蕭 虹

（悉尼大學(xué) 中文系，悉尼 新南威爾士 NSW 2006）

20世紀(jì)初，曲子詞集《云謠集》在敦煌莫高窟被發(fā)現(xiàn)，又一次凸顯了出土文獻(xiàn)在中國(guó)文學(xué)史中的重要性。先賢已對(duì)《云謠集》的發(fā)現(xiàn)和意義進(jìn)行了分析，明確了《云謠集》可能是中國(guó)最早的詞集，但對(duì)它在詞的發(fā)展軌跡上所占的位置還沒(méi)有詳細(xì)地闡明。本文參考國(guó)內(nèi)外學(xué)者的著作，從唐詩(shī)的衰落到曲子詞的崛起，再到唐末、五代的酒宴文化的社會(huì)現(xiàn)象，最后歸結(jié)到《云謠集》與《花間集》的傳承關(guān)系，進(jìn)而證明《云謠集》在詞的崛起與發(fā)展中的地位。

一、關(guān)于《云謠集》

（一）《云謠集》的發(fā)現(xiàn)與早期研究

20世紀(jì)初，在敦煌石窟發(fā)現(xiàn)《云謠集》，給當(dāng)時(shí)的中國(guó)學(xué)術(shù)界帶來(lái)了頗大的轟動(dòng)，其原因是學(xué)者們認(rèn)為它是詞的發(fā)展史上曾經(jīng)“迷失”了的一環(huán)。20世紀(jì)20年代，法國(guó)學(xué)者伯希和從巴黎寄了一份《云謠集》的影印本給羅振玉，羅即刊入自己的《敦煌零拾》①羅振玉：《敦煌零拾》，上虞羅氏自印本，1924年。。詞學(xué)家朱祖謀匯編他的《彊村叢書(shū)》時(shí)見(jiàn)到董康從倫敦手抄的《云謠集》殘卷（S1441），立刻將它置放在所有作品之前，并說(shuō)：“其為詞樸拙可喜，洵倚聲中椎輪大輅?！盵1]其后，劉復(fù)從巴黎抄來(lái)P2838刊入他的《敦煌掇瑣》②《敦煌掇瑣》，劉復(fù)編著，以“中央研究院歷史語(yǔ)言研究所?？笨?，從序文到三輯完全出版，歷時(shí)十年之久（1925——1934）。。朱祖謀比較倫敦和巴黎的兩個(gè)殘本，發(fā)現(xiàn)合起來(lái)竟是完璧。至此，《云謠集》可說(shuō)是完全呈現(xiàn)在了世人面前，它的珍貴性可從朱祖謀的話中窺得一二。

到這時(shí)為止，所有研究者都只親眼看到過(guò)一個(gè)殘卷，直到1967年潘重規(guī)到了倫敦和巴黎。潘重規(guī)是第一個(gè)親睹《云謠集》的兩個(gè)殘卷并且拍攝了副本的人。他作了仔細(xì)的比較之后，在他的《敦煌云謠集新書(shū)》[2]中為我們提供了清晰的說(shuō)明。這兩個(gè)殘卷分別是藏于倫敦大英博物館的S1441和巴黎國(guó)家圖書(shū)館的P2838。在S1441中，《云謠集》的位置是在卷子的最末，在幾個(gè)佛教文本之后。首先開(kāi)題：《云謠集雜曲子詞三十首》，隨后就抄了18首——因?yàn)橹皇Ｏ聰?shù)行空位，抄寫(xiě)者可能感覺(jué)不夠抄完30首，他就停止了。在P2838中，《云謠集》也出現(xiàn)在一個(gè)長(zhǎng)卷的末尾，在一些佛教人物的賬目與生平事跡的后面。這個(gè)抄本以題目開(kāi)始，抄寫(xiě)了最先的兩首曲子詞之后就停止了。然后，也許抄寫(xiě)者想到所剩的紙也不夠把全30首抄完，因此他從第19首繼續(xù)抄，直到抄完全部30首為止。根據(jù)這兩個(gè)殘卷的情況，潘重規(guī)猜測(cè)這兩個(gè)抄本出于同一人，或者至少抄寫(xiě)的時(shí)間相距不遠(yuǎn)。S1441中的字跡和P2838前半部分的字跡似乎相同，而P2838后半部分的字跡卻似乎是另一人的。潘重規(guī)推測(cè)兩個(gè)抄本是同時(shí)寫(xiě)的，因此后者會(huì)接著前者未完的地方繼續(xù)抄寫(xiě)，但由于P2838后半部分的字跡不一樣，他就沒(méi)有進(jìn)一步說(shuō)二者是由同一人抄寫(xiě)的。但是他對(duì)幾個(gè)世紀(jì)后因命運(yùn)將兩個(gè)抄本分送到兩個(gè)不同的國(guó)家，使得《云謠集》的發(fā)現(xiàn)經(jīng)過(guò)如此漫長(zhǎng)、復(fù)雜而非常感慨。

抄本上的字體是楷體，但非常不規(guī)范，有很多異體字和假借字、簡(jiǎn)體字，甚至于根本就是訛字。這似乎顯示抄寫(xiě)的人不是社會(huì)精英，而且工作態(tài)度也不嚴(yán)謹(jǐn)。這樣的人正好與《云謠集》的社會(huì)背景吻合。

當(dāng)時(shí)復(fù)制的技術(shù)不方便，因此早期的抄本以手抄本為多。而《云謠集》原卷中脫字、訛字、簡(jiǎn)字等現(xiàn)象比比皆是，很可能因手抄而增加錯(cuò)誤，因此多個(gè)版本接踵而出，經(jīng)過(guò)學(xué)者們數(shù)十年的悉心研究，解決了不少解讀的困難，我們才能對(duì)它有較為清晰的了解。

為什么《云謠集》的發(fā)現(xiàn)會(huì)引起當(dāng)時(shí)學(xué)界如此大的轟動(dòng)呢？在《云謠集》發(fā)現(xiàn)以前，最早的詞是《花間集》所收的約500首的所謂詩(shī)人曲子詞。這些詞格律成熟，我們可以推斷它們不可能是最早期的作品，但關(guān)于詞的誕生與發(fā)展，我們對(duì)940年《花間集》出現(xiàn)之前的情況所知甚少。既然《花間集》中的作品的形式和風(fēng)格都很成熟，我們相信應(yīng)該有更早的詞集收錄了不甚成熟的作品，但在《云謠集》發(fā)現(xiàn)之前，這個(gè)想法只停留在臆測(cè)的階段。

已有研究顯示，《云謠集》里的詞早于《花間集》，從中我們可以清楚地認(rèn)識(shí)到詞體起源于一種通俗的文體，就是為某些通行曲調(diào)填寫(xiě)的歌詞。曲調(diào)的名字便成為曲牌，凡是為這個(gè)曲牌填寫(xiě)的歌詞，統(tǒng)一以這個(gè)詞牌為題目，這就是曲子詞?！对浦{集》中有些作品淳樸的風(fēng)格和粗淺的文詞顯然不是出自文人的手筆。由于沒(méi)有序、跋，我們無(wú)法窺見(jiàn)編纂的用意或集子的性質(zhì)。從題目中的“集”字看來(lái)，這是收集個(gè)人或者數(shù)人甚至多個(gè)時(shí)期的作品編輯而成?！霸浦{”一詞，暗示它是一個(gè)唱本，而歌唱者是女性。因?yàn)椤栋自浦{》是西王母臨別時(shí)對(duì)周穆王所唱的歌①《穆天子傳》卷3：“乙丑，天子觴西王母于瑤池之上。西王母為天子謠，曰：白云在天，山陵自出……”見(jiàn)郭璞注、洪頤煊校：《四部備要·史部》，上海中華書(shū)局據(jù)平津館本校刊，1920——1936年出版。，所以，我們可以假定《云謠集》是女性歌者或樂(lè)人用的本子。

（二）《云謠集》的年代

對(duì)于《云謠集》的年代問(wèn)題，任二北認(rèn)為只是考慮抄寫(xiě)的時(shí)代還是不夠的，必須確定以下四個(gè)時(shí)間：曲調(diào)是何時(shí)作的，詞是何時(shí)填的，集子是何時(shí)編成的以及敦煌發(fā)現(xiàn)的抄本是何時(shí)抄寫(xiě)的。[3]225我認(rèn)為可以肯定此詞集的創(chuàng)作時(shí)間不早于714年，也不會(huì)太晚于725年。理由是：一則，《云謠集》中所用的曲調(diào)來(lái)自唐玄宗所設(shè)立的梨園，而梨園是714年才設(shè)立的。二則，725年唐朝取消軍人家屬為軍人制作冬衣的制度，改為由國(guó)家供給。由于《云謠集》中還有一些作品涉及預(yù)備寒衣和寄冬衣的描寫(xiě)，應(yīng)該是在這之前所作。[4]雖然我們也不能完全肯定所有的作品都是那時(shí)以前的。

至于集子是何時(shí)編撰的，因?yàn)檫@些殘卷都沒(méi)有日期，現(xiàn)在大家都基本同意不能遲于922年?！对浦{集》可能已經(jīng)流傳了一些時(shí)日才被抄在敦煌卷子上。在同一個(gè)卷子里，《云謠集》之前還有一個(gè)文本，它載有后梁金山天子的內(nèi)容，其時(shí)代約為922年，[5]我們因此可以斷定，《云謠集》的抄寫(xiě)時(shí)代不能比這年份更早，而編撰日期肯定在這年份之前。

《云謠集》里的作品都沒(méi)有署名，可能起初只是口傳，后來(lái)才或由原作者或由其他人筆錄下來(lái)。這些曲子詞是為了既定的或盛行的曲調(diào)而作的歌詞，因此任何人都可以為某一個(gè)曲調(diào)創(chuàng)作自己的歌詞，但只有得到一定追捧的歌詞才會(huì)被筆錄下來(lái)。

二、曲子詞的誕生

中國(guó)詩(shī)歌和音樂(lè)的密切關(guān)系是毋庸置疑的：從《詩(shī)經(jīng)》、楚辭到樂(lè)府都是可以歌唱的，也許還有樂(lè)器伴奏。從命名來(lái)看，詞的前身曲子詞更是如此，它根本就是歌詞。

曲子詞出現(xiàn)于何時(shí)，當(dāng)然是一個(gè)很重要的問(wèn)題，因?yàn)樗绊懙奖人匾奈捏w——詞——的誕生時(shí)代。一說(shuō)是盛唐時(shí)開(kāi)始，并舉李白（701——762）的《菩薩蠻》（平林漠漠煙如織）為早期的曲子詞甚至詞的例子。[6]持這一類(lèi)說(shuō)法的學(xué)者還舉白居易（772——846）、元?。?79——831）和劉禹錫（772——842）的作品為例。不過(guò)這個(gè)說(shuō)法被認(rèn)為屬于時(shí)代錯(cuò)亂而被否決了。反對(duì)者的理由是：詞牌在盛唐時(shí)還不存在。但是這個(gè)反對(duì)理由已經(jīng)過(guò)時(shí)，因?yàn)橐槐娟P(guān)于開(kāi)元（713——741）、天寶（742——755）時(shí)期的音樂(lè)著作——《教坊記》——清楚地列出大量詞牌的名字。[7]這些詞牌很多為五代十國(guó)（907——979）和宋（960——1279）人所沿用?；蛟粌H僅數(shù)人以似屬詞牌的調(diào)子寫(xiě)了曲子詞，不足以下結(jié)論說(shuō)曲子詞或詞是盛唐時(shí)期誕生的。

如果我們換一個(gè)方式來(lái)檢驗(yàn)，通過(guò)酒肆和其他歡場(chǎng)演唱當(dāng)世詩(shī)人作品的習(xí)慣，也可以找到有關(guān)曲子詞的線索。

有一個(gè)關(guān)于盛唐三個(gè)有名的詩(shī)人——王之渙、王昌齡和高適——的軼事清楚地顯示詩(shī)人與歌妓及她們所屬的場(chǎng)所互動(dòng)的情況。事件中三位詩(shī)人在長(zhǎng)安的路邊酒肆喝酒，歌妓出來(lái)唱歌娛賓，她們唱的歌是當(dāng)世詩(shī)人的新近作品，三個(gè)人打賭唱的是誰(shuí)的詩(shī)，又是由哪個(gè)美麗動(dòng)人的歌妓所唱。[8]這事顯示詩(shī)歌被歌妓拿來(lái)做賺錢(qián)的工具，而詩(shī)人們并不以為忤，甚至還沾沾自喜。這也說(shuō)明曲子詞（當(dāng)時(shí)這個(gè)名稱可能還未產(chǎn)生）是詩(shī)人和歌妓或調(diào)教她們的樂(lè)人共同創(chuàng)造的。

到了晚唐，我們可以看到更多有關(guān)這種現(xiàn)象的記錄，相關(guān)文獻(xiàn)顯示演唱曲子詞的場(chǎng)合和飲酒有分不開(kāi)的關(guān)系。此后歌唱的場(chǎng)所更是多樣化：酒肆，妓院，甚至富貴人家的內(nèi)院。[9-10]史書(shū)中經(jīng)?？梢钥吹焦倩氯思倚铕B(yǎng)樂(lè)妓和歌妓的記錄，特別常見(jiàn)的是王公貴族的宮殿里養(yǎng)著大批色藝雙絕的伎人。①例如何光遠(yuǎn)《鑒誡錄》（傅璇琮、徐海榮、徐吉軍主編：《五代史書(shū)匯編：丙編》，杭州出版社2004年出版，第5901頁(yè)）中所記錄的。

自從有了應(yīng)考的舉子聚集在妓院互相比拼詩(shī)才的習(xí)慣以來(lái)，文人與歌妓交往的記錄就更多了。[11]145，[12]85有時(shí)這些年輕的子弟散盡錢(qián)財(cái)之后不免滯留在這種地方，被迫作曲或填詞以償還欠款，也可能因?yàn)閻?ài)上其中一個(gè)女子而不舍得離去。從這些文字中我們還得知與文人有關(guān)系的妓女往往本身也是才華出眾的詩(shī)人或樂(lè)人。孫棨在他的《北里志》中就提到多個(gè)能詩(shī)的妓女，例如楚兒、顏令賓、宜之等。[11]148-152在這種情形下，她們?nèi)绻c文人合作，作品的著作權(quán)歸屬就很難說(shuō)清楚。我們只能這樣推測(cè)，有些曲子詞可能正是文人與歡場(chǎng)女子合作而成的作品。

至此，我們見(jiàn)識(shí)到了曲子詞誕生的原因，那是由于娛樂(lè)行業(yè)需要?jiǎng)e創(chuàng)新格的作品來(lái)吸引顧客。然而，為何從晚唐開(kāi)始，文人也愈來(lái)愈多地采用這種從如此低俗的方式發(fā)展起來(lái)的文體呢？

事實(shí)上，當(dāng)時(shí)曲子詞的發(fā)展之勢(shì)如雨后春筍。不久，它們離棄了原來(lái)的音樂(lè)根源而演化為純文字的作品。這種新的文學(xué)體裁給予詩(shī)人新的挑戰(zhàn)和自由發(fā)揮的空間，為此知識(shí)分子就漸漸把它據(jù)為己有。

孫康宜在談到詞的演變時(shí)，完全認(rèn)可敦煌曲子詞的重要性。她似乎接受任二北的大多數(shù)分析，認(rèn)為詞萌芽于唐玄宗（713——755在位）的年代。[13]

我認(rèn)同這個(gè)主張，并會(huì)提出更多論據(jù)支持它。我將從中國(guó)文學(xué)史中文體嬗變的過(guò)程來(lái)分析這個(gè)問(wèn)題。

三、中國(guó)文學(xué)史上的文體嬗變

為此，我將檢視歷代文體的變遷，以從中找出曲子詞起源的線索，再進(jìn)一步找到《云謠集》在從詩(shī)到詞的蛻變過(guò)程中的位置。這是受到Daniel Hsieh 文章的啟示，他從樂(lè)府和《古詩(shī)十九首》中追索五言詩(shī)的起源。[14]而王國(guó)維關(guān)于中國(guó)歷史長(zhǎng)河中文體嬗變的重要主張也影響了我的思維。

關(guān)于二千年來(lái)文體的變遷和發(fā)展，王國(guó)維在他的《人間詞話》中提出以下說(shuō)法，雖然他并沒(méi)有舉出什么堅(jiān)實(shí)的證據(jù)，但到現(xiàn)在為止沒(méi)有人提出異議，學(xué)者們似乎樂(lè)于接受。

四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩(shī)敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。[15]

王國(guó)維把文體的嬗變視為一種自然過(guò)程，因?yàn)槊糠N文體有一定的“盛衰期”。

Daniel Hsieh在論《古詩(shī)十九首》的出現(xiàn)時(shí)更進(jìn)一步發(fā)展了這個(gè)觀點(diǎn)，他加上了民間文學(xué)和文人文學(xué)之間的聯(lián)系：

我們要再次強(qiáng)調(diào)這與文學(xué)史是一致的，文人的仿作是民間文學(xué)到文人的高雅文學(xué)之間重要的一環(huán)。不過(guò)一般來(lái)說(shuō)二者是容易辨別的。文人難免有自己的意向和手法。南朝貴族和文人寫(xiě)的宮體詩(shī)和《花間集》里的詞明顯與它們的先驅(qū)——民間歌曲：南朝的樂(lè)府和敦煌保存的唐曲子詞——不同。[14]

然而，他認(rèn)為在原始的民歌（樂(lè)府）與文人作的五言詩(shī)之間，還有一層，那就是《古詩(shī)十九首》。

根據(jù)Daniel Hsieh的說(shuō)法，《古詩(shī)十九首》最早見(jiàn)于《文選》，晚于樂(lè)府詩(shī)，所以它們比樂(lè)府詩(shī)顯得更精致。他提出，《古詩(shī)十九首》和后世一樣是歌妓們所唱的歌詞。[14]他說(shuō)：

從《古詩(shī)十九首》和文人仿作之間風(fēng)格的差異，從東漢時(shí)期五言詩(shī)的發(fā)展階段，以及從《古詩(shī)十九首》和文人作品之間迥異的心態(tài)與手法看，都足以揭示《古詩(shī)十九首》不是文人之作。同時(shí)也不能把它視作民間詩(shī)歌。我們必須認(rèn)識(shí)到中國(guó)詩(shī)歌有很多種類(lèi)和層次，反映著不同的社會(huì)階層和面貌。[14]

其中一個(gè)層面可能是在文人仿作民間文體時(shí)造成的。接著，他舉出一些文體演變的例子來(lái)說(shuō)明他的想法，如《古詩(shī)十九首》是通俗歌詞在詩(shī)歌傳承中一個(gè)重要的例子，再如南朝的樂(lè)府滋生了絕句，以及唐朝的通俗歌曲滋生了詞。

這樣說(shuō)來(lái)，Daniel Hsieh不但清楚地把通俗文體和精英文體聯(lián)系起來(lái)，而且也清楚地認(rèn)定他所謂的唐詞，例如《花間集》和敦煌保存的曲子詞之間的聯(lián)系。既然有他《古詩(shī)十九首》是早期的樂(lè)府詩(shī)和南朝文人的仿作之間的一個(gè)層面的說(shuō)法，我們按此思路，就可以推斷《云謠集》很有可能是《云謠集》以外原始的曲子詞和《花間集》中的文人仿作之間的中間層面。

要更清楚地了解為何詩(shī)過(guò)渡到詞，我們應(yīng)該回顧一下晚唐的詩(shī)壇。

詩(shī)在唐代，無(wú)論主題和風(fēng)格都已達(dá)到巔峰。到了晚唐，雖然仍有像杜牧、李商隱等重要詩(shī)人，但在質(zhì)的方面顯然已逐漸走下坡路了。一般來(lái)說(shuō)，這時(shí)的新作既不清新，亦欠創(chuàng)意，幾無(wú)生命力，純屬模仿之作，以同一詩(shī)體的早期作品作為模仿對(duì)象，自不能超越前人的成就，大多數(shù)作品僅是前人作品換湯不換藥的翻版。

早在中唐，如白居易、元稹等詩(shī)人已經(jīng)開(kāi)始試驗(yàn)新的詩(shī)體，他們?yōu)椤吨裰υ~》之類(lèi)的曲調(diào)寫(xiě)歌詞，詩(shī)體介乎詩(shī)與詞之間。[16]這些作品句數(shù)和押韻都有固定的形式，主題幾乎沒(méi)有例外——都是言情并且運(yùn)用女性的口吻，顯然受了同曲調(diào)的民歌的影響。

不過(guò)，與我探討的問(wèn)題關(guān)系更密切的是民間詩(shī)歌和民間音樂(lè)的影響。漢武帝通過(guò)設(shè)立樂(lè)府到全國(guó)各地搜集民歌是政治舉動(dòng)，但是可能他也不會(huì)想到這種舉動(dòng)會(huì)促進(jìn)一種新的詩(shī)體——樂(lè)府詩(shī)——的產(chǎn)生。起初“樂(lè)府”是這個(gè)機(jī)構(gòu)的名稱，后來(lái)變成它所搜集的詩(shī)歌的名稱，而最后也代表文人模仿原始的民歌的眾多作品。所以，這是一個(gè)從民間開(kāi)始，后來(lái)被文人接收的文體的明顯例子。

然而這樣的情況是否在8世紀(jì)至10世紀(jì)詞的發(fā)展中重現(xiàn)了呢？以前的學(xué)者肯定也提出過(guò)這個(gè)問(wèn)題。他們指出《云謠集》中所展示的藝術(shù)性可以比擬文人的水平。吳清引了鄭振鐸、王重民和劉大杰等人的觀點(diǎn)為證。[16]

有學(xué)者提出，這些較為高雅的作品可能經(jīng)過(guò)大量修訂或再創(chuàng)作。[16]其實(shí)，這想法不一定對(duì)。假定這些作品出于宮中或富貴人家的職業(yè)歌女或樂(lè)人之手，那么其高雅就不足為怪了。閔定慶列舉了唐末蓄養(yǎng)眾多歌妓、樂(lè)妓的帝王和大臣。[17]11-14歐陽(yáng)炯的《花間集序》描繪了身份高貴的文人在酒宴中草就歌詞給歌妓去演唱的景況。[9]序2這些伎人很可能是經(jīng)過(guò)嚴(yán)格訓(xùn)練并因其才華被挑選出來(lái)的。也有證據(jù)顯示這些歌曲往往來(lái)源于城市，反映了歌妓與商人的生活。

同時(shí)，為了滿足她們高貴的主人或聽(tīng)眾，這些歌曲必須有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)性。這種高雅與低俗交織的結(jié)果可以從《云謠集》中的一些曲子詞里看到。這些曲子詞里既有民歌或通俗歌曲直率的感情和清新的氣息，又有來(lái)自懂得遣詞造句者的細(xì)致和貼切的修辭。這些為社會(huì)高層獻(xiàn)藝的歌妓和樂(lè)妓顯然受到兩方面的影響：一是高雅文學(xué)的傳統(tǒng)，二是獻(xiàn)藝對(duì)象講究的品位。

這些曲子詞即使在社會(huì)高層也非常普及。在宴會(huì)和文人聚會(huì)中，在歌臺(tái)舞榭以及一些私人的場(chǎng)合，經(jīng)常由職業(yè)歌妓或樂(lè)妓唱出。真正的民歌只能有限地滿足都市和貴族聽(tīng)眾的要求，一種新的俗樂(lè)就為這樣的聽(tīng)眾而產(chǎn)生，這種新音樂(lè)可能是建基于民間傳統(tǒng)，或受到域外文化的影響，但是它們也反映了相當(dāng)不同的環(huán)境和聽(tīng)眾。它們的風(fēng)格和所表達(dá)的感情更為成熟，而從背景和主題看，它們顯然源于都市。

Daniel Hsieh有關(guān)《古詩(shī)十九首》風(fēng)格的觀點(diǎn)可用于我們的討論。他說(shuō)《古詩(shī)十九首》是經(jīng)過(guò)良好訓(xùn)練的歌妓和樂(lè)人的作品，并認(rèn)為它的質(zhì)素多元化不是文人仿作民歌所致，而是因?yàn)樗恰敖橛诿窀韬臀娜说膫鹘y(tǒng)而且汲取二者的營(yíng)養(yǎng)的一種民間傳統(tǒng)，有著自然混合而成的多種特色”[14]。這些“中間”詩(shī)歌中的主題和聲音，如果說(shuō)是職業(yè)歌妓和樂(lè)人所創(chuàng)造的通俗歌曲，就不難明白了。這些樂(lè)人和歌妓是否真的有能力寫(xiě)出如此高雅的詩(shī)歌呢？現(xiàn)有的證據(jù)顯示她們不但有能力，而且已經(jīng)這樣做了。[11]，[12]86

既然我們認(rèn)為《云謠集》中的曲子詞是文人與歌妓樂(lè)人共同努力的結(jié)果，那么它們也應(yīng)和《古詩(shī)十九首》一樣有著多元化的特色。學(xué)者也注意到《云謠集》和民間的曲子詞在藝術(shù)性和成熟的程度上仍然是有區(qū)別的。[16]Marsha Wagner把這種作品形容為“士大夫與歌妓一起寫(xiě)詞時(shí)的異體受精”[12]87。

這些歌妓、樂(lè)人的社會(huì)地位當(dāng)然很低，她們并非出身于上流社會(huì)，她們的藝術(shù)一定是扎根于民間傳統(tǒng)的，但我們不要忘記，她們之中有些人是在何種環(huán)境中接受訓(xùn)練與進(jìn)行表演的。她們不是未經(jīng)學(xué)藝的民間藝人，而是較為高級(jí)的職業(yè)藝人，她們混跡于宮廷、貴族和都市文明的環(huán)境里，免不了沾染所謂的“高雅文化”。在這樣的氛圍里，她們當(dāng)然會(huì)有動(dòng)力發(fā)展更高雅的音樂(lè)來(lái)滿足高品位的聽(tīng)眾的要求。

至此，我們可以同意Daniel Hsieh的觀點(diǎn)，即《古詩(shī)十九首》只是民間歌詞在詩(shī)的傳統(tǒng)中享有重要地位的例子之一。

王小盾將詞的形成分為四個(gè)階段：“在民間辭階段，獲得歌調(diào)；在樂(lè)工辭階段，獲得依調(diào)撰詞的曲體規(guī)范；在飲妓辭階段，增加眾多的改令令格；在五代以后的文人辭階段，這些令格轉(zhuǎn)變成由范辭或詞譜所代表的格律?！盵18]換言之，詞體的格律特征是一種文化累積。

如果以上的辨析可以接受的話，那么《云謠集》應(yīng)該置于第二或第三階段，而《花間集》則肯定應(yīng)屬最后的階段。

四、《花間集》的先驅(qū)：形式、主題和風(fēng)格上的內(nèi)在證據(jù)

如上所述，在《云謠集》出現(xiàn)之前，《花間集》內(nèi)的詞一般都被認(rèn)為是詞體最早的例子，至少是承載了相當(dāng)多的最早的詞的文本?！对浦{集》在敦煌出現(xiàn)后，這個(gè)神圣的地位便必須讓給《云謠集》了。前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)，《云謠集》比《花間集》的時(shí)代更早。以下我要進(jìn)一步闡明《花間集》是承襲《云謠集》的說(shuō)法。

研究詞的起源的學(xué)者大多同意詞是滋生于唐代的俗文化。[12，19]然而，有些研究《花間集》的學(xué)者認(rèn)為它的風(fēng)格脫胎于樂(lè)府詩(shī)以及唐詩(shī)，特別是唐末詩(shī)人如李商隱和杜牧的作品，而不是《云謠集》和敦煌發(fā)現(xiàn)的其他曲子詞。

他們這樣想，似乎是因?yàn)樵谒麄冄壑校痘ㄩg集》是文人所寫(xiě)，而《云謠集》及敦煌其他的曲子詞卻屬于民間文學(xué)。這樣看來(lái)，二者之間的關(guān)系并沒(méi)有得到足夠的關(guān)注。

Anna Shields提出詞的發(fā)展過(guò)程中有斷層的現(xiàn)象[19]21，她主要的論點(diǎn)是：9世紀(jì)的唐朝詩(shī)人，如白居易、劉禹錫，與10世紀(jì)《花間集》詩(shī)人之間似乎沒(méi)有交接。不僅時(shí)序上有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)一世紀(jì)之多的空隙，而且從風(fēng)格與主題來(lái)看也相當(dāng)?shù)牟煌?。[19]21這應(yīng)該說(shuō)明《花間集》并沒(méi)有承襲唐詩(shī)自由開(kāi)放的風(fēng)貌，甚至于《云謠集》以外的敦煌曲子詞的多面性風(fēng)格。[20]367-380，[21]

我有一篇文章探討了《云謠集》以外的敦煌曲子詞的主題和風(fēng)格[20]367-380，得到的結(jié)論是其中有很多以愛(ài)情與相思為主題。會(huì)不會(huì)是它們沿用了《云謠集》的風(fēng)格與主題？Shields也認(rèn)為敦煌發(fā)現(xiàn)的曲子詞對(duì)10世紀(jì)文人詞《花間集》的發(fā)展扮演了重要的角色。然而她卻沒(méi)有進(jìn)一步肯定二者之間直接承襲的關(guān)系。對(duì)于文人不寫(xiě)曲子詞，她認(rèn)為原因之一是怕有損聲譽(yù)，并舉了溫庭筠的例子。

但是，我們認(rèn)為還有別的因素使文人樂(lè)于寫(xiě)曲子詞。

早在宋代，陸游就分析了詩(shī)的衰落與詞的興起之間的關(guān)系：

唐自大中后，詩(shī)家日趨淺薄，其中杰出者亦不復(fù)有前輩閎妙渾厚之作，久而自厭；然梏于俗尚，不能拔出。會(huì)有倚聲作詞者，本欲酒間易曉，頗擺落故態(tài)，適與六朝跌宕意氣差近……①陸游：《花間集·跋》（開(kāi)禧元年刻），轉(zhuǎn)引自吳熊和：《唐宋詞通論》，浙江古籍出版社1985年出版，第331——332頁(yè)。

陸游將詞的興起和詩(shī)的衰落聯(lián)系起來(lái)，并且指出詞回歸六朝的審美觀，這是很有見(jiàn)地的。上文所引王國(guó)維有關(guān)文體演變的話足以支撐陸游的看法。換言之，雖然采用地位卑微的民間文體可能會(huì)影響聲譽(yù)，但由于創(chuàng)作的需要，有些詩(shī)人還是選擇逃離詩(shī)的傳統(tǒng)而用新的文體來(lái)創(chuàng)作。他們成為了詞的先驅(qū)，溫庭筠就是其中一人。

溫庭筠被認(rèn)為是詩(shī)與詞之間的“橋梁”。吳熊和引了溫庭筠的朋友段成式的幾首譏諷溫的詩(shī)，來(lái)證明溫詞寫(xiě)的都是秦樓楚館的生活和與一個(gè)名為柔卿的歌妓之間的愛(ài)情。另有段成式的詩(shī)顯示溫庭筠為柔卿脫樂(lè)籍②參見(jiàn)段成式：《柔卿解籍戲呈飛卿三首》，見(jiàn)《全唐詩(shī)》第十七冊(cè)：卷584，中華書(shū)局2008年出版。，就是說(shuō)他用金錢(qián)為她贖身。[22]176-177吳又引述《云溪友議》：“……好作歌曲。迄今飲席，多是其詞矣?！盵22]178這顯示溫所寫(xiě)的曲子詞是在宴會(huì)上唱的。同時(shí)他的作品直至他死后的范攄（約活躍于877）的時(shí)代仍然流行。[22]178這證實(shí)溫庭筠的一些作品的背景是秦樓楚館并且是為像柔卿一樣的歌妓所作，內(nèi)容也是關(guān)于她們的。文獻(xiàn)中關(guān)于溫庭筠狹邪生活的記載甚多，盡管溫的一生中不只柔卿一個(gè)女性，但我們至少找到了堅(jiān)實(shí)的證據(jù)，證實(shí)他與某個(gè)女性有關(guān)系，以及這種關(guān)系多親密、多重要。

至于《花間集》的主題、形式跟唐代文人作品不同，原因可能是唐代文人詞和《花間集》詞人所寫(xiě)的詞屬于兩個(gè)不同的傳統(tǒng)。施議對(duì)曾提出敦煌發(fā)現(xiàn)的《竹枝詞》和白居易、劉禹錫所用的《竹枝詞》詞調(diào)根本沒(méi)有關(guān)系的看法，但是他又認(rèn)為《花間集》的《竹枝詞》卻是與敦煌的《竹枝詞》屬于同一傳統(tǒng)的。[23]而施議對(duì)所引的敦煌《竹枝詞》恰巧正是《云謠集》中的?？雌饋?lái)，要給《花間集》找“祖宗”的話，我們不應(yīng)該去唐朝的文人詞那里而是應(yīng)該去民間的曲子詞那里找。

根據(jù)《新唐書(shū)》的記載，唐玄宗時(shí)的音聲人有上萬(wàn)人之多，而安史之亂后“離宮苑囿遂以荒堙，獨(dú)其余聲遺曲傳人間”[24]。換言之，這上萬(wàn)的音聲人失去了宮廷的庇佑，為了生計(jì)，只好融入普通民眾中。[17]23除此之外，當(dāng)時(shí)上行下效，民間上演歌樂(lè)的娛樂(lè)場(chǎng)所也相當(dāng)多。還有各級(jí)貴族官紳私人蓄養(yǎng)的聲伎，如歐陽(yáng)炯《花間集序》所說(shuō)的：

有唐已降，率土之濱，家家之香徑春風(fēng)，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自瑣常娥。[9]序2

歌臺(tái)舞榭和妓院等對(duì)公眾開(kāi)放的場(chǎng)所就更多了。這些地方的藝妓當(dāng)然不能與宮廷的樂(lè)人相比，不過(guò)加入了宮廷訓(xùn)練出來(lái)的生力軍，它們的水平無(wú)疑也會(huì)提高不少。不需說(shuō)，這些音聲人也會(huì)通過(guò)婚姻流入普通家庭。可以想象這些人中男女都有，而他們的才藝也會(huì)有很大的差別。有些可能只會(huì)跟著樂(lè)譜唱，有才華的才會(huì)譜曲、填詞。如此，這些混跡江湖的男女藝人便有可能創(chuàng)作了一些曲子詞。

總而言之，像溫庭筠一樣的文人樂(lè)于流連歌臺(tái)舞榭，而且與那里的人有親密關(guān)系。溫庭筠所寫(xiě)的曲子詞在內(nèi)容上不但反映了那種地方的生活，而且成為那里的熱門(mén)歌曲。溫庭筠的曲子詞在《花間集》中占比最多，是集子中的首席詞人。因此，他可以被視為民間曲子詞和文人曲子詞之間的“橋梁”。

到現(xiàn)在為止，我們只說(shuō)了曲子詞是來(lái)自民間娛樂(lè)場(chǎng)所演唱的歌曲，但以前文獻(xiàn)中對(duì)這些歌曲沒(méi)有明確的說(shuō)明，而我們也還沒(méi)有證據(jù)確定這些歌曲就是敦煌發(fā)現(xiàn)的曲子詞。然而，敦煌曲子詞中有佚名的，也有些有作者的名字，如溫庭筠、歐陽(yáng)炯，如果這些詞家的作品和敦煌其他的曲子詞混在一起，有些敦煌曲子詞就可能是《花間集》詞的先驅(qū)。至少我們知道有些敦煌曲子詞，特別是《云謠集》中有些作品的時(shí)間是早于溫庭筠的。

不過(guò)還有一個(gè)問(wèn)題有待解答：如果在中原流行的曲子詞是宮廷、貴族和普通民眾的娛樂(lè)產(chǎn)物，為什么會(huì)流傳到敦煌這樣一個(gè)邊陲小鎮(zhèn)去呢？我們從吳熊和的《唐宋詞通論》中得到提示，他認(rèn)為早在南北朝（420——589），敦煌所在的西域已經(jīng)是中原音樂(lè)和域外音樂(lè)交融的地方。[22]4-5到了唐朝，這種中西互動(dòng)就更進(jìn)一步。從盛唐詩(shī)人的某些作品中的描摹，我們已經(jīng)可以體會(huì)到西域音樂(lè)的盛況。從視覺(jué)藝術(shù)上也可見(jiàn)到這種盛況，敦煌莫高窟有一幅壁畫(huà)反映了唐朝上演西域歌舞的情景。[25]因此，音樂(lè)文學(xué)的反向流傳，從中原到西域就也無(wú)足為怪了。

長(zhǎng)期以來(lái)，傳統(tǒng)方式傳承的書(shū)籍中沒(méi)有關(guān)于曲子詞這種俗文學(xué)的詳細(xì)信息。而且直到《花間集》的出現(xiàn)也看不到作品的例子。敦煌曲子詞被發(fā)現(xiàn)以前，我們對(duì)更早的歌詞的主題與風(fēng)格只有一個(gè)模糊的印象。敦煌曲子詞被發(fā)現(xiàn)后，我們看到它的形式較為松散，而《花間集》的形式卻嚴(yán)格很多。為尋找《花間集》和民間曲子詞的密切關(guān)系，我們必須回答兩個(gè)問(wèn)題：《花間集》是從什么樣的背景中誕生的？誰(shuí)是它的編輯者？

《花間集》的編輯者趙崇祚（約活躍于941）是后蜀（934——965）一個(gè)高官的次子。他的父親和兄長(zhǎng)在該國(guó)都享有很高的地位。歷史上記載他們都生活奢侈，喜歡舉行大型的飲宴。[22]173-174在這樣的環(huán)境下長(zhǎng)大，趙崇祚自然是一個(gè)典型的紈绔子弟。而廣為人知的《花間集序》的作者歐陽(yáng)炯又是和溫庭筠一樣地溺于聲樂(lè)[22]174。后蜀的君主和其他的臣子也有同好。

這些人所喜愛(ài)的音樂(lè)絕不是雅樂(lè)而是來(lái)自民間的俗樂(lè)，從那個(gè)時(shí)代的君主和臣子的作品就可以得到證明。前蜀的君王王建寫(xiě)了一百首宮詞，以民歌的風(fēng)格描寫(xiě)宮中的生活，而其形式與六朝以閨怨為主的宮體詩(shī)又不同。他的妃子花蕊夫人徐氏也寫(xiě)了約一百首宮詞，或云花蕊夫人是后蜀孟昶的妃子，不管她是誰(shuí)，從中都可以看到蜀國(guó)的上流社會(huì)喜愛(ài)俗文學(xué)并親自創(chuàng)作，已蔚然成風(fēng)，這種喜愛(ài)離文人選擇曲子詞作為創(chuàng)作的形式只有一步之遙。如此，我們可以推斷，由趙崇祚編輯、歐陽(yáng)炯作序的《花間集》所承襲的不是唐朝的詩(shī)而是擁有共同詞牌的敦煌曲子詞。

誠(chéng)然，敦煌發(fā)現(xiàn)的曲子詞并不是只有《云謠集》。其實(shí)在那里發(fā)現(xiàn)了超過(guò)一千首各種主題與風(fēng)格的曲子詞。在另外一篇文章中我分析了《云謠集》以外的曲子詞。[20]367-380結(jié)論是除了和《云謠集》一樣聚焦婦女與閨怨的主題以外，還有關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)、求官、愛(ài)國(guó)以及山水、隱逸等主題。換言之，不是所有的敦煌曲子詞都和《花間集》有密切的關(guān)系。

然而，我們發(fā)現(xiàn)《云謠集》與《花間集》之間卻有著密切的關(guān)系。事實(shí)上，說(shuō)《花間集》里的許多作品是模仿《云謠集》的也不為過(guò)。

《云謠集》全部30首曲子詞的內(nèi)容都與女性有關(guān)，而且其中23首采用了女性的“聲音”。至于《花間集》的內(nèi)容，在沒(méi)有確切的統(tǒng)計(jì)數(shù)字之前，我們可以說(shuō)九成以上是和女性有關(guān)的。根據(jù)我的分析，在該集所收的500首詞之中只有26首明顯地與女性無(wú)關(guān)，這還不包括模棱兩可的作品。這九成多與女性有關(guān)的詞中不都是用女性的聲音寫(xiě)成的，有些是從旁觀者或敘述者的視角去描摹女性的生活與感情。當(dāng)然還有一些是采用男性的聲音寫(xiě)作的。Anna Shields也曾分析《花間集》中作品所采用的聲音，她的結(jié)論是超過(guò)二成是采用男性的聲音寫(xiě)作的。[19]21這倒也不足為奇，因?yàn)椤痘ㄩg集》中都是具名的男性詞人所作。我們盡可以把男人用女性聲音寫(xiě)作當(dāng)作一種文學(xué)的手段，這種做法一方面實(shí)際上是承襲了自古以來(lái)從屈原開(kāi)始延伸到漢魏樂(lè)府的傳統(tǒng)，另一方面也是從時(shí)代最近的先驅(qū)——曲子詞——那里承襲的。

《花間集》的詞大多談閨怨和戀情，Lin Shuen-fu引用了孫康宜和俞平伯對(duì)此的解釋：

《花間集》的詞人沿襲宮體詩(shī)所建立的傳統(tǒng)。由于閨怨與花柳已經(jīng)占敦煌曲子詞相當(dāng)大的比例，可以說(shuō)《花間集》詞人被這個(gè)主題所吸引，以它為創(chuàng)作的主要題材。[26]

這就是說(shuō)，《花間集》詞從敦煌歌詞吸收了愛(ài)情的主題，但是敦煌歌詞中有很多以愛(ài)情為主題的，不只是《云謠集》。我們還必須進(jìn)一步尋找《云謠集》對(duì)《花間集》影響的確切證據(jù)。

為了尋找這些證據(jù)，我們可以比較二者的形式與題材。

1.形式

《云謠集》和《花間集》都是用詞牌填詞的，《云謠集》30首詞共用了13個(gè)詞牌，《花間集》多次反復(fù)地采用了這些詞牌。

《云謠集》在詞的發(fā)展史上屬于早期的作品，所用詞牌的格律看起來(lái)還不是很?chē)?yán)謹(jǐn)，這自然給予了填詞者更多自由，這對(duì)《云謠集》中非專業(yè)的詞家而言，填詞就變得較為容易了。

到了《花間集》的時(shí)候，作者都是男性文人，對(duì)聲律的運(yùn)用有充分把握，所以格律變得更嚴(yán)謹(jǐn)，形式更為統(tǒng)一。如果將《云謠集》和《花間集》同一詞牌的兩首詞比較一下，就可看清二者在發(fā)展道路上各自所屬的時(shí)期。歐陽(yáng)炯在《花間集序》中特意創(chuàng)造了“詩(shī)客曲子詞”這個(gè)名詞來(lái)區(qū)分《花間集》的作品和來(lái)自民間特別是舞榭歌臺(tái)的曲子詞。

自南朝之宮體，扇北里之倡風(fēng)，何止言之不文，所謂秀而不實(shí)……南國(guó)嬋娟，休唱蓮舟之引。[9]序2

他這些話明顯是自詡他們自己的詞的地位比民間流行的詞要高。大多數(shù)研究《花間集》的學(xué)者都有同樣看法。由于《云謠集》是介于民間詞和文人詞中間的作品，《花間集》在形式上繼承了《云謠集》的手法并加以改進(jìn)。

2.題材

我們也可以從題材上看到《花間集》和《云謠集》之間的密切關(guān)系?！痘ㄩg集》的題材大多數(shù)是與女性有關(guān)的，而《云謠集》的題材則全是關(guān)于女性的，而且大多數(shù)是講述相思和離別的。這一類(lèi)作品從六朝，甚至更早在漢魏就包含了相對(duì)固定的內(nèi)容，如哭泣、失眠、無(wú)心梳妝、對(duì)空床的悲嘆以及由花鳥(niǎo)或季節(jié)轉(zhuǎn)換帶來(lái)的回憶等。

我們發(fā)現(xiàn)《花間集》和《云謠集》不但同樣以女性為題材，而且二者之間相同的地方不止一端：如對(duì)于周?chē)h(huán)境的形容，對(duì)衣著、裝飾和梳妝的摹寫(xiě)，對(duì)感情的體現(xiàn)，以及對(duì)愛(ài)情與性欲的描繪。茲分述如下：

（1）生活場(chǎng)景

《云謠集》的場(chǎng)景是普通人家，園中只有常見(jiàn)的花鳥(niǎo)，氛圍是簡(jiǎn)單樸素的?！痘ㄩg集》的場(chǎng)景也很類(lèi)似，但是卻有了些宮廷式的城市風(fēng)貌?！痘ㄩg集》詞人對(duì)女性的衣著、裝飾和梳妝描摹的高超技巧早為中西學(xué)者高度贊賞。

（2）感情生活

不論是《云謠集》還是《花間集》，對(duì)女性感情生活的摹寫(xiě)都是很重要的部分，但二者之間卻存在很微妙的不同?！痘ㄩg集》中男性詞人筆下的多情女子傾向于千篇一律，就像Anne Birrell所說(shuō)的男性文人仿作的樂(lè)府詩(shī)一樣[27]9，而《云謠集》卻能反映個(gè)別婦女多樣化的感情。

（3）女性主體意識(shí)

《云謠集》和《花間集》都凸顯了女性的主體意識(shí)。前面說(shuō)過(guò)男性詞人寫(xiě)的愛(ài)情詩(shī)里面的女性是千篇一律的。正如Birrell所說(shuō)，男性筆下愛(ài)情詩(shī)中的女性總處于被動(dòng)的形勢(shì)，她們無(wú)助又無(wú)奈，往往默默地忍受痛苦。[27]9男人鼓勵(lì)并贊賞這樣的心態(tài)，因此當(dāng)他們用女性的口吻寫(xiě)作時(shí)，基本上就采用了這種心態(tài)。然而女性自己不一定會(huì)依循這種做法，特別是文化程度較低且又沒(méi)有接受過(guò)這種理念的女性。

雖然《云謠集》中的大多數(shù)女性與男性筆下的女性有相同的命運(yùn)，但不同的是，《云謠集》中愛(ài)情詩(shī)的字里行間有一些潛臺(tái)詞，兩性不平等的感覺(jué)呼之欲出，婦女表現(xiàn)出對(duì)自身價(jià)值的認(rèn)知，每一首詞都有一個(gè)故事，她們排遣寂寞的對(duì)策也各有千秋。有幾首表達(dá)了對(duì)和平的向往以及祝愿皇帝長(zhǎng)壽、佑護(hù)邊境安寧的愿望。有一首大膽地宣示自己的愛(ài)情，并表示會(huì)盡情地享受愛(ài)情。[28]通過(guò)她們不同的態(tài)度和思想，讀者清楚地看到她們是不同的個(gè)體，正如樂(lè)府詩(shī)和古詩(shī)中所見(jiàn)，而不是臉譜化的標(biāo)簽?！对浦{集》的詩(shī)很少像宮廷詩(shī)人的作品那樣陷入悲觀的深淵，有一首甚至流露出滿滿的幸福，只有一首以悲觀的調(diào)子結(jié)束。[28]

（4）愛(ài)情與情欲

《云謠集》里愛(ài)情詩(shī)中的情欲溢于言表，讀者能看到女性是怎樣表達(dá)自己情欲的。對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)女性來(lái)說(shuō)，情欲是一種禁忌，但是當(dāng)女性有機(jī)會(huì)運(yùn)用語(yǔ)言的時(shí)候，在男性筆下被壓抑的、尋常不可能說(shuō)出的東西如女性情欲，就流出筆端了。[29]16

在《云謠集》里經(jīng)?？梢砸?jiàn)到對(duì)女性身體的描述；《花間集》亦然。然而二者的描述差異極大，因?yàn)樗鼈儗徱暸陨眢w的角度不同?！对浦{集》欣賞女性身體的心態(tài)是開(kāi)放而不含褻瀆態(tài)度的。同樣的題材由《花間集》中的男性文人寫(xiě)來(lái)，不免流露出男性的觀點(diǎn)和態(tài)度，例如男性的“凝視”，甚至是“偷窺”的意味。①“凝視”（gaze）與“偷窺”（voyeurism）是女性主義理論中對(duì)男性作者對(duì)女性的某種目光所創(chuàng)的名詞。

Birrell發(fā)現(xiàn)在男詩(shī)人的情詩(shī)中只有癡情的女子，她們的戀人卻不會(huì)出現(xiàn)在閨房中，并且很少提及性行為。[27]12戀人不在閨中也許容易解釋：詩(shī)人既然是男性，他的“凝視”中就只有那個(gè)女子。而戀人不存在也可能表示閨中的女子也不存在，她也只是作者的幻象。如果詩(shī)人是女性，她在寫(xiě)自己的經(jīng)驗(yàn)，那么她的戀人可能就會(huì)是有血有肉的、真實(shí)存在的，同時(shí)兩人愛(ài)與欲的火焰也會(huì)讓讀者強(qiáng)烈地感受到，正如《云謠集》中某些作品一樣。

3.風(fēng)格與修辭

已有學(xué)者說(shuō)過(guò)從《云謠集》的風(fēng)格、用詞和內(nèi)容來(lái)看，幾乎可以肯定其是民間的作品，作者包括樂(lè)師、戲子和妓女而不是文人。[3]283-284這些作品直白的風(fēng)格、接近口語(yǔ)的特性釋放出真摯的感情，即使沒(méi)有講究的詞藻或巧妙的修辭也能打動(dòng)讀者。用典是文人寫(xiě)作的特色，但在《云謠集》中卻甚少運(yùn)用，即使用也是平民百姓所熟悉的那種典實(shí)。

《花間集》中的情詩(shī)承襲了很多《云謠集》情詩(shī)的特色，特別是暗示的手法：花前月下的良辰美景與思婦的寂寞哀傷的反差，成雙成對(duì)飛舞著的鳥(niǎo)兒勾起她獨(dú)守空閨的感觸。不過(guò)《云謠集》中極少有對(duì)景物的描寫(xiě)，詩(shī)句傾向于直抒情感。雖然衣著、發(fā)型、首飾和妝容也在詞中占重要的位置，但無(wú)法與《花間集》男詩(shī)人的高雅、精致的程度相比。閨中的陳設(shè)如床帳、被褥、枕頭、香爐、鏡奩依然常常出現(xiàn)，不過(guò)這些物件與女主人比起來(lái)總是次要的，從不在詞中占不成比例的分量。

五、結(jié)論

Marsha Wagner 強(qiáng)調(diào)，敦煌發(fā)現(xiàn)的曲子詞對(duì)《花間集》的出現(xiàn)起了重要作用：

同樣，很多這類(lèi)情歌是在色情的環(huán)境中或城市的娛樂(lè)場(chǎng)所由歌妓演唱的。在當(dāng)時(shí)的九世紀(jì)，文人也到那些地方聽(tīng)歌，之后將聽(tīng)到的那些曲調(diào)和主題改良，從而創(chuàng)造了《花間集》。[12]153

《云謠集》是敦煌發(fā)現(xiàn)的一種曲子詞，被視為詞的生成過(guò)程中最早的集子。我們查探了中國(guó)文學(xué)史中文體蛻變的情況，也得到一個(gè)近似的結(jié)論：研究發(fā)現(xiàn)，《云謠集》屬于最初的民間曲子詞和文人詞《花間集》之間的中間層次，然而它并不只是在時(shí)序上占先，還對(duì)過(guò)去被認(rèn)為最早的詞集——《花間集》——的影響不只一端。我們分析了二者的異同，結(jié)果顯示《花間集》承襲了很多《云謠集》的特性，使得二者的“親子”關(guān)系清楚而明確。《花間集》就是從《云謠集》這個(gè)起點(diǎn)繼續(xù)改進(jìn)而成為了文人詞的先驅(qū)。