尹睿，徐玉翠

(1．上饒師范學院 文學與新聞傳播學院，江西 上饒334001；2．上饒師范學院 教育與科學學院，江西 上饒334001)

改革開放四十多年來，中國經(jīng)濟實現(xiàn)了跨越式的發(fā)展，國際地位和人民生活水平大幅提升。2015年11月中央扶貧開發(fā)工作會議上，習近平總書記強調(diào)：“我們要立下愚公移山志，咬定目標、苦干實干，堅決打贏脫貧攻堅戰(zhàn)，確保到2020年所有貧困地區(qū)和貧困人口一道邁入全面小康社會。”[1]在這樣的時代主題下，來自中央廣播電視總臺影視劇紀錄片中心的8位紀錄片導演，帶領各自的攝制團隊，歷時4年，走遍5省10地區(qū)，累計往返4萬多公里，終于完成了這部“里程碑式”的脫貧題材紀錄片——《2020我們的脫貧故事》。

為了完整地記錄“脫貧攻堅”的真實面貌，創(chuàng)作團隊深入到祖國最偏遠最貧困的地區(qū)：海拔四千多米的西藏墨脫多卡村、云南怒江江畔的傈僳自治州沙瓦村以及山西省岢嵐縣呂梁山腹地的趙家洼村等，用鏡頭捕捉到了一個個血肉飽滿的扶貧干部和貧困群眾的真實形象，展現(xiàn)了這些扶貧干部如何克服種種困難，幫助當?shù)厝罕娊夥潘枷搿[脫貧窮的感人故事，為我們描繪出了一幅脫貧攻堅的生動畫卷，具有巨大的文化價值和美學意義。

一、文化特征

世界各國都已日益明確地把文化創(chuàng)造力、文化傳播力置于文化發(fā)展戰(zhàn)略乃至國家發(fā)展戰(zhàn)略的核心，文化被認為是“一個民族的精神和靈魂”[2]。新時代，意識形態(tài)被納入文化建設的視域，社會主義核心價值觀、愛國主義和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化等成為主流文化的核心內(nèi)容。同時，精英文化、大眾文化、民間文化、地域文化等也不斷涌現(xiàn)，并且與主流文化相互融合，成為中國特色社會主義文化的重要組成部分。

紀錄片作為影視藝術(shù)的一種類型，自誕生以來就備受重視，并因其獨特的歷史文獻價值和藝術(shù)價值而被譽為“國家相冊”。新中國成立之初，紀錄片作為“裝在盒子里的外交大使”[3]，承擔了向國際社會介紹中國國情和悠久文化的歷史使命。90年代，受到歐美紀實主義美學的影響，中國紀錄片人開始在創(chuàng)作中將對國家和民族的深刻思考融入對長江、長城的贊美之中，賦予中國紀錄片獨特的精英氣質(zhì)。隨著市場經(jīng)濟發(fā)展的不斷深入，中國紀錄片人把鏡頭對準普通個體，講述老百姓自己的故事。扶貧紀錄片《2020我們的脫貧故事》有著豐富的文化內(nèi)涵，并且以獨特的方式詮釋了主流和精英兩種不同類型的文化。

(一)主流文化:低語境敘事和故事化表達

主流文化是一個社會、一個時代中受到倡導的、起著主要影響的文化。我國當下的主流文化集中反映為對愛國主義、集體主義、奉獻精神、犧牲精神、吃苦耐勞、勇敢無畏、盡忠職守、永攀高峰的品德的歌頌。2020年是脫貧攻堅的收官之年，是黨和政府兌現(xiàn)承諾的歷史之年，紀錄片《2020我們的脫貧故事》見證了這一偉大歷史進程，見證了這歷史承諾背后無數(shù)共產(chǎn)黨人和基層干部的艱辛付出。相較于以往只重視意識形態(tài)傳播，高舉宏大敘事的主旋律紀錄片，此次創(chuàng)作者選擇運用平民化敘述、故事化表達等手法，讓這類具有明顯政策色彩和時代性主題的作品顯得更為真實和溫暖。

低語境敘事是該紀錄片的突出特征。主流文化紀錄片從廟堂走向民間，聚焦百姓故事，并滲透濃厚的悲憫情懷，是紀錄片的偉大進步。低語境的傳播語言讓該紀錄片的觀看門檻得以降低，而且更具有可視性和互動性?！?020我們的脫貧故事》全篇創(chuàng)新性地摒棄了高高在上、無所不知的解說詞，全部采用同期聲，無論是扶貧干部還是當?shù)卮迕駧缀醵际且豢谀嗤廖妒愕摹胺窖云胀ㄔ挕?。淺白平易的語言風格和平民姿態(tài)，讓紀錄片和觀眾離得更近了，也更親切更熟悉了。例如，扶貧干部謝國高就總是操著那口不緊不慢、富有哲理的佛山口音給村民做思想工作；還有《這一年》中的杜來義老大爺，驅(qū)鳥時那悠揚的陜北小調(diào)令人倍感親切。此外，該片敘述的是一群普通基層扶貧干部和當?shù)卮迕竦钠椒补适拢骸逗楹丁分v述了一個漂浮在水中央的村落，他們世代以船為家，洪湖地區(qū)開始實行生態(tài)扶貧搬遷工程后，在扶貧工作者的努力下，上岸漁民開始學習技能，擁有了新的生活；《工作隊里的年輕人》介紹了一支青年扶貧工作隊如何克服重重困難，幫助生活在海拔近三千米高山陡坡上的天生塘村村民走出大山，過上幸福生活的故事。通過低語境的敘事使得該片既展現(xiàn)了扶貧干部和村民之間的緊密聯(lián)系，又體現(xiàn)了黨和國家的政策關懷，賦予了作品宏大的歷史主題、濃濃的生活氣息和人情味。

故事化是該部紀錄片的另一個典型特征，這種具有戲劇意味的敘事技巧，讓主旋律的題材更具有可看性，也更能抓住觀眾的眼球。日本作家村上春樹曾說過：故事是世界的共同語言[4]68。的確，人類天生就對故事有特別的偏好，從牙牙學語的孩童開始，最能打動我們的就是故事，人們愛聽故事，也愛講故事[4]68?！对浦械纳徎ā芬患校鲐毟刹吭趲椭摽h甘登鄉(xiāng)多卡村整體搬遷時，突遭山體滑坡，現(xiàn)場情況一度十分危急?！逗楹丁分?，當?shù)卮逦秃楹懈刹吭谟懻撘椎胤鲐毎徇w對象標準時產(chǎn)生了較大分歧，會場氛圍非常緊張，陷入僵持，而該段落也將情節(jié)發(fā)展推向了高潮。

(二)精英文化:責任堅守和文化思考

近些年來，受新媒體和短視頻的沖擊，紀錄片越來越傾向于大眾化、商業(yè)化和娛樂化，傳統(tǒng)文化被不斷消解，精英文化紀錄片創(chuàng)作逐漸淡出觀眾視野?！?020我們的脫貧故事》是一部典型的現(xiàn)實主義題材作品，具有鮮明的精英文化氣質(zhì)，彰顯了創(chuàng)作者們對于責任使命和文化品格的堅守和捍衛(wèi)。

中央電視臺高度重視此次拍攝，8位導演均是一線優(yōu)秀紀錄片人，有拍攝《三礦》的導演郭東升，有《尋愛》的導演柴紅芳，以及鄉(xiāng)村題材紀錄片《俺爹俺娘》的導演焦波。拍攝過程中他們不僅要堅守一名紀錄片人的職責，及時完成本職工作，同時也和扶貧干部一樣，不斷往返于高海拔、深山峽谷之間，隨時應對可能出現(xiàn)的地質(zhì)災害。其中《云中的雪蓮》的導演王小峰在拍攝過程中接到母親病逝的噩耗，但是為了保證節(jié)目的順利完成，他沒有選擇第一時間趕回去。從2016年到2020年，從祖國邊疆到黃土高原，這份被稱為枯燥的“延時攝影”的作品，承載著所有創(chuàng)作者對國家對人民的莊嚴承諾，也承載著他們對國家對人民的深厚情感。這份堅守讓我們肅然起敬，也正是這份堅守讓我們看到了這部厚重且溫暖的紀錄片精品。

除了對職業(yè)和責任的堅守，紀錄片《2020我們的脫貧故事》創(chuàng)作者對于時代和民族的深刻思考也烙印在其中。十九大報告指出，中國社會主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾[5]。“扶貧攻堅”正是在這樣的特殊國情下應運而生的。作為紀錄片人，如何運用影像的語言、影像的力量去記錄和呈現(xiàn)這段偉大的歷史，成為該片創(chuàng)作者首要思考的問題。最終，《2020我們的脫貧故事》的創(chuàng)作團隊確立了用微觀視角和個體故事來闡釋重大題材，盡顯紀實影像之震撼力量的總體思路。紀錄片體現(xiàn)了精英化敘事語言的回歸：無解說、無剪輯、長鏡頭、固定機位、長期跟蹤、深度采訪、無任何加工以及導演出境講述。其中，導演在每一集開頭的現(xiàn)身講述成了該片的另一個創(chuàng)新點，這在以往的紀錄片中是非常少見的。導演既是創(chuàng)作者，同時也是見證者和親歷者，多重身份的特點讓他們可以用理性和感性、宏觀和微觀的多重語態(tài)來解讀這段歷史，分享他們的深刻體會。

當下，中國紀錄片在整體的文化形態(tài)上呈現(xiàn)出不同類型文化的借鑒與融合。越是成功的紀錄片，其文化融合之態(tài)越是明顯。主流文化作品不再只側(cè)重意識形態(tài)的傳播，而是開始融入大眾文化、精英文化多種元素[6]。紀錄片《2020我們的脫貧故事》是響應“扶貧”這個時代主題而創(chuàng)作的，具有鮮明的意識形態(tài)色彩，但同時又融合了代表精英文化的8位導演的文化思考和藝術(shù)創(chuàng)新，是一部主流文化和精英文化完美融合的作品。

二、美學特征

(一)紀實美學:“長期跟蹤”下的人生百態(tài)

1979年張暖忻、李陀發(fā)表的論文《談電影語言的現(xiàn)代化》，在客觀上成為第四代導演藝術(shù)革新的旗幟，現(xiàn)實主義和“紀實美學”從此開始回歸。80年代中期，第五代電影人在“影像美學”原則的指導下，探索出了一條更為樸質(zhì)本色的創(chuàng)作道路[7]。到90年代初，電視媒體迎來了發(fā)展的黃金時代，紀錄片《望長城》《沙與?！贰蹲詈蟮纳缴瘛窓M空出世，電視欄目《東方時空》《生活空間》開始講述老百姓自己的故事，找到了屬于電視本體的表現(xiàn)方法。一時間，這種具有精英和大眾雙重氣質(zhì)的紀實美學成為一種公認的創(chuàng)作模式，成為中國電視的主導美學特征，紀實之風吹進了尋常百姓之家。

然而，近些年由于觀眾對紀實風格的審美疲勞，以及新媒體的強烈沖擊，人們的收視需求已然改變，亞文化、后現(xiàn)代、大IP等新新文化符號開始霸占熒屏，傳統(tǒng)的紀實主義則逐漸式微。在市場經(jīng)濟大潮的推動之下，大量資本不斷涌入新媒體和短視頻領域，新媒體、短視頻開始出現(xiàn)泛濫趨勢，娛樂化、商業(yè)化、庸俗化更是堂而皇之地登上大雅之堂。面對當下的媒介環(huán)境特點，以紀實主義為重要特色的紀錄片《2020我們的脫貧故事》的出現(xiàn)，正好契合了時代需求，也體現(xiàn)了國家和觀眾對于紀實主義美學回歸的強烈呼吁。

《2020我們的脫貧故事》的紀實風格主要體現(xiàn)在“長期跟蹤”。談到“長期跟蹤”不得不提弗拉哈迪和小川紳介。美國導演弗拉哈迪是用實際行動踐行“長期跟蹤”的開拓者，其拍攝的《北方的納努克》也一直成為“長期跟蹤”拍攝的典范。日本著名紀錄片導演小川紳介，更是用11年時間跟蹤拍攝并完成了《三里?！诙谰€的人們》，同時他還強調(diào)感同身受式的、由內(nèi)而外的體驗，而不是自外向內(nèi)的觀察。同樣，《2020我們的脫貧故事》的創(chuàng)作者也是將“長期跟蹤”這種手法一直貫穿始終。《山路彎彎》攝制組從2016年7月跟隨駐村書記談永剛進入山西省陽泉市虎峪村，到2019年8月拍攝完成，4年時間見證了這個深處呂梁山的深度貧困村如何一步步變成遠近聞名的示范村，也用真實的鏡頭記錄下了扶貧干部與村民之間深厚的魚水之情。《云中的雪蓮》的鏡頭更是幾乎沒有離開過扶貧干部謝國高，從他組織安排學生返鄉(xiāng)到整村易地搬遷，攝影師無時不刻不在記錄，他的言行舉止和喜怒哀樂都在鏡頭下真實地還原出來?！伴L期跟蹤”最大限度地保證了現(xiàn)實時空的真實和完整，具有很強的代入感和體驗感，彰顯了紀錄片歷史文獻記錄的價值?！?020我們的脫貧故事》選擇“長期跟蹤”，是社會現(xiàn)實題材對紀實美學的呼喚，同時也是創(chuàng)作者對于這段歷史進程的高度責任感和深刻藝術(shù)思考的體現(xiàn)。

(二)人文關懷:構(gòu)筑一部小人物的歷史

央視前制片人陳氓在談到《生活空間》成功的時候，認為其在當時填補了中國電視新聞的一些空白：例如熒屏上沒有老百姓的形象、熒屏需要真實、電視還沒有用視覺的方式觸摸人們的情感和精神世界?！缎侣務{(diào)查》主持人長江同樣認為，真正能打動人的是當事人的命運、他們的過去和今天的活法、他們的人生態(tài)度、喜怒哀樂、艱辛坎坷乃至心靈的掙扎[4]85。但是在中國電視的媒體報道中，之前很長時間都是“見事不見人”“見集體不見個人”，即使是關于人物的專題報道，也往往是將人物塑造成千人一面，非常臉譜化。隨著近些年社會的發(fā)展，無論是電影還是電視，都逐漸樹立起了以“人”為中心的創(chuàng)作理念，以人為本、關注人性、人本意識越來越深入人心。

“扶貧攻堅”不僅僅只是幫助困難群眾擺脫眼下的經(jīng)濟困難；同時也要幫他們“扶智”，使他們掌握一定的生存技能，解決后顧之憂；更要“傳情”，讓所有的幫扶對象都能夠感受到黨和國家的溫暖，建立對未來生活的信心。因此，紀錄片《2020我們的脫貧故事》選擇了最親近老百姓的創(chuàng)作手法：自然主義、長鏡頭、同期聲、平視，等等，是一種被動拍攝，以此表達對每個人的尊重，呈現(xiàn)每個個體存在的意義[8]23。這種關懷體現(xiàn)在《從趙家洼到廣惠園》中，是貧困戶楊娥子與自家養(yǎng)了十來年的耕牛告別時的老淚縱橫；體現(xiàn)在《洪湖水岸》中，是村支部書記王云連向主任辭職時的苦悶眼神；體現(xiàn)在《茶林故事》中，是創(chuàng)業(yè)村民們的躊躇滿志、絕望無助和笑逐顏開。創(chuàng)作人員以普通人為主角，以普通人的情感為核心，把人放大，用影像關注每個個體生命的命運變遷和心靈震撼。就像廣東援藏干部謝國高在《云中的雪蓮》中最后所說的那樣：“峽谷再深，深不過我們的情感；高原再高，高不過我們的步履。我們沒有辜負這三年，也沒有辜負這片土地和當?shù)厝罕姟！盵9]

(三)民族主義:文化自信下的家國情懷

影視藝術(shù)民族性，主要是指各民族的影視作品都以反映本民族的社會生活與民族精神，尤其以反映民族的文化—心理模式為主，并且注意創(chuàng)造鮮明的民族風格和民族特色[10]179—180。

扶貧題材紀錄片《2020我們的脫貧故事》是一部反映當下中國政府改變經(jīng)濟發(fā)展不平衡現(xiàn)狀的現(xiàn)實主義作品，是中華民族實現(xiàn)偉大復興過程的生動記錄。首先，通過作品我們看到了大量具有民族特點的山川風貌和地域風光，以及民情風俗。例如一瀉千里、蜿蜒曲折的雅魯藏布江和怒江，溝壑縱橫、資源貧瘠的呂梁山脈，還有藏族的哈達、傈僳族的服飾舞蹈。其次，民族性更主要體現(xiàn)在扶貧干部與當?shù)卮迕窆餐拿褡逍睦砩稀Ｖ腥A民族有著五千年的悠久文化歷史，形成了獨特的價值倫理和道德信仰的民族文化。其中尤其以“憂國憂民的憂患意識”和“重視家庭親情、眷戀故土情節(jié)”為主流[10]185。

《工作隊里的年輕人》一集，扶貧干部李梅在丈夫因公殉職后，依舊堅守在扶貧一線，同時還要承擔照顧公婆的家庭責任。村民張?zhí)炝家驗樵缫蚜晳T農(nóng)村生活，堅決不愿易地搬遷，工作隊和當?shù)馗刹客灯浼抑衅甙舜?，反復做思想工作，幫助其解放思想。最終張?zhí)炝歼€是從國家扶貧事業(yè)的大局和子孫后代的未來發(fā)展考慮，同意了搬遷。《云中的蓮花》一集，多卡村村民丁曾同樣因為故土難離不愿搬家，甚至一人躲到深山之中居住，扶貧干部不顧疲憊，特意翻山越嶺六個多小時為他看病?！稄内w家洼到廣惠園》中，古稀之年的貧困戶王三女，獨自撫養(yǎng)失去父母患有智障的孫子孫女，與兩個孩子建立了深厚的情感。無論是對故土的眷戀還是對國家、家庭的職責擔當，都洋溢著濃郁的東方傳統(tǒng)文化氣息，是中華兒女家國情懷的具體體現(xiàn)。

進入新時代，在全球化的語境下，各國普遍開始重視本民族的文化建設，甚至將“文化興國”上升至國家戰(zhàn)略。20世紀70年代以來，隨著新好萊塢電影工業(yè)的崛起，美國通過好萊塢電影在全世界大肆宣傳其民族主義，塑造其美輪美奐的“美國夢”。以BBC為代表的歐洲媒體則利用其精美的紀錄片，敲開了許多發(fā)展中國家的文化大門，無聲無息地傳播西方資本主義的意識形態(tài)。而這些“文化入侵”的背后也折射出發(fā)展中國家的文化發(fā)展困境，一方面大部分發(fā)展中國家的民族文化建設還十分滯后，另一方面則是發(fā)展中國家的人民缺乏對自身國家民族文化的自信和認同。因此，增強文化自信是確認民族身份的前提，也是民族文化做強做大的前提。近些年來國家高度重視紀錄片的發(fā)展，多次出臺政策扶持紀錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展，鼓勵年輕紀錄片人的成長。在此背景下，一部部具有民族氣質(zhì)的優(yōu)秀紀錄片作品如雨后春筍般被創(chuàng)作出來：《舌尖上的中國》《我在故宮修文物》《二十二》《風味人間》《出山記》《創(chuàng)新中國》《航拍中國》等，這些作品無不彰顯著強大的民族和文化自信。在紀錄片《2020我們的脫貧故事》身上，我們同樣可以尋找到無處不在的深刻民族烙印，而這烙印背后流露的是新時期紀錄片人對于國家民族的自信心。

三、結(jié)語

《2020我們的脫貧故事》以其磅礴的氣勢與豐富的內(nèi)涵，镕鑄了特有的文化品格和美學特征，凝結(jié)了眾多紀錄片人的心血和汗水，是中華民族兒女自強不息、奮勇前進的歷史寫照?！渡羁臻g》前制片人陳氓在談及紀錄片的價值時說道：“紀錄片是把光照到黑暗的地方，這黑暗指的是歷史。歷史其實是一個混沌的流，照不到光的地方就會在歷史的黑暗中沉淪。有價值的東西不應該沉淪，這正是紀錄片，或者影像紀錄的歷史使命”[8]34。我們正處于一個劇烈變革的時代，即將實現(xiàn)民族的偉大復興，偉大的時代呼吁恢宏的藝術(shù)作品。中國電視紀錄片創(chuàng)作是一個巨大的工程，需要我們扎扎實實地深入生活，以獨到的視角提煉概括出富有時代氣息、感人肺腑的人物和故事。相信在紀錄片工作者自身不懈的堅持努力下，中國紀錄片必然能夠擔負其歷史和文化使命，開創(chuàng)嶄新的未來。