田景倫

格奧爾格·弗雷德里?！す?Georg Friedrich Haas)是當(dāng)今歐洲乃至國(guó)際樂(lè)壇炙手可熱的作曲家，其創(chuàng)作主要受到了頻譜音樂(lè)、微分音音樂(lè)以及簡(jiǎn)約派音樂(lè)等諸多風(fēng)格的影響，作品多聚焦于“聲音”本身，利用不同律制間的微分音碰撞和聲音連續(xù)體的微觀變化等手段，體現(xiàn)出了其獨(dú)特的創(chuàng)作視角和音響理念。《置于虛空》(InVain，原意為“徒勞無(wú)功的、失落的”)是其代表作，集中凸顯了他的創(chuàng)作手法和音響追求。

《置于虛空》為作曲家在2000年受西德廣播電臺(tái)(Westdeutscher Rundfunk)委約創(chuàng)作的作品，并于同年10月29日，由法國(guó)指揮西爾維安·坎布雷林(Sylvain Cambreling)執(zhí)棒的維也納當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)團(tuán)“音響論壇”(Klangforum)在科隆完成了首演?！吨糜谔摽铡烽L(zhǎng)約70分鐘，編制為兩支長(zhǎng)笛(兼低音長(zhǎng)笛)、雙簧管、兩支單簧管(兼低音單簧管)、高音薩克斯(兼中音薩克斯)、巴松管、兩把圓號(hào)、兩把長(zhǎng)號(hào)、兩名打擊樂(lè)手、豎琴(重新定弦)、手風(fēng)琴、鋼琴、三把小提琴、兩把中提琴、兩把大提琴以及一把低音提琴，總共24名演奏員，加指揮共計(jì)25人。人數(shù)設(shè)置意在呼應(yīng)純律中“小半音”音程的頻率比25∶24。作品包含平均律和純律兩種律制，不同律制間的摩擦沖突是這部作品重要的音響特征。

在這部作品中，純律的運(yùn)用主要表現(xiàn)為泛音和弦，即作曲家利用特殊定弦等多種方式盡可能地還原泛音列的確切音高，并以塊狀和弦體的方式呈現(xiàn)。通過(guò)對(duì)泛音和弦與平均律和弦之間的重疊、并置等多種手法，達(dá)到律制對(duì)峙的目的。

在《置于虛空》中，作曲家共運(yùn)用了三種手法來(lái)還原純律中的音高。一為特殊定弦，主要用于豎琴聲部。作曲家在作品的演奏說(shuō)明中明確指示豎琴需依據(jù)C泛音列音高來(lái)定弦，并將各弦所對(duì)應(yīng)的分音以及需要調(diào)整的具體高度做出了詳細(xì)說(shuō)明。二為特殊的變音記號(hào)。如表1所示，作曲家使用了兩套微分音變音記號(hào)，即四分之一變音記號(hào)和六分之一音變音記號(hào)。其中四分之一變音記號(hào)可以實(shí)現(xiàn)第十一和十三分音的音高，六分之一音可以實(shí)現(xiàn)第七和第十四分音的音高。三為文字說(shuō)明。作品77小節(jié)處(1)Georg Friedrich Haas，In Vain，Vienna：Universal Edition，2000，p.85.全文引用譜例均來(lái)自該樂(lè)譜。因第76小節(jié)覆蓋了7頁(yè)，此處的“77小節(jié)”前是指馬上進(jìn)入77小節(jié)前的76小節(jié)結(jié)束處。，作曲家在進(jìn)入呈示泛音和弦的段落前，明確指示了對(duì)某些分音的具體音高要求：泛音列中大三度的音高偏差沒(méi)有記出(第五、第十和第十五泛音：約低十二分之一音)，第十三泛音大致以四分之一變音記號(hào)標(biāo)記。通過(guò)上述三種手段，作曲家可以實(shí)現(xiàn)對(duì)泛音列中第五、七、十、十一、十三、十四、十五分音的運(yùn)用。此外，第三、六、九、十二、十七、十八、十九分音因?yàn)榕c平均律的音差均小于五音分而忽略不計(jì)。于是，泛音列中的第一至第二十分音便都可以被大致實(shí)現(xiàn)了。

表1.(2)樂(lè)譜前所附演奏說(shuō)明。本文所有譯文均由作者譯。

兩種律制間的對(duì)峙和交替既體現(xiàn)在宏觀的時(shí)間結(jié)構(gòu)中，也體現(xiàn)在形態(tài)內(nèi)部各階段的衍化之中。

一、時(shí)間結(jié)構(gòu)中的律制布局

《置于虛空》主要由兩個(gè)核心音響形態(tài)和一個(gè)主要形態(tài)構(gòu)成，兩個(gè)核心形態(tài)分別為建立在平均律基礎(chǔ)上的、由快速下降的鏈?zhǔn)郊?xì)胞構(gòu)成的階梯形態(tài)和建立在純律上的、由靜態(tài)平緩的泛音和弦構(gòu)成的和弦體形態(tài)。一個(gè)主要形態(tài)是中間形態(tài)，主要起到將兩個(gè)核心形態(tài)相互轉(zhuǎn)換的作用。下文將逐一對(duì)三個(gè)形態(tài)展開(kāi)詳述。

(一)三個(gè)主要音響形態(tài)

1.階梯形態(tài)

階梯形態(tài)的律制為平均律，具有快速急促、節(jié)奏多變、下降旋律線以及力度持續(xù)(ppp極弱力度為主)的特點(diǎn)，主要依靠重復(fù)積累的方式構(gòu)成音響體。

譜例1.階梯形態(tài)：第1小節(jié)弦樂(lè)(3)Georg Friedrich Haas，In Vain，Vienna：Universal Edition，2000，p.1.

階梯形態(tài)由快速下降的鏈?zhǔn)郊?xì)胞(譜例1方框內(nèi))構(gòu)成，這些音響細(xì)胞具有快速密集和節(jié)奏多變的特點(diǎn)。無(wú)數(shù)個(gè)下降的鏈?zhǔn)郊?xì)胞仿佛無(wú)數(shù)個(gè)下降式階梯，以多層次多音區(qū)錯(cuò)落疊加的方式密布于所有聲部。這種密合銜接、重復(fù)累積的方式令所有聲部彼此連結(jié)為一個(gè)完整統(tǒng)一的音響體，使得翻轉(zhuǎn)而靈動(dòng)的音響在各個(gè)聲部間此起彼伏，難分彼此。

階梯形態(tài)在作品中共出現(xiàn)三次，第一次出現(xiàn)是在作品開(kāi)頭，持續(xù)了75小節(jié)，時(shí)長(zhǎng)約5分鐘。第二次出現(xiàn)是在第332—356小節(jié)，是對(duì)和弦形態(tài)的突然打斷，時(shí)長(zhǎng)僅有1分半鐘左右。第三次出現(xiàn)在結(jié)尾，即第537—653小節(jié)，可以看成是中間形態(tài)連續(xù)三次向階梯形態(tài)轉(zhuǎn)換，但是在第三次轉(zhuǎn)換過(guò)程中突然終止，沒(méi)有迎來(lái)階梯形態(tài)的回歸。兩段階梯形態(tài)共計(jì)1分半鐘。

譜例2.階梯形態(tài)內(nèi)三種音響細(xì)胞

階梯形態(tài)內(nèi)部所有音響細(xì)胞根據(jù)其音高構(gòu)成特點(diǎn)可以分成三類，即五度細(xì)胞、音階細(xì)胞和三度細(xì)胞。這三種細(xì)胞代表了階梯形態(tài)的三種主要音高結(jié)構(gòu)。五度細(xì)胞包含兩種音程，即純五度和減五度(增四度)。其中，以減五度為主，純五度(在譜例2中以實(shí)心符頭表示)間插其中，通常是2—4個(gè)連續(xù)的減五度中穿插一個(gè)純五度。音階細(xì)胞的音高結(jié)構(gòu)是以大七度為原型，向下循環(huán)重復(fù)構(gòu)成。三度細(xì)胞的音高結(jié)構(gòu)以小三度音程為主，并與半音或全音相交替。這種細(xì)胞的出現(xiàn)頻率遠(yuǎn)低于上述兩種細(xì)胞，是音階細(xì)胞的替代形式。

階梯形態(tài)的三次出現(xiàn)各有不同，第一次出現(xiàn)最為完整。規(guī)模為75小節(jié)，時(shí)長(zhǎng)5分鐘，包含了全部三種細(xì)胞類型且細(xì)胞之間具有清晰的轉(zhuǎn)換方式與運(yùn)動(dòng)軌跡。形態(tài)內(nèi)部的兩個(gè)階段都具有充分的演繹。第二次出現(xiàn)時(shí)音階細(xì)胞的規(guī)模最為長(zhǎng)大，雖然也包含兩個(gè)階段但摒棄了音響體循環(huán)上升的表現(xiàn)方式。第三次出現(xiàn)最為簡(jiǎn)練，僅采用了音階細(xì)胞構(gòu)成的音響體循環(huán)上升的形式。階梯形態(tài)完全建立于平均律，始終由三種音響細(xì)胞構(gòu)成，并在三種細(xì)胞所體現(xiàn)出的三種音高結(jié)構(gòu)之間轉(zhuǎn)換。

2.和弦體形態(tài)

和弦體形態(tài)的律制以純律為主，平均律為輔。此形態(tài)由塊狀和弦構(gòu)成，具有靜態(tài)平緩、水平持續(xù)、和弦塊狀以及脈沖式力度的特點(diǎn)，主要依靠將接連序進(jìn)的單個(gè)泛音和弦縱向衍擴(kuò)，或兩個(gè)泛音和弦相互交疊等手段來(lái)達(dá)到呈示聲音細(xì)節(jié)變化的目的。

譜例3.和弦體形態(tài)：第77—82小節(jié)(4)Georg Friedrich Haas，In Vain，Vienna：Universal Edition，2000，p.83.

和弦體形態(tài)主要包含兩種音高構(gòu)成，即純律的泛音和弦和平均律五度和弦。泛音和弦由泛音列內(nèi)部的不同分音組合構(gòu)成，泛音和弦的基礎(chǔ)音總是保持下行序進(jìn)，將這些基礎(chǔ)音連接起來(lái)可以獲得一個(gè)無(wú)休止的下行音階，當(dāng)這個(gè)下行音階運(yùn)動(dòng)至極低音區(qū)時(shí)便會(huì)移高八度，并繼續(xù)保持下行運(yùn)動(dòng)。譜例4是筆者對(duì)作品第77—176小節(jié)泛音和弦基礎(chǔ)音的篩取，下行音階由半音、全音和小三度三種音程關(guān)系構(gòu)成。五度和弦則由純五度和減五度音程疊置構(gòu)成，音高結(jié)構(gòu)與階梯形態(tài)中的五度細(xì)胞一致。

譜例4.第77—176小節(jié)泛音和弦基礎(chǔ)音

和弦體形態(tài)是本作品中規(guī)模最大、音響內(nèi)容最為復(fù)雜、律制變化最多的形態(tài)，其總時(shí)長(zhǎng)長(zhǎng)達(dá)55分鐘(5)此處時(shí)長(zhǎng)包含階梯形態(tài)和中間形態(tài)在第332小節(jié)的回歸，如若將這一部分去除，和弦體形態(tài)的時(shí)長(zhǎng)約為40分鐘。，構(gòu)成了本作品的結(jié)構(gòu)主體。和弦體形態(tài)主要建立在純律律制基礎(chǔ)上，與建立在平均律基礎(chǔ)上的階梯形態(tài)產(chǎn)生對(duì)比。此外，兩個(gè)核心形態(tài)，在力度、速度、節(jié)奏、織體等幾乎所有音樂(lè)參數(shù)上都存在著極端對(duì)立的現(xiàn)象，形成了兩種具有相反聲音性格的音響形態(tài)。二者一動(dòng)一靜，一快一慢，以極端對(duì)立的方式相互接連構(gòu)成了作品。

3.中間形態(tài)

階梯形態(tài)建立于平均律基礎(chǔ)上，和弦體形態(tài)以純律為主。二者在形態(tài)和律制等各個(gè)方面都具有強(qiáng)烈的反差。中間形態(tài)作為作品的主要形態(tài)，為兩個(gè)核心形態(tài)起到了相互轉(zhuǎn)換的作用。它總是利用垂直加速(或減速)的手法，將其中一種核心形態(tài)逐漸過(guò)渡至另一種核心形態(tài)，成為兩個(gè)核心形態(tài)之間相互轉(zhuǎn)換的紐帶。

中間形態(tài)在作品中共出現(xiàn)兩次，第一次為第357—386小節(jié)，第二次在第537—653小節(jié)，分別用于階梯形態(tài)與和弦體形態(tài)(或反之)之間的過(guò)渡，主要運(yùn)用節(jié)奏成倍寬放(緊縮)和速度調(diào)節(jié)的手法產(chǎn)生垂直減(加)速，并從階梯形態(tài)的單線條織體逐步轉(zhuǎn)換為五度和弦體(或反之)。例如中間形態(tài)的第二次呈現(xiàn)，其目的在于從純律和弦體形態(tài)轉(zhuǎn)換為平均律階梯形態(tài)，第575小節(jié)，弦樂(lè)演奏泛音和弦中與平均律同樣音高的幾個(gè)分音，即第五、第九、第十七分音和基礎(chǔ)音。作曲家在木管聲部明確地以文字闡明：“轉(zhuǎn)換為平均律”(Ubergang zu temperierter intonation)，于是木管聲部將原本泛音和弦中的各分音移至相對(duì)應(yīng)的平均律音高上。整體和聲呈現(xiàn)出從純律向平均律的偏離。

中間形態(tài)作為兩個(gè)核心形態(tài)之間轉(zhuǎn)接過(guò)渡的強(qiáng)大紐帶，將兩種具有完全相反音樂(lè)性格的形態(tài)通過(guò)點(diǎn)滴變化和逐步遞進(jìn)的方式，從一種極端徐徐地走向了另一種極端，并最終完成了脫胎換骨的變化。中間形態(tài)雖然作為功能性的結(jié)構(gòu)段落而存在，但是它的出現(xiàn)往往會(huì)引起音樂(lè)質(zhì)感翻天覆地的改變，所以在音響層面蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的戲劇性和沖擊力。它不是這部作品的核心形態(tài)，卻是音響結(jié)構(gòu)中必不可少的一環(huán)。

(二)核心音響形態(tài)間的律制交替

從作品的整體布局來(lái)看，階梯式音響形態(tài)第一次出現(xiàn)是在作品的前75小節(jié)，時(shí)長(zhǎng)為5分鐘，平均律律制。此間和弦體音響形態(tài)將長(zhǎng)音因素隱藏在階梯形態(tài)段落的某些個(gè)別聲部中，直至第76小節(jié)階梯形態(tài)完全消失后，和弦細(xì)胞才浮水出水面，并完全開(kāi)啟了此后漫長(zhǎng)的和弦體形態(tài)段落，律制也從平均律轉(zhuǎn)換至純律，并在兩種律制中交替變化，總時(shí)長(zhǎng)超過(guò)50分鐘。階梯形態(tài)于第332小節(jié)突然闖入，像是對(duì)和弦體音響形態(tài)的一次打斷，也像是在長(zhǎng)時(shí)間的純律音響中突然插入了平均律音響，但僅持續(xù)二十余小節(jié)便不見(jiàn)蹤影，并以中間形態(tài)緩慢有序地導(dǎo)向和弦形態(tài)，此次回歸約為10分鐘。此后，純律的和弦體形態(tài)繼續(xù)衍擴(kuò)，完成了高度密集復(fù)雜的音響呈現(xiàn)。第537小節(jié)至結(jié)尾，階梯形態(tài)伴隨著中間形態(tài)連續(xù)兩次回歸，并在準(zhǔn)備第三次回歸的過(guò)程中戛然而止。

表2呈現(xiàn)了全曲在形態(tài)變化和律制布局層面的信息。觀察可見(jiàn)，和弦體形態(tài)是占據(jù)作品篇幅最大的音響形態(tài)，總規(guī)模長(zhǎng)達(dá)55分鐘(6)此處時(shí)長(zhǎng)包含階梯形態(tài)和中間形態(tài)在第332小節(jié)的回歸，若將此部分去除，和弦體形態(tài)的時(shí)長(zhǎng)約為40分鐘。，以純律為主，平均律為輔。階梯形態(tài)出現(xiàn)在作品的開(kāi)頭和結(jié)尾處，平均律律制，時(shí)長(zhǎng)共計(jì)約12分鐘。中間形態(tài)則多出現(xiàn)于兩種核心形態(tài)相互轉(zhuǎn)換的位置。

表2.全曲律制布局圖

全曲的律制隨著形態(tài)間的交替轉(zhuǎn)換而變化，階梯形態(tài)與和弦體形態(tài)之間的律制交替更加強(qiáng)化了二者迥異的音響性格。表2旨在體現(xiàn)每種形態(tài)中最具代表性的律制系統(tǒng)，也就是宏觀時(shí)間結(jié)構(gòu)中的律制布局，隨著研究的深入和更多細(xì)節(jié)的展開(kāi)，作品會(huì)展現(xiàn)出更加豐富的律制創(chuàng)作手段。下文將聚焦和弦體形態(tài)內(nèi)部的律制運(yùn)用手法和音響特點(diǎn)。

二、音響形態(tài)內(nèi)部的律制對(duì)峙

和弦體形態(tài)利用泛音和弦與五度和弦的對(duì)峙或兩個(gè)泛音和弦的重疊等多種方式，在形成律制對(duì)峙的同時(shí)，產(chǎn)生了大量相差小于半音的微分音，這種極其細(xì)密的音差摩擦被哈斯稱為“微差音”效應(yīng)(Klangspaltung效應(yīng)，直譯為“聲音分裂”效應(yīng))。微差音效應(yīng)是和弦體形態(tài)最具代表性的音響特征。

(一)階段劃分

規(guī)模長(zhǎng)大的和弦體音響形態(tài)有著清晰嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬?nèi)部結(jié)構(gòu)劃分，根據(jù)其律制變化和音響特點(diǎn)，將和弦體形態(tài)分為五個(gè)階段：

表3.和弦體形態(tài)階段劃分

階段I：平均律五度和弦上的微差音效應(yīng)(第76小節(jié)，7分鐘)。這一階段總是由木管樂(lè)器的持續(xù)音和弦樂(lè)器的輕微滑奏構(gòu)成單個(gè)音上的微差音效應(yīng)。該階段建立在平均律基礎(chǔ)上，和弦排列較為開(kāi)闊，多為五度和弦，音響簡(jiǎn)明單純。不時(shí)出現(xiàn)的微分音滑奏構(gòu)成了本作品最為重要的微差音效應(yīng)，預(yù)示了和弦體形態(tài)的主要音響特征。值得一提的是，在這一階段中作曲家拋棄了節(jié)拍和速度，采用時(shí)長(zhǎng)即秒數(shù)來(lái)控制音響體的時(shí)值規(guī)模和變化進(jìn)程。

階段II：泛音和弦的衍擴(kuò)(第77—192小節(jié)，8分鐘)。這一階段的和聲由泛音和弦構(gòu)成，建立于純律。主要聚焦于不同基礎(chǔ)音上的泛音和弦在序進(jìn)過(guò)程中，其多種分音組合的變化和縱向衍擴(kuò)所構(gòu)成的和聲色彩變化。

階段III：律制對(duì)峙(第193—331小節(jié)，8分鐘)。這一階段的和聲包括泛音和弦和平均律五度和弦。在純律的泛音和弦基礎(chǔ)上介入平均律五度和弦，音響聚焦于二者交疊所產(chǎn)生的律制對(duì)峙。律制之間的碰撞使這一階段的音響密度和復(fù)雜度都明顯高于前兩個(gè)階段。除了泛音和弦外，五度和弦在和弦體形態(tài)中占有重要地位，它大規(guī)模地出現(xiàn)在和弦體形態(tài)的第三階段，作為音響從單純走向成熟和復(fù)雜的標(biāo)志。在純粹泛音和弦的基礎(chǔ)上增加五度和弦令音響的復(fù)雜度直線上升，兩種律制間的碰撞摩擦也成為這部作品極具特色的創(chuàng)作手法。

階段IV：兩個(gè)泛音和弦的并置(7)因?yàn)楸咀髌肪哂薪Y(jié)構(gòu)重疊的特征，所以和弦形態(tài)第四階段起始處的小節(jié)數(shù)早于第三階段結(jié)束處。(第316—528小節(jié)，8分鐘)。這一階段包括了階梯形態(tài)在第332小節(jié)的回歸，自第457小節(jié)起完全進(jìn)入泛音和弦并置的階段，和聲主要由泛音和弦構(gòu)成。兩個(gè)泛音和弦的重疊使音響達(dá)到前所未有的密集和復(fù)雜程度。第四階段是微差音效應(yīng)的集中體現(xiàn)，這一階段總是將來(lái)自兩個(gè)泛音和弦的兩組音高極為接近的分音音程持續(xù)在銅管聲部，然后由木管和弦樂(lè)一先一后地呈現(xiàn)這兩個(gè)泛音和弦，二者的重疊造成了音響的高度密集，微差音效應(yīng)從持續(xù)音程到大規(guī)模出現(xiàn)，充斥著整個(gè)第四階段。

階段V：從震音和弦到泛音和弦的滑奏連結(jié)(第529—536小節(jié)(8)第529小節(jié)跨越了26頁(yè)，此處以頁(yè)碼表示具體位置。，12分鐘)。這一部分以震音的方式為音響體介入動(dòng)態(tài)因素，后逐步轉(zhuǎn)變?yōu)椴煌阂艉拖业幕噙B結(jié)，為下一形態(tài)的到來(lái)做好預(yù)備。該階段和聲包含泛音和弦與平均律四度和聲的對(duì)峙、單純的泛音和弦以及不同泛音和弦的連接三種類型，既包括律制對(duì)峙也有單純的純律和弦，主要的呈示方式為震音和弦和分音滑奏。這一階段的音響內(nèi)容十分豐富多變，源于其所處的形態(tài)間的轉(zhuǎn)接位置。

譜例5.和弦體形態(tài)和聲縮譜

(二)階段間的律制變化

和弦體形態(tài)具有規(guī)模長(zhǎng)大且變化緩慢的特點(diǎn)，總時(shí)長(zhǎng)超過(guò)40分鐘。前四個(gè)階段由簡(jiǎn)至繁地體現(xiàn)了和弦體的多種音響性格和微妙的聲音變化，第五階段為轉(zhuǎn)接至后續(xù)段落做好預(yù)備。其中，第四階段是全曲音響最為復(fù)雜和高度成熟的階段。泛音和弦占據(jù)和弦體形態(tài)的基礎(chǔ)地位，平均律五度和弦是僅次于泛音和弦的和聲構(gòu)成，在第三階段集中出現(xiàn)。如果單從律制角度來(lái)看，五個(gè)階段為平均律—純律—律制對(duì)峙—純律—(對(duì)峙)純律，主要律制為純律。

表4.和弦體形態(tài)內(nèi)部各項(xiàng)創(chuàng)作信息匯總

長(zhǎng)大的和弦體形態(tài)呈現(xiàn)了一個(gè)具有豐富細(xì)節(jié)的聲音世界，一方面這個(gè)聲音世界仿佛停滯不動(dòng)，將周圍的一切置于強(qiáng)大的聲響漩渦之中無(wú)法出逃；一方面又以緩慢而極具耐心的步調(diào)一層層地顯露出迥異的各側(cè)面。泛音和弦在極其狹窄的空間范圍里完成了層次清晰的轉(zhuǎn)換和路徑鮮明的推進(jìn)，在理清其寫作邏輯中明確滲透出的路徑和脈絡(luò)后，純律音響世界中的泛音和弦可以作為單一音響體具備基礎(chǔ)的敘事意義，微觀性角度中亦透露出了強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)意識(shí)。盡管和弦體形態(tài)的出現(xiàn)遲于階梯形態(tài)，但規(guī)模的占比決定了其主體地位，超過(guò)40分鐘的時(shí)長(zhǎng)占據(jù)了作品絕大部分分量，使得任何出現(xiàn)在這個(gè)龐大過(guò)程中的形態(tài)都可以被認(rèn)知為突然性的“打斷”。這個(gè)龐大過(guò)程不僅有清晰的段落還有微妙的細(xì)節(jié)，令聽(tīng)眾仿佛置身于音響漩渦，沉醉其中。

結(jié) 論

對(duì)于這部作品而言，律制變化不僅是一種音高組織手段，更是結(jié)構(gòu)布局和區(qū)分形態(tài)的重要手段。和弦體形態(tài)內(nèi)部各階段的衍化也使得純律的音響特點(diǎn)得以充分發(fā)揮。音高間細(xì)微的偏離使得音響質(zhì)感發(fā)生了改變，兩種律制系統(tǒng)的對(duì)峙與交疊也構(gòu)成了這部作品在音響層面最強(qiáng)烈的特征。正是這些音高間的微差為聲音的調(diào)制組合提供了不可估量的廣闊天地，聽(tīng)眾以這些狹窄的罅隙作為入口進(jìn)入了音響內(nèi)部，在兩種截然不同又難以剝離的律制之間逗留和穿梭，交替地以其中一種作為另一種的參照，細(xì)細(xì)玩味每一分音差中的廣袤空間。

兩種律制的運(yùn)用對(duì)作品的形態(tài)設(shè)立和結(jié)構(gòu)布局都產(chǎn)生了深刻影響，也為兩個(gè)核心音響形態(tài)增加了沖突性和對(duì)比性。純律系統(tǒng)的運(yùn)用仿佛為作曲家開(kāi)啟了新的音響空間，作曲家不僅在這個(gè)空間中“流連忘返”，持續(xù)通過(guò)泛音和弦的色彩漸變和增加聲音密度的方式來(lái)探索“聲音”的可能性，還將純律與平均律并置，并在兩種律制對(duì)峙和重疊的過(guò)程中，強(qiáng)調(diào)二者間的細(xì)微差異，以極其細(xì)膩敏銳的筆觸帶領(lǐng)聽(tīng)眾進(jìn)入聲音的微觀世界。盡管泛音和弦在作品中占有至關(guān)重要的作用，且聚焦聲音本體是哈斯創(chuàng)作理念的基礎(chǔ)，但是兩種律制的對(duì)峙和豐富的音高結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出作曲家對(duì)于聲音的探索已不只局限于頻譜音樂(lè)。而微分音的出現(xiàn)多源于對(duì)純律律制的運(yùn)用，在本作品中的大部分時(shí)候，微分音只是在利用律制對(duì)峙手法時(shí)涉及的音高體系，是相較于平均律而言的另一種律制中的正常音調(diào)。也就是說(shuō)，在作曲家眼中，無(wú)論平均律與純律或微分音與平均律音，都處于平等地位，是作曲家探索音響和表達(dá)自我的手段。

哈斯獨(dú)特的創(chuàng)作視角很大程度上決定了他音樂(lè)氣質(zhì)的與眾不同，他總是希冀進(jìn)入聲音的內(nèi)部一探究竟，并在那里打造一個(gè)微觀但繁華的音響空間。他仿佛站在距離聲音最“近”的地方，將一個(gè)個(gè)不起眼的瞬時(shí)，無(wú)限放大成了繽紛世界，在細(xì)微的罅隙中拓出廣闊無(wú)垠、深邃寥遠(yuǎn)的聲響空間。