故意錯用。例如,批評一個人做事“十拿九不穩(wěn)”“百發(fā)不中”,都是與人們熟悉的成語相對照以形成特定的效果。再如,說一個人“走別人的路,讓別人無路可走”“坐別人的位置,讓別人無位可坐”,都是在套用一句名言“走自己的路,讓人們說去吧”。

引發(fā)笑的原理有好幾種,這幾種原理又有著各自的變異的用法,形成豐富多彩的笑的理論。在具體的搞笑的作品中,有這些原理混用的現(xiàn)象,即同一部作品混用了多種笑的原理。例如,“優(yōu)越理論”可以與“不連貫理論”混用,前面所講的“生命機(jī)械化”,從“優(yōu)越理論”來講,也可以講得通?！搬尫爬碚摗迸c“游戲理論”也有相通之處。一些猶太笑話,就既有性的成份,也顯出機(jī)智性。

1988年的春節(jié)聯(lián)歡晚會上,牛群和李立山合演的反腐相聲《巧立名目》,就是混用了幾種不同的笑的原理。首先,在相聲一開始就說“無理走遍天下,有理寸步難行”,就是有意錯用常用的格言引發(fā)笑聲,這是一種語言的游戲所產(chǎn)生的笑。后面所講的以紀(jì)念外國名人的名義去吃烤鴨,而這些外國名人與他們毫無關(guān)系,從而顯示其荒謬,是一種典型的“不連貫”的錯位所產(chǎn)生的笑。在相聲中,多次重復(fù)的“領(lǐng)導(dǎo),冒號”中的“冒號”兩個字,用奇特的音調(diào)讀出,是一種聲音的不正常所產(chǎn)生的“不連貫”。聲音“不連貫”在重復(fù),會產(chǎn)生一種疊加的效果,經(jīng)過多次重復(fù),笑聲不斷增加。相反,巧智所造成的游戲或“不連貫”,則不能重復(fù)。笑話第一次聽覺得可笑,但重復(fù)聽就覺得無趣了;而奇特的聲音所激發(fā)的笑聲,卻由于多次重復(fù)效果越來越強(qiáng)烈。這是一個有趣而值得深入研究的現(xiàn)象。

當(dāng)然,笑的出現(xiàn)依賴于對度的把握。在幽默與惡俗之間,掌握好度非常重要。惡俗不會引人發(fā)笑,而只會令人惡心;可以笑人犯了一次傻,但不能笑真正智障的患者;可以笑人摔了一跤,但不能笑摔傷摔死的人;可以笑人老習(xí)慣難改,但不能笑強(qiáng)迫癥患者;可以笑人無意中說了一句錯話,讀錯了一個字,但說話閱讀水平太差了,就讓人笑不起來了。這些都說明,引起笑有各種原因,但這些都是在一定的度的限制之內(nèi)才起作用。

四、歷史感

時間維度能夠進(jìn)入審美,特別是對文學(xué)藝術(shù)作品的審美之中,這是過去的美學(xué)范疇研究所沒有注意到的。人們研究美、崇高和笑等范疇時,固然考慮到了時間性。但是,對美學(xué)范疇的研究,其本身只是對美的種類進(jìn)行分類,并研究與它們相應(yīng)的心理機(jī)制,以及它們的發(fā)生原理。在從事這種研究時,時間性是被懸置的。不同的范疇只是作為美和美感的類而存在,本身的時間性不被關(guān)注,更不成為分類的依據(jù)。人們所關(guān)心的只是美和崇高的永恒性、笑的心理和邏輯特點(diǎn)。然而,歷史感這一范疇,卻正是把時間性本身當(dāng)作核心組成部分。

從藝術(shù)的開端起,時間性就與審美結(jié)下了不解之緣。各原始民族都有史詩,在敘事性的文學(xué)中,有許多講史的故事。產(chǎn)生這些文學(xué)作品的原因,就在于人們喜歡故事,將之理解成是對過去事件的陳述。這種陳述本身就能給人們帶來愉悅。

孩子纏著大人講故事,幼兒園孩子愛聽老師講故事,喜歡看故事性強(qiáng)的連環(huán)畫或電視劇。一些民間的故事,都喜歡用“很久很久以前……”來開頭。一些長篇小說常常能夠給人提供歷史的縱深感。中國的長篇小說,都喜歡作歷史溯源?！都t樓夢》從女媧補(bǔ)天講起,說起其中“無材補(bǔ)天”的一塊遺石的故事;《水滸傳》講洪太尉放出妖魔,妖魔化身人間、大鬧天下的故事;《三國演義》談到分與合的天下大勢,引出思古之幽情,引發(fā)“浪淘盡千古英雄人物”的感嘆。歐洲曾流行長河小說,通過幾代人的故事反映歷史和社會的變遷。巴爾扎克的《人間喜劇》、左拉的《盧貢-瑪卡爾家族》、托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》,都在向讀者展現(xiàn)一段歷史中眾多的人的活動和情感。

在史詩和小說中,故事的敘述方式和技巧、生動形象的人物塑造,以及描寫、抒情和敘事的語言,本身都能成為美。但是,這些作品還有一種美,這就是歷史感。在這些故事的敘述中,歷史的縱深感成為一個不可或缺的組成部分。幾十年上百年過去了,在幾代人的生活中,有人出生了、成長了,有人衰老了、逝去了,人與人之間發(fā)生著種種愛恨情仇,爭斗又和解,組織成家庭又分離,種種的交集和糾結(jié),又與社會生活的變遷、時代的變動有著千絲萬縷的聯(lián)系。這一切人的命運(yùn)和滄桑興亡的故事,使人心生感慨。這種感覺本身就成為審美欣賞的重要組成部分。

歷史感可以增加一物之美,或者使一尋常物成為審美的對象。我們?nèi)ゲ┪镳^欣賞一些古物,贊賞這些古物之美。其實,這種美可以從兩個方面理解:一是本身造型之美,這種美沒有時間因素,僅由于其形式本身而被人欣賞;一是物的時間積淀,即因其古而美。當(dāng)然,兩者之間也有聯(lián)系:正是由于時間積淀,使一物從實用的對象變成被注視的對象,而藝術(shù)在一定意義上講,就是被注視物,或要以成為被注視物為前提。

例如,青銅器原本是禮器或日用器皿,但歷經(jīng)幾千年,早已成為被欣賞的對象。我們欣賞這些青銅器的造型:如果它們精巧,就稱許它們精巧;如果稚拙,就贊美它們稚拙。這時,青銅器成為藝術(shù)欣賞對象的原因,就與現(xiàn)代物成為藝術(shù)欣賞對象的理由顛倒了過來。今天我們因物的形式美而將它稱為藝術(shù)品,而對古物,我們由于時間所造成的歷史感而形成對它的注視,然后才注意到它的形式。時間本身就使它們成為被欣賞的對象。青銅器自身有一個進(jìn)化發(fā)展的過程,從殷商的早期到中晚期,再到周朝的早期,直到春秋戰(zhàn)國時期,青銅器的造型有了很大的發(fā)展,工藝水平不斷提高。但是,我們在欣賞這些青銅器的時候,并不是持一種進(jìn)化的態(tài)度,認(rèn)為工藝水平越高,就越喜歡。恰恰相反,我們常常持一種崇古的態(tài)度,認(rèn)為商代的青銅器已經(jīng)達(dá)到頂峰,此后的工藝越是精巧,越是被人們認(rèn)為缺乏內(nèi)在的精神性,而只注重外在的華美。這就產(chǎn)生了一個悖論,形式越精美,越不被重視。原因還是在于,其中有時間性在起作用。

類似的情況,我們在陶器和瓷器的欣賞中也可以看到。陶器本來也只是實用物品,有些陶器同時也是祭祀用具。最初的陶器,很少是純粹為了觀賞的目的制作出來的。陶器的造型、陶器上的紋飾和圖樣,原本也常具有自己的意味,包括傳說的記載和信仰的體現(xiàn),這些后來都成了欣賞的對象。這種欣賞,并不將原有的傳說和信仰排除在外,而只是對它們實現(xiàn)觀賞角度的轉(zhuǎn)化。在中國古代,常有“前朝之圣物為后世之賞玩”的現(xiàn)象。信仰的因素會隨著時間的推移而淡化,審美的意味就會凸顯出來,但這不等于原有信仰因素消失,只是被當(dāng)作背景而已。人們把玩古物,將前代視若神圣的器物當(dāng)作藝術(shù)品來欣賞,而這種欣賞是多層次的,有神圣的歷史感與對器物制作精美的結(jié)合和相互作用。這種多層次,恰恰是由于時間所造成的。

瓷器的情況與陶器相似卻有所不同。瓷器出現(xiàn)相對較晚,其中積淀的原始信仰較少,而從一開始就是一種實用與賞玩相結(jié)合的器物。然而,在對瓷器的欣賞中,時間性仍然很重要。一件真正的元青花瓷器可以價值連城,而更精美的清代青花的價值卻要低得多。這里面當(dāng)然有物以稀為貴的因素,但也不僅如此。時間久遠(yuǎn)的瓷器,本身在瓷器制造史上有價值。這種史的價值也會被納入欣賞者的考量之中,時間的意識會轉(zhuǎn)化為無意識,影響對物的直接感受。

其實,藝術(shù)理論中的一個大問題,即為什么藝術(shù)品的真跡有價值而仿制品缺乏價值,也與這里所說的時間性有關(guān)。一幅創(chuàng)作于公元10世紀(jì)的畫有極高的價值,而如果是創(chuàng)作于公元20世紀(jì)的仿作,則不管如何精美,也沒有多少價值。為了保護(hù)敦煌洞窟里的壁畫,敦煌研究院做了許多仿真的畫作。運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù),可以使這些仿作做得非常逼真。但是,觀賞者不遠(yuǎn)千里想要去看的,還是真跡,盡管這會給文物保護(hù)帶來極大的困難。意大利佛羅倫薩城有好幾個仿真的《大衛(wèi)像》立在城市不同的廣場上,可以很方便地看到,但人們還是要去花錢買票,排隊幾個小時,去學(xué)院博物館看真跡。面對視覺上完全相同的兩個對象,人們要看的還是原作,原因還在于凝聚在原作上的歷史感可以增添審美效果。

美學(xué)家們很喜歡談?wù)撘粋€作偽的故事。有一位名叫米格倫(Han van Meegeren)的人偽造了一批畫,宣稱這是新發(fā)現(xiàn)的17世紀(jì)荷蘭畫家維米爾(Jan Vermeer)的畫作,在他設(shè)法使評論界相信他的謊言,并使這些畫贏得極高的贊譽(yù),使許多博物館都收藏了他的作品之后,卻由于某種原因,申明并證明這是他自己所作。這一故事的結(jié)果是,大家都認(rèn)為米格倫是騙子,法院也要治他的罪。這一故事提出了一個重要的美學(xué)問題:同樣是這些畫,如果它們不是維米爾所作,而是一位叫米格倫的現(xiàn)代人所作,為什么就沒有意義了?對這個問題的回答,還是歷史感。維米爾的創(chuàng)作產(chǎn)生于17世紀(jì),對他的畫作的理解應(yīng)基于當(dāng)時的藝術(shù)水平、圖像制作所采用的手法、色彩和造型的技術(shù)手段等來理解和欣賞。維米爾的偉大之處在于他的作品如何繼承前人、創(chuàng)造性地發(fā)展,又對后人產(chǎn)生影響,成為藝術(shù)史發(fā)展的重要一環(huán)。欣賞者不能抽掉這種歷史感,以裸眼面對畫作的純形式。

王國維曾寫了一篇著名的論文《古雅之在美學(xué)上之位置》,在其中提出了一種古雅之美。他認(rèn)為,古雅不像美和崇高那樣,既存在于自然,也存在于藝術(shù)。這種古雅之美,僅存在于藝術(shù)之中。同時,他還認(rèn)為,古雅之美不像康德所論之美那樣是無功利的,古雅之美曾經(jīng)有功利性,但觀賞時不從功利的角度來看待。他認(rèn)為,照康德所講,美是純?nèi)辉谟谛问降脑?那么,古雅是第二種形式。更進(jìn)一步,他分析道,古雅之美的創(chuàng)造,不像康德所討論的藝術(shù)那樣,是天才的作品,古雅之美的創(chuàng)造是經(jīng)驗性的。他的這些論述,均以康德的美學(xué)體系為基礎(chǔ),從而指出一種這種體系之外的美。①見王國維:《古雅之在美學(xué)上之位置》,謝維揚(yáng)、房鑫亮主編,胡逢祥分卷主編《王國維全集》第十四卷,浙江教育出版社2009年版,第106—111頁。這是王國維的獨(dú)創(chuàng)之處,他實際上是用生動的語言和例證,說明了這種累積在審美對象之上的歷史感。

物因古而雅,因雅而為人們所欣賞。無論是在中國還是在西方,在文學(xué)和其他主要藝術(shù)門類中,歷史上都曾出現(xiàn)過復(fù)古運(yùn)動和仿古的文藝實踐。詩要學(xué)古人,學(xué)古人的文風(fēng),在詩中用典故,追尋古人的趣味;畫要有古意,學(xué)前人的筆法和構(gòu)圖。以歷史相號召,通過學(xué)古來實現(xiàn)文藝的改變或創(chuàng)新。仔細(xì)考察文學(xué)藝術(shù)的歷史,我們會發(fā)現(xiàn)種種具體的原因,但通過模仿古人,為藝術(shù)開辟新的道路,這成為一個普遍的現(xiàn)象。排除這些具體的原因,一個共同的根源,就在于人們普遍喜愛文藝作品之中的歷史感。

歷史感是一個很重要的范疇,正如王國維所分析的,它主要體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)之上。時間可以使非藝術(shù)成為藝術(shù),例如青銅器和陶瓷器皿;可以使藝術(shù)品增加其價值,例如古代的書畫作品,越古越有價值;可以由此提供藝術(shù)真品與仿造品具有不同價值的美學(xué)上的依據(jù),肉眼看上去無分別之物,時間可賦予它們不同的價值;同樣,時間也能使原本的俗變成雅,一首古代民間俗語歌詞,時間久了就變得很雅,例如《詩經(jīng)》中的一些俗艷的詞就是如此;古代民間的器物,多年以后也可以變成上流社會的賞玩之物。當(dāng)然,自然物也可具有歷史感,老樹的形態(tài)美是直觀的,但對它的感受則常常來源于老樹所見證的故事。大江大河的形態(tài)是美的,而江河上發(fā)生的歷史事件,可加強(qiáng)這種感受。月亮是美的,而想到月亮也曾照耀古人,感受會增強(qiáng)。對自然物有歷史感,是一種復(fù)雜的感受,是自然中滲透進(jìn)了人文因素的結(jié)果。

五、新異感

與歷史感相反,對新異的追求,也是文學(xué)藝術(shù)中的一個普遍現(xiàn)象。新異是指在文學(xué)藝術(shù)中反映在日常生活中不易見到的人、事、景,它們不是存在于過去的,而是新奇的或假想出來的。如果說,歷史感將著眼點(diǎn)放在時間上的話,那么,新異感的著眼點(diǎn)放在空間上。這種空間感,不是指對自身所在空間的感受,而是對另一個空間的想象。

這種新異感,最早可追溯到上古的神話。希臘的神,居住在各地,或在山里,或在海上,普羅米修斯還被吊在東方高加索的山上。但是,神有一個共同的居所,那就是處于遙遠(yuǎn)的北方的奧林帕斯山。這對當(dāng)時的希臘人來說是一個異域,他們將人世間許多不可能的現(xiàn)象,全放在這個遙遠(yuǎn)的地方。中國神話中的神也是這樣。最早神人混雜,神常到下界游玩,也有人爬天梯到達(dá)上界。后來絕天地通,神就只是住在天上,或者有說法是住在昆侖山上了。北歐的神話,設(shè)想神與冰巨人的斗爭。冰巨人在遙遠(yuǎn)的北極,神從溫暖的南方來,神與冰巨人的戰(zhàn)斗以神的失敗告終,從海上又會出現(xiàn)新一代的神。所有的神話,都在講神奇的故事,給人制造新異和奇幻感,也使人產(chǎn)生敬畏。這里面有美,有崇高,但是,一種并非來自天然而是制造出來的新異感卻占據(jù)著主導(dǎo)的地位。

后來東西方的交通被打通后,異域就被設(shè)定在更加遙遠(yuǎn)的地方?！段饔斡洝啡〔挠谠?jīng)真實存在過的唐玄奘去印度學(xué)習(xí)和取經(jīng)的故事,并將它神魔化。取經(jīng)人一路向西,離開了大唐的地界后,就到處有妖怪。經(jīng)過多重磨難,擒妖捉怪之后,才到達(dá)佛祖所在的西天。其中所寫的西天,并不是真實的印度,而是一個佛教的凈土,一個想象中的異域。與此相反,歐洲浪漫主義則以東方作為想象的對象,給作品帶來了奇景、奇事、奇人,帶來了一個奇幻的世界。這個東方究竟是哪里,已經(jīng)不再重要,只要帶來奇幻感,可以向它傾注浪漫的激情即可。

藝術(shù)中的異域風(fēng)情,成為一個永恒的主題。異域的視覺感受帶給藝術(shù)創(chuàng)作豐富的源泉。從保羅·高更的塔希提島,到畢加索筆下的非洲藝術(shù),都帶來新異感。來自異域的音樂舞蹈常常受到特別的歡迎。英國人喜歡來自蘇格蘭的舞蹈,希臘人欣賞馬其頓的音樂,美國流行黑人的音樂,都有追求新異的心理在起作用。中國人也是如此,古代的中原人就喜歡胡樂,周邊民族的音樂不斷引進(jìn),成為中華民族音樂的一部分,為人們所習(xí)慣。這時,更遠(yuǎn)更新異的音樂歌舞借助人們對新異感的追求而持續(xù)引入,從而使中華民族的音樂越來越豐富。直到今天,這種現(xiàn)象仍在持續(xù)出現(xiàn)。少數(shù)民族的歌舞,受到普遍的歡迎。它們借助不斷出現(xiàn)的新異感,進(jìn)入到民族大家庭的藝術(shù)主流之中。

在當(dāng)代文學(xué)和藝術(shù)中,更為突出地表現(xiàn)出這種新異感的,是童話和科幻文學(xué)與藝術(shù)。童話創(chuàng)作適應(yīng)兒童追新的心理,營造另一個空間,講述在那個空間中發(fā)生的神奇的事件。這些空間,可以是愛麗絲所漫游的奇境,是桃樂絲的OZ國,是哈利·波特經(jīng)9站臺到達(dá)的魔法學(xué)校。只要寫得奇幻,營造另一個全新的空間,而又發(fā)現(xiàn)那個空間中所通行的邏輯,能為他們所理解,這樣的作品就能讓兒童喜歡。

科幻似乎是指向未來的,但實際上所有科幻的作品,都是基于現(xiàn)實的關(guān)于另一個空間的想象。從這個意義上講,所有的未來時,其實都是現(xiàn)在時,寫的是當(dāng)下的事。但是,這種對當(dāng)下的事的敘述和表現(xiàn),是設(shè)定在另一個空間中的?？苹梦膶W(xué)和藝術(shù),是成人的童話,并不是科學(xué)研究結(jié)論的展示。儒勒·凡爾納的《地心游記》很神奇,但人絕不可能像書中所寫的那樣從地球一邊鉆進(jìn)去,從另一邊出來?！读骼说厍颉氛f要許多臺發(fā)動機(jī)讓地球流浪,那很好看,但科學(xué)家們不要去較這個真,那實際上是不可能的?！栋⒎策_(dá)》講另一個星球的故事,實際上是把在地球上發(fā)生的殖民侵略的歷史換一個想象的空間再講一遍。但是,這一切都有效,都能吸引人,原因多樣,但關(guān)鍵的一點(diǎn)在于人有著對新異感的追求。這種新異感與其他的感受實現(xiàn)完美的混合,就造就了一部部優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品。

新異感與歷史感一樣,主要在藝術(shù)中體現(xiàn)出來,但是在日常生活中也有所體現(xiàn)。例如,在服裝和時尚界,中國人用兩個詞來形容服裝的特點(diǎn),一是“典雅”,一是“洋氣”。典雅更傾向于中式的、傳統(tǒng)的、貴族趣味的審美,女性的旗袍、男性的中式正裝,常常能給人典雅的感覺。王國維說“古雅”僅限于藝術(shù),其實在像服裝這樣一些一般不被認(rèn)為是藝術(shù)的產(chǎn)品中,也能體現(xiàn)。除此以外,家居設(shè)計也是如此,有典雅型的,上追漢唐明清,給人以歷史感。與此不同,“洋氣”則指西式的、新潮的。不僅服裝有“洋氣”的,房屋、家具,以及各種裝飾,都有“洋氣”的?！把髿狻北緛碇皇且环N中性的描繪,說明一些服裝和裝飾的特點(diǎn)。但是,它被當(dāng)成漂亮,受到一些人的熱愛和追捧時,就成為一種特別的追求,背后仍是新異感在起作用。

結(jié)語:新感性與美

本文論述了關(guān)于美和藝術(shù)的五個范疇。前三個,即美、崇高和笑,可被稱為美和審美的范疇,當(dāng)然對藝術(shù)也適用。后兩個,即歷史感和新異感,是藝術(shù)的范疇,當(dāng)然也在自然中有所反映和折射。

美與藝術(shù)的種類是多種多樣的。除了上述列舉和分析的范疇外,還有許多。例如,許多教材中,都提到“悲劇性”和“喜劇性”。這兩者都是復(fù)合的范疇,既是范疇,也是藝術(shù)樣式?！氨瘎⌒浴弊鳛槊缹W(xué)范疇,可與崇高聯(lián)系在一起,“喜劇性”作為美學(xué)范疇,可與幽默和滑稽聯(lián)系在一起。然而,作為藝術(shù)樣式,它們又自成傳統(tǒng),有著自己的繼承性并被賦予其他特點(diǎn)。以時間性來衡量,作為美學(xué)范疇,它們具有在時間中而又超越時間性的特點(diǎn),而作為藝術(shù)樣式,則是隨著時間的發(fā)展而發(fā)展,每個時代都有屬于這個時代的“悲劇”和“喜劇”。除此以外,“丑”作為一個美學(xué)范疇,一部分可包括進(jìn)幽默和滑稽之中,例如戲劇中逗笑的丑角;但作為美學(xué)范疇的“丑”,則含義不同,成為“美”的反面,不具備逗笑的功能。

藝術(shù)的范疇多種多樣,我們的列舉不能窮盡。這些范疇的邏輯性又與歷史性交叉,使我們很難將它們放在同一個邏輯平面上列舉。這里所說的“歷史感”與“新異感”,主要是從時間和空間的角度,說明兩種突出的與藝術(shù)有關(guān)的范疇。當(dāng)然,這絕不能包括豐富多彩的藝術(shù)審美的特點(diǎn),而只是努力為藝術(shù)審美提供分類的指導(dǎo)原則。

范疇的多樣性,實際上還是人的感性豐富性的反映。范疇是將這種豐富的感性進(jìn)行分類,而感性的感受本身,是很難通過幾個范疇而窮盡的。這正像一個連續(xù)的光譜具有無限的豐富性,而我們只能列出幾種顏色來加以區(qū)分。這種區(qū)分一方面使這種豐富性得到表述,另一方面也使這種豐富性被粗暴地簡化。范疇的研究也是如此,列出幾個美學(xué)范疇,是對無限豐富的人的感受的表述,同時也是簡化。然而,如果我們通過這種簡化了的表述,能看到其豐富性,使這種范疇研究成為捕獲人的豐富感性的有力工具,那也就起到了它所能起到的作用。