關 鵬

一、電影中的電子音樂

談到電影音樂的創(chuàng)作，首先映入我們腦海的是那些恢弘的交響樂以及經(jīng)典難忘的主題。盡管這種以交響樂為載體、傳統(tǒng)浪漫主義的寫作風格，一直是電影音樂主流的創(chuàng)作方式，但電影中使用電子音樂也并不是什么新鮮事物?；厮蓦娪耙魳返陌l(fā)展歷史，早在20世紀上半葉就有不少電影運用了電子音樂的創(chuàng)作形式。電影中的電子音樂又可大致分為“樂音化電子音樂”和“噪音化電子音樂”。在這兩種創(chuàng)作形式中，樂音化電子音樂經(jīng)歷較長的發(fā)展時間，現(xiàn)已廣泛應用于電影音樂創(chuàng)作之中，且誕生出一批經(jīng)典作品。而電影中大量使用噪音化電子音樂是近十年以來的一種嘗試，隨著一些以噪音化電子音樂配樂方式的作品在商業(yè)收益與藝術表現(xiàn)方面都獲得成功后，噪音化電子音樂逐漸引起電影工業(yè)及廣大觀眾的注意，這種不同于傳統(tǒng)電影音樂表達方式的創(chuàng)作手法也是本文論述和分析的重點。

(一)電影中的樂音化電子音樂

樂音化電子音樂與傳統(tǒng)交響樂在音樂表達方式上是相同的，有著明確的旋律主題、和聲色彩以及節(jié)奏律動等。兩者之間最大的不同在于，樂音化電子音樂使用大量電子樂器來擴展音色的表現(xiàn)力。

早在20世紀五六十年代，許多電影中都使用了最早的電子樂器——泰勒明琴(Theremin)，如1963年由希區(qū)柯克(Alfred Hitchcock)導演的驚悚電影《群鳥》(TheBirds)中，使用泰勒明琴的高音區(qū)演奏出鳥的主題，產(chǎn)生了怪誕、驚悚的效果。首部完全使用電子樂器配樂的電影是米高梅公司拍攝于1956年的科幻片《禁忌星球》(ForbiddenPlanet)，由美國作曲家貝貝和路易斯巴倫夫婦(Louis and Bebe Barron’s)擔任作曲。他們?yōu)樵撚捌胁煌奶囟ㄖ黝}專門設計了幾種特制的、可以發(fā)出聲音的電子電路，每個電路都有一個獨特的活動模式以及一個對應的“聲音”。對于當時的觀眾來說，這些新奇的聲音極大地提升了觀影體驗。此后，越來越多的電影采用了樂音化電子音樂的配樂方式：比如在斯坦利·庫布里克(Stanley Kubrick)于1972年拍攝的影片《發(fā)條橙》(AClockworkOrange)中，使用了貝多芬《第九交響曲》的合成器演奏版本，在經(jīng)典作品和未來主義環(huán)境之間建立了一種奇異的融合。

談到運用樂音化電子音樂創(chuàng)作方式的作曲家，就不得不談到希臘作曲家范吉利斯(Vangelis,原名Evangelos Odyssey Papathanassiou)。范吉利斯創(chuàng)作的電影音樂作品有十余部，盡管數(shù)量不算多，但很多都是電影音樂歷史上劃時代的殿堂級杰作。比如拍攝于1981年的電影《火的戰(zhàn)車》(ChariotsofFire)，贏得了當年奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂獎。作曲家使用了Yamaha CS-80，Sequential Circuits Prophet-10和Roland Jupiter-4等經(jīng)典電子合成器來模擬傳統(tǒng)樂器的發(fā)聲，同時也合成創(chuàng)造出許多新的音色，大大擴寬了聲音使用的可能性，帶給觀眾一種全新的聽覺體驗。后來，范吉利斯又為雷德利·斯科特(Ridley Scott)導演的經(jīng)典科幻電影《銀翼殺手》(BladeRunner)創(chuàng)作音樂，片中作曲家除了使用他慣用的電子合成器之外，還融合了管鐘、定音鼓、鑼等多種打擊樂器，逐漸形成其招牌式的“電子交響樂”(Symphonic Electronica)創(chuàng)作風格，為觀眾創(chuàng)造出一幅虛構的、反烏托邦式的城市景觀。范吉利斯創(chuàng)作的樂音化電子音樂作品至今仍是專業(yè)院校電子音樂教學當中不可或缺的經(jīng)典范例。

進入21世紀之后，隨著計算機音樂工作站的處理能力日益強大，虛擬電子樂器技術出現(xiàn)爆炸式的發(fā)展，許多電影音樂作曲家在創(chuàng)作中將傳統(tǒng)交響樂隊的聲音與電子樂器進行合成，產(chǎn)生出一種被稱為“史詩音樂”(Epic Music)的配樂風格，其中最具代表性的是德國作曲家漢斯·季默(Hans Zimmer)。季默是位多產(chǎn)的作曲家，僅獲得奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂獎提名的作品就有11部之多，其中被廣大觀眾所熟知的有《盜夢空間》(Inception)、《星際穿越》(Interstellar)、《獅子王》(TheLionKing)、《功夫熊貓》(KungFuPanda)、《角斗士》(Gladiator)等等。漢斯·季默創(chuàng)作音樂的方式區(qū)別于約翰·威廉姆斯等古典樂派作曲家的作曲技法，他的創(chuàng)作理念是實驗性的。在邁入好萊塢后的作品中，無論是對新音色的探索、還是對音樂技術的開發(fā)應用，他都走在前沿；他開拓性的促成了電子樂和交響樂的結合，推動了好萊塢音樂的轉(zhuǎn)型；同時他又能把全世界各地具有民族色彩的音樂元素和西方古典樂派融合，其巧妙手法也令許多樂迷為之稱贊。約翰·威廉姆斯曾被公認為20世紀好萊塢電影配樂的代名詞，而如今，漢斯·季默儼然承其衣缽成為新一代好萊塢電影音樂的潮流引領者。

總之，當今電影音樂領域中使用電子音樂配樂方式的作品還是以樂音化電子音樂為主流。一方面，樂音化的表達方式(如旋律主題、和聲色彩、節(jié)奏律動)是絕大多數(shù)觀眾所熟知的表達方式，可以使觀眾更易于理解音樂所闡釋的內(nèi)容；另一方面，電子樂器的使用極大地擴展了音色的表現(xiàn)力，彌補了聲學樂器無法達成的聲音屬性。

(二)電影中的噪音化電子音樂

除去敘事性的對白以外，電影中通常存在“音樂”和“音效”兩個不同的聲音層面，我們也可以稱之為“樂音”和“噪音”兩個層面。在大多數(shù)電影中，這兩個層面是相對獨立的，即樂音層面的音樂負責敘事場景或人物心理的情緒渲染，而噪音層面的音效則負責畫面內(nèi)所發(fā)生事件的情景說明。

進入21世紀以后，一些電影音樂中出現(xiàn)將噪音素材引入音樂創(chuàng)作的趨勢，即“音效音樂化”的趨勢。這就使得音樂和音效之間產(chǎn)生了交集，形成一個樂音和噪音融合的中間地帶。此時的音效或者說噪音已經(jīng)不再僅僅起到情景說明的作用，還具有了音樂的“主題”功能。比較有代表性的作品是2001年第73屆奧斯卡金像獎獲獎影片《黑鷹墜落》(BlackHawkDown)。影片中除了傳統(tǒng)的音樂主題之外，使用了黑鷹直升機(Black Hawk)音效形成的聲音形態(tài)主題。這個主題是將直升機音效經(jīng)過多普勒效果頻移，強調(diào)其高頻的寬頻譜和振幅調(diào)制，產(chǎn)生的周期性節(jié)奏與音樂進行同步，進而形成一個十六分音符固定節(jié)奏的律動聲音形態(tài)主題。簡而言之，這部影片從音樂材料來說包括了民族音樂、管弦樂、搖滾音樂和噪音聲音形態(tài)，從音樂主題來說既有傳統(tǒng)的主旋律主題，也有特定的聲音形態(tài)主題。通過音樂和音效之間的結合和轉(zhuǎn)換，物體(直升機)的聲音形態(tài)特性和識別度被提升到戲劇角色的高度。

如果說影片《黑鷹墜落》對于噪音化電子音樂還屬于局部使用的話，那么接下來本文要討論的三部影片則是在更大維度上運用了這種表現(xiàn)形式。它們分別是2014年獲得第86屆奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂獎的《地心引力》(Gravity)，2016年獲得第74屆金球獎最佳原創(chuàng)音樂獎提名的《降臨》(Arrival)，以及2020年獲得第62屆格萊美最佳原創(chuàng)影視音樂專輯的，由HBO(1)HBO(Home Box Office)，是一家總部位于美國紐約的有限電視網(wǎng)絡媒體公司，于1972年開播。出品的電視劇《切爾諾貝利》(Chernobyl)。從這些影視音樂作品所獲獎項的級別及其影響力來看，近些年來那些不受任何電影行業(yè)裙帶關系束縛的實驗音樂家已經(jīng)成為該行業(yè)的創(chuàng)新者。例如為影片《降臨》配樂的約翰·約翰松(Jóhann Jóhannsson)和《切爾諾貝利》的作曲希爾杜·古納多蒂爾(Hildur Gunadottir)，尤其是后者，隨著由她配樂的影片《小丑》(Joker)獲得2020年第92屆奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂獎，一直從事學術電子音樂創(chuàng)作的古納多蒂爾成為當下電影音樂領域炙手可熱的后起之秀。同時，當今的電影工業(yè)越來越熱衷于聲音領域的實驗，這對于那些試圖在聲音上尋求創(chuàng)新的音樂家意味著新的機會，也對觀影者的聽覺體驗帶來新的沖擊。

二、噪音化電子音樂的創(chuàng)作方式

簡單來說，噪音化電子音樂就是以噪音素材作為音樂材料而創(chuàng)作的音樂。從創(chuàng)作方式來看，傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作理念的基本特征可以形象化地概括為：以線性思維的方式“組織音符"，即以節(jié)拍律動形式構成節(jié)奏，以音高的組織形式構成旋律，以音階的組合形式構成調(diào)式體系，以和聲的序進形式構成縱向的多聲體系，以復調(diào)的組織形式構成橫向的多聲體系等；而電子音樂的組織特征則是以非線性思維的方式“組織聲音"，即前期的原始聲音錄制、采樣等，中期的聲音加工處理，包括以各種電子化方式變化和處理聲音原型使之產(chǎn)生裂變，各種變形處理，局部分軌及局部拼貼、各類蒙太奇式組合編輯和局部的聲音合成，以及后期的總體音樂合成等。(2)參見許鵬等：《新媒體藝術論》，北京：高等教育出版社，2006年，第240頁。因此，噪音化電子音樂的創(chuàng)作過程大致分為三個步驟：聲音的獲取、聲音的塑造和聲音的組織。

(一)聲音的獲取

聲音的獲取是噪音化電子音樂創(chuàng)作的第一步，作曲家可通過自行采樣或使用現(xiàn)成聲音素材庫來獲取最初的聲音材料。再根據(jù)聲音的形態(tài)特征和不同屬性對所有的材料分類。通常情況下，電影音樂當中使用的噪音素材基本可以歸納為三種。

1.樂器類噪音是指由各類樂器產(chǎn)生的噪音。例如：樂器演奏的片段、特殊演奏法產(chǎn)生的噪音等。比如影片《地心引力》中大量使用了銅管吹奏的持續(xù)長音與弦樂器快速拉奏的素材片段作為聲音處理的基本材料。

2.人聲類噪音是指由各種人聲產(chǎn)生的噪音。例如：人聲演唱的片段、人聲對話、語音噪音等。比如影片《降臨》中大量使用了Theatre of Voices人聲組合演唱的片段。

3.自然類噪音是指自然界存在的噪音。例如：動物噪音、環(huán)境噪音、機器噪音等。比如影片《切爾諾貝利》中大量使用了核電廠設備運轉(zhuǎn)的聲音、警報聲等。

這幾種分類與學術電子音樂，尤其是幻聽電子音樂所使用的聲音素材是非常接近的。因此也可以說，電影中噪音化電子音樂與學術類電子音樂在聲音素材的選擇方面殊途同歸。

(二)聲音的塑造

聲音的塑造是利用電子音樂相關技術對素材進行形態(tài)塑造、音色合成，使變化后的聲音材料具備音樂創(chuàng)作的要求。

1.聲音素材的形態(tài)塑造聲音的形態(tài)塑造是電子音樂創(chuàng)作中最常用的技術手段，通過使用聲音處理軟件(如GRMTOOLS、MAX/MSP等)將聲音素材變化為作品中可使用的音樂材料。比如在影片《地心引力》中大量使用的“沖擊型”聲音形態(tài)就是將“點狀”聲音形態(tài)反轉(zhuǎn)后形成的(見圖1、2)。

圖1.正常的點狀聲音形態(tài)

圖2.反轉(zhuǎn)后形成的沖擊型聲音形態(tài)

在頻譜細節(jié)圖(圖3)中可以看到白色方框指示的低音區(qū)域是一種反轉(zhuǎn)后構成的沖擊型形態(tài)，起到節(jié)奏律動的支撐作用。

通常情況下，電影中噪音化電子音樂的聲音處理技術要比學術電子音樂的聲音處理技術簡單，處理后的聲音保留了較為明顯的形態(tài)特征，這主要是考慮到電影中的音樂還是要服務于劇情和畫面的，過度復雜的形態(tài)特征會對觀眾的觀影體驗造成不必要的影響。

圖3.

2.聲音素材的音色塑造從聲學角度來說，任何一個聲音從開始發(fā)聲到結束都包含四個階段(圖4)，即起振(attack)、衰減(decay)、保持(sustain)和消失(release)，這四個階段共同形成一個完整的聲音包絡。

圖4.聲音包絡示意圖

聲音包絡決定了聲音的音色，因此在電子音樂中通常使用改變聲音包絡形態(tài)的方法來改變音色。而在包絡的四個階段中又以“起振”階段的作用最大，從圖5鋼琴與小提琴聲音包絡對比圖就能發(fā)現(xiàn)鋼琴聲音的起振形態(tài)要比小提琴更加尖銳，如果把鋼琴的起振形態(tài)變成平滑的曲線，就可將鋼琴變成類似弦樂器的音色?；蛘邔烧甙j不同的部分融合在一起，會產(chǎn)生出一種奇怪的音色效果。

在影片《降臨》中大量使用了這種變化音色的技術，經(jīng)過變化的聲音模糊了發(fā)聲源聲音的特征，使聽眾無法辨別發(fā)聲物體是什么，增加了神秘感，非常契合影片對外星未知生物的描述。

(三)聲音的組織

總體來說，噪音化電子音樂創(chuàng)作是對“聲音”的組織，是建立在“聲音”相互之間的邏輯關系之上。在電子音樂有關聲音材料的理論中，“聲音對象”(3)“聲音對象”又譯為聲音體。(sound object)和“聲音符號”(sound symbol)的概念闡述了聲音材料的不同屬性，如何理解聲音材料的屬性決定了作品中聲音組織的原則，并最終影響作品的創(chuàng)作風格。

圖5.鋼琴與小提琴聲音包絡對比圖

1.基于“聲音對象”的組織原則從形式上來說，聲音對象就是一個可以由任何物體發(fā)出的，時間長度為100毫秒至若干秒的聲音。這個聲音通常包括較為明顯的起始和結束，以及聲學屬性(如音色、形態(tài)等)的特征，是一個具有“整體性”(4)此處的“整體性”可理解為具有完整的表情。特征的聲音片段。在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中，音符是作曲家創(chuàng)作的最基本素材。而對于電子音樂家來說，聲音對象的概念就是音符概念的“廣義化”，各種創(chuàng)作手法歸根到底都可以歸納為對聲音對象的組織。比如若干聲音對象可以組成特定的主題動機，動機的發(fā)展形成樂句、樂段，不同樂段之間根據(jù)聲音材料的特征構成遞進或者對比的關系等等。因此，基于聲音對象組織原則創(chuàng)作的作品強調(diào)的是聲音的聲學屬性。

2.基于“聲音符號”的組織原則聲音符號是指聲音材料具備某種指示性或敘述性的功能，它將聲音作為傳達某種含義的媒介，具有“符號”的功能。電子音樂中的聲音符號通常具有“敘事性”和“跨語境性”的功能。簡單來說，敘事性的聲音符號是一種直觀可感的聽覺元素，它不但真實地還原了現(xiàn)實，還準確地表現(xiàn)出環(huán)境的特征。聲音符號的跨語境性是指某些聲音具有雙重的意義，第一重意義來自于該聲音所處聲音事件之自然的、或文化的原始語境；第二重意義來自于作曲家創(chuàng)造的新的、音樂的語境。這兩重意義根據(jù)作品的具體情況，有時是統(tǒng)一的，而有時又可能是相悖的。因此，基于聲音符號組織原則創(chuàng)作的作品強調(diào)的是聲音的意義屬性。

三、噪音化電子音樂的三種表達方式

“傳統(tǒng)觀念中對音樂的一般定義是‘有組織的樂音’，即通過組織‘音符’來作為創(chuàng)作的材料從而來構建音樂?！?5)引自張小夫：“ 時間·空間——2016北京國際電子音樂節(jié)”主題闡述。我們知道，絕大多數(shù)電影音樂是用傳統(tǒng)的音樂語言方式來進行音樂表達的，即強調(diào)音樂中的旋律主題、和聲色彩以及節(jié)奏律動等，以此形成某種特定的音樂風格或音樂情緒，再配合相應的電影畫面或劇情，二者結合起來共同詮釋電影敘事的框架。比如以美國作曲家約翰·威廉姆斯(John Williams，代表作品《星球大戰(zhàn)》系列、《哈利·波特》系列)；詹姆斯·霍納(James Horner，代表作品《勇敢的心》《泰坦尼克號》)；加拿大作曲家霍華德·肖(Howard Shore，代表作品《指環(huán)王》系列)；意大利作曲家埃尼奧·莫里康內(nèi)(Ennio Morricone，代表作品《西西里的美麗傳說》)等為代表的電影音樂大師們所創(chuàng)作的那些膾炙人口的作品，都具有令人難忘的音樂主題。這種以傳統(tǒng)音樂語言為主的表達方式也一直是電影音樂創(chuàng)作中最為主流的音樂表達方式。

“電子音樂在新技術的支撐下，在這個基礎上跨出了突破性的一步，即作曲家可以直接通過組織聲音來構建音樂，實現(xiàn)從‘音符’到‘聲音’的創(chuàng)作路徑轉(zhuǎn)換，并將‘有組織的樂音’擴展為‘有組織的聲音’”。(6)同注⑤。因此，噪音化電子音樂弱化了傳統(tǒng)電影音樂中旋律、和聲、節(jié)奏等傳統(tǒng)音樂語言表達方式，而是著重于聲音的形態(tài)特征、多重融合、符號功能的表達方式。

(一)表達方式一：基于聲音形態(tài)特征的表達方式

基于聲音形態(tài)特征的表達方式是指利用聲音的不同形態(tài)特征，加強對影片敘事情節(jié)的渲染與烘托?！奥曇粜螒B(tài)”是電子音樂中的一個重要概念，由于不同的聲音形態(tài)具有其獨特的聲學屬性特征，會給聽者心理帶來不同的聽覺體驗，因此在電子音樂創(chuàng)作中對于聲音素材的選擇，起到至關重要的指示作用。這種基于聲音形態(tài)特征的表達方式可以在影片《地心引力》中體現(xiàn)出來。

影片《地心引力》的配樂由英國作曲家史蒂文·普萊斯(Steven Price)創(chuàng)作，本片獲得2013年第86屆奧斯卡最佳原創(chuàng)配樂獎，這部配樂首次提名便獲獎，說明它得到了電影界一致的認可。這部影片中主要使用了兩種噪音素材：樂器類噪音——主要是交響樂隊演奏的不同音型的片段采樣；自然類噪音——如航天飛機發(fā)動機噪音、電波噪音、心跳聲等。這些噪音素材大致可分為三種聲音形態(tài)。

1.沖擊式形態(tài)經(jīng)過反轉(zhuǎn)(reverse)處理的聲音形態(tài)。電子音樂創(chuàng)作中所常用的反轉(zhuǎn)聲音形態(tài)，通常在結束時有一個明顯的收束，并且伴隨著一個漸強的效果，形成強烈的沖擊感。

2.持續(xù)型形態(tài)類似航天飛機發(fā)動機聲音的白噪音(white noise)。白噪音的特點是聲音中頻率分量的功率譜密度在整個可聽范圍(20—20000Hz)內(nèi)都是均勻的，因此白噪音在作為背景中持續(xù)型聲音形態(tài)存在時，可以將整個音響聽覺的可聽范圍頻段填滿，造成一種強烈的壓迫感。

3.律動式形態(tài)不同速度、不同頻段的律動形態(tài)聲音。律動形態(tài)聲音具有規(guī)則或不規(guī)則的節(jié)奏和速度，通過節(jié)奏和速度的變化使聽者產(chǎn)生不同緊張度的聽覺感受。

基于聲音形態(tài)特征的表達方式可以從影片《地心引力》9分50秒—16分25秒的片段中體現(xiàn)出來。這個片段的大致故事情節(jié)是：正在航天飛機外部執(zhí)行維修工作的兩位宇航員，突然接到地面指揮中心的緊急通知，一大片人造衛(wèi)星的碎片正向他們所在的區(qū)域急速飛來，他們必須立刻進入航天飛機內(nèi)部。然而他們還沒來得及進入艙內(nèi)，大批碎片已經(jīng)飛到，立刻摧毀了航天飛機，飛機的殘骸四處亂飛，兩名宇航員也失散在太空當中……這段時長六分多鐘的配樂中沒有明顯的樂音，基本上是由上述三種噪音化聲音形態(tài)組成。其中，沖擊形態(tài)使用了交響樂隊中的弦樂和管樂演奏的短小樂句采樣，經(jīng)過多普勒效果(doppler effect)(7)多普勒效果，又稱為多普勒效應，是指信號源相對于觀測點做運動時，觀測到的信號頻率會隨著信號源的移動速度和角度的不同而發(fā)生變化。在運動的波源前面，波被壓縮，波長變得較短，頻率變得較高；在運動的波源后面時，會產(chǎn)生相反的效應。電子音樂創(chuàng)作中，多普勒效果常用于處理具有一定時間長度的聲音材料，使其頻率(音高)和位置(聲像)產(chǎn)生變化。的處理后，這些聲音形態(tài)契合了畫面中大量高速飛過的人造衛(wèi)星碎片，產(chǎn)生出撲面而來的強烈沖擊感；持續(xù)型形態(tài)主要使用了航天飛機發(fā)動機引擎的聲音采樣，經(jīng)過計算機處理后形成類似白噪音的寬帶噪音，這種噪音的頻譜空間十分緊湊，也沒有明顯的音高，可以造成強烈的壓迫感；律動形態(tài)采用了類似人類心臟跳動的聲音采樣和管弦樂器特殊演奏法的采樣，在不同的頻段、以不同的速度始終貫穿于整個段落之中，加劇了觀眾的聽覺緊張感。

在太空真空的環(huán)境當中，我們實際上是聽不到聲音的，因此也不能以使用音效的常規(guī)方式來表現(xiàn)劇情所發(fā)生的事件畫面。《地心引力》的配樂巧妙地運用了“音樂音效化”的配樂手法，使用大量碎片化的、密集的、經(jīng)過計算機變形處理的各種聲音形態(tài)，不斷推動劇情發(fā)展的緊張度，全方位地還原了這場發(fā)生在太空的災難事件，給予觀眾身臨其境的觀影感受。

(二)表達方式二：基于聲音多重融合的表達方式

基于聲音多重融合的表達方式是指，通過對多種聲音材料的變形與融合，模糊了發(fā)聲源聲音的聲學特征，打破了聽覺傾向性，高度契合影片敘事情節(jié)中對于未知事物的描述。這種表達方式可以在影片《降臨》中體現(xiàn)出來。

影片《降臨》的配樂由冰島作曲家約翰·約翰松創(chuàng)作，這部影片中主要使用了兩種噪音素材：樂器類噪音——鋼琴超低音區(qū)、日本管子、弦樂、銅管、大鍵琴等；人聲類噪音——Theatre of Voices人聲組合、法國作曲家瓊·拉·芭芭拉(Joan La Barbara )1980年的專輯Erin中的片段等。影片中所使用的聲音融合主要有兩種類型。

1.同質(zhì)聲音融合同質(zhì)聲音是指相同類型的聲音。例如Kangaroo這個配樂片段中就是以人聲作為主要音樂材料的。《降臨》這部影片中人的聲音是涉及到人類與外星人交流的重要組成部分，作曲家希望以這樣的配樂方式來加強這個主題。許多聲音是通過分層疊加人聲后形成的循環(huán)(loop)，這直接受到電影中圓形圖案的影響，即所謂的徽標——外星人使用的書寫形式。他將人聲材料形成一個循環(huán)，再將不同類型的人聲循環(huán)逐漸加入，聲部疊加的過程中伴隨著聲像的變化，最終呈現(xiàn)出一種此起彼伏的回聲效果，仿佛是從一個人的竊竊私語到許多人的對話交流。

2.異質(zhì)聲音融合影片24分26秒—33分05秒的情節(jié)大致描述的是女主角語言學家班克斯和另外一位科學家在一群軍方人員陪同下第一次進入到外星飛船的內(nèi)部，并且見到外星人的過程。在配樂中，作曲家還使用了許多不同類型的聲音。比如把鋼琴彈奏的延長音去掉音頭，形成一個持續(xù)型的聲音形態(tài)、弦樂演奏的斷斷續(xù)續(xù)的顫音、銅管樂器演奏的長音、日本傳統(tǒng)雅樂使用的吹奏樂器Hichiriki(類似中國民族樂器篳篥或管子)，以及用大鍵琴音色演奏的節(jié)奏聲部等。這些以不同的形態(tài)出現(xiàn)的、模糊了聲學特征的聲音融合在一起，共同營造出一種不可描述的聽覺體驗，也非常契合影片畫面神秘、怪異的氛圍。

一個聲音在正常情況下，我們可以通過它的聲學特征判斷出發(fā)聲源是一個什么樣的物體，或者是由一個什么樣的動作發(fā)出的聲音，這就是“聽覺傾向性”。在電影當中，這種“聽覺傾向性”可以幫助觀眾理解影片畫面的敘事情節(jié)。而相反，當影片畫面試圖強調(diào)神秘感或未知感的時候，就需要打破這種“聽覺傾向性”。這時就需要通過對多種聲音材料的變形與融合，模糊發(fā)聲源聲音的聲學特征，進而建立起這樣一種無法描述的聽覺體驗。

(三)表達方式三：基于聲音符號功能的表達方式

基于聲音符號功能的表達方式是指利用聲音的符號功能，提升影片人文內(nèi)涵的高度。

在電子音樂創(chuàng)作中，聲音符號通常具有象征功能和音樂功能。象征功能是指聲音符號在不同文化、歷史、事件等特定語境下所呈現(xiàn)的象征意義。音樂功能是指在音樂創(chuàng)作過程中，聲音符號脫離其原始指代含義，在當下音樂語境中形成類似“主導動機”式的聲音符號。這種聲音符號功能的表達方式可以在影片《切爾諾貝利》中體現(xiàn)出來。

冰島作曲家希爾杜·古納多蒂爾為了創(chuàng)作《切爾諾貝利》這部迷你劇的配樂，專門前往立陶宛的一個核電站，她在那里用錄音設備記錄下來核電廠許多設備的聲音，比如測量放射性劑量的蓋格計數(shù)器的聲音、消防車報警器，以及其他各種工廠環(huán)境的聲音。用作曲家自己的話來說，影片中所有的配樂素材使用的都是這些錄制的聲音，她希望用這些真實存在的聲音而不是用常規(guī)的、使用樂器的配樂手法，來營造一個被高強度輻射所籠罩的環(huán)境，使得觀眾在觀看過程中切實地體會到那種極度壓抑的、絕望的情緒。在配樂中，這些符號化的聲音具備以下兩種功能。

1.聲音符號的象征功能聲音符號的象征功能是指聲音符號本身所代表的意義，比如《切爾諾貝利》中大量使用的蓋格計數(shù)器的聲音代表輻射的威脅無處不在；警報器的聲音代表極度緊張的氣氛等等。例如在第四集50分18秒—53分28秒，這段時長3分鐘的片段劇情大致是這樣：當?shù)卣噲D填埋核電站反應堆爆炸后形成的巨大缺口，防止更多的輻射泄漏出來，由于爆炸后缺口周圍產(chǎn)生的輻射強度過大，以至于各種挖掘機、推土機、直升機、機器人等機械設備還未接近填埋位置的時候已經(jīng)被強輻射損壞而無法工作。這種情況下軍方?jīng)Q定派遣幾百名士兵每20人為一組，輪流進入機械設備無法靠近的地區(qū)進行人工填埋，留給每組士兵的時間是90秒，因為超過90秒的話強輻射將會給他們帶來致命的傷害，這將是他們?nèi)松凶钪匾?0秒！

這段配樂中蓋格計數(shù)器“吱吱嘎嘎”的聲音沒有經(jīng)過任何效果器變形處理，以最原始的聲音形式出現(xiàn)在配樂的最前景中，這個聲音時大時小、時而密集時而稀疏，但始終伴隨著整個填埋的過程，象征著高劑量的輻射射線無處不在。需要指出的是，這段配樂中蓋格計數(shù)器的聲音并不是音效，它完全是輻射射線——這個“看不見的危險”的符號。用作曲家古納多蒂爾自己的話說，“輻射的危害是如此的強大，但它卻是完全不可見、也沒有聲音的。如何用聲音來表現(xiàn)無聲？我在接到這個電視劇配樂的任務開始，就意識到不能使用傳統(tǒng)的配樂方式來表現(xiàn)切爾諾貝利發(fā)生的災難?！?8)Hannah Jane Cohen，Sickening Silence：HildurGunadóttir’s ‘Chernobyl’ Soundscape Brings Radioactivity To Life，http://grapevine.is/icelandic-culture/movies-theatre/2019/06/07/sickening-silence-hildur-gudnadottirs-chernobyl-soundscape-brings-radioactivity-to-life(2020年10月訪問)。她決定尋找聲音，而不是創(chuàng)造聲音，將采樣到的各種與核電廠相關的聲音作為音樂素材，使得最終的配樂有著“聲景”(soundscape)(9)“聲景”是指人類在特定語境下所感知的聲學環(huán)境，是由沉浸式環(huán)境產(chǎn)生的聲音或聲音組合。聲景的概念既指自然聲學環(huán)境，也包含人為設計的聲學環(huán)境，以及聽眾對所聽到環(huán)境聲音的感知。作品般的真實性。

2.聲音符號的音樂功能是指這些聲音符號經(jīng)過效果器處理之后，在配樂中形成音樂語境下新的聲音符號。在這種情況下，經(jīng)過效果器處理后的聲音符號不再具備其表面所包含的指代意義，而是形成具備某種“主題”功能的音樂符號。比如配樂中大量出現(xiàn)的一個將警報聲通過拉長和降低頻段處理后形成持續(xù)循環(huán)的“嗡-嗡”的聲音形態(tài)，這種令人感到極度不安的、壓抑的聲音給聽者在心理上產(chǎn)生很大的影響，是配樂中一個重要的聲音符號。

前文中我們提到，影片《切爾諾貝利》的配樂從聽覺角度來說具有很多“聲景”作品的特征，聲景作品中最重要的音樂元素就是聲音符號。一方面聲音符號的象征功能使其具備了音效的表現(xiàn)力，以具象的方式將觀影者代入至事件發(fā)生的時空之中，使其產(chǎn)生身臨其境的體驗；另一方面聲音符號的音樂功能又能營造不同的音樂氛圍，以抽象的方式激發(fā)觀影者心理層面的情感體驗，引導其參與到影片的敘事框架之中。

四、趨勢、啟迪

“電子音樂比較傳統(tǒng)音樂在音響、音樂表達、創(chuàng)作手法、音樂內(nèi)涵更為豐富多樣化，而電影也是一門內(nèi)容豐富且多樣化的藝術，因此在一定層面說電子音樂可以表達出傳統(tǒng)音樂所難以展現(xiàn)的現(xiàn)代人類的情感體驗?！?10)韋玲玲：《電子音樂在電影音樂中的使用》，《電影文學》，2009年，第12期，第111頁。近些年來，從代表全球主流影視工業(yè)的好萊塢與HBO所出品的影視作品來看，電子音樂尤其是噪音化電子音樂的大量使用凸顯出一種趨勢，這種趨勢會給我們當下學術電子音樂的教學與實踐帶來怎樣的啟迪？以及我們應當對國內(nèi)相關領域的現(xiàn)狀做出怎樣的反思？

(一)趨勢

從前文的論述可以看出，本文所提及的影視作品均出自所謂主流影視工業(yè)，盡管通常情況下主流影視工業(yè)對于作品各個方面的要求還是相對保守和謹慎的，但我們看到一些類型片電影作品(如科幻片、驚悚片、災難片)的音樂創(chuàng)作越來越多地使用“非常規(guī)”的噪音化電子音樂表達方式，其中不乏票房與藝術表現(xiàn)俱佳的上乘之作，這些運用電子音樂方式的配樂作品已經(jīng)不再是簡單地使用電子音色，而是將許多學術電子音樂的理論和技術融入創(chuàng)作當中。

從創(chuàng)作理念的角度來說，這種變化的趨勢說明當今主流電影工業(yè)越來越熱衷于聲音領域的實驗。電影音樂的創(chuàng)作已經(jīng)不再滿足于僅僅使用“音符式”的語言表達方式，還將“音效式”的語言方式加入其中。因為噪音化電子音樂既擁有音效式的具象表達功能，強化聽覺層面的沖擊，將聲音與畫面高度融合在一起的效果；同時又具備抽象的音樂表達功能，拓寬了音樂表現(xiàn)力，給予電影音樂創(chuàng)作更多的可能性。

從技術實現(xiàn)的角度來說，這種變化的趨勢說明隨著計算機科技日益強大，聲音處理技術的手段也不斷創(chuàng)新。為了避免電影音樂創(chuàng)作的同質(zhì)化，許多影視公司以及藝術家都在尋找彰顯個性的創(chuàng)作手法，以便在激烈的行業(yè)競爭中脫穎而出。反之，這種良性的競爭又給予技術創(chuàng)新以更強的動力。因此，好萊塢電影工業(yè)技術(不僅是音樂，也包括其他電影相關領域)成為行業(yè)標桿并始終引領潮流也就不足為奇了。

從審美的角度來說，這種變化的趨勢也迎合了時代發(fā)展的特征。當下的世界是多元文化發(fā)展的世界，以好萊塢為代表的主流影視工業(yè)大量汲取著其他國家、地域的政治、經(jīng)濟、民族、軍事、文化等方面的元素，并將這些元素融入到電影的創(chuàng)作之中，最大程度地迎合了世界范圍內(nèi)不同種族、不同階層、不同文化、不同價值觀人群的審美想象。

(二)啟迪

電影音樂創(chuàng)作通常需要較為深厚、扎實的創(chuàng)作功底，電影音樂作曲家大多接受過良好的專業(yè)作曲教育經(jīng)歷。從前文的分析來看，許多新生代作曲家越來越熱衷于跨界合作，這和他們的教育背景密切相關。以《切爾諾貝利》作曲希爾杜·古納多蒂爾為例，她出生于一個冰島音樂世家，五歲開始學習大提琴，成年后進入雷克雅未克音樂學院(Reykjavik Music Academy)學習作曲，后來又進入冰島藝術大學(Iceland University of the Arts)和柏林藝術大學(Berlin University of the Arts)學習新媒體藝術(New MediaArts)。豐富的學習經(jīng)歷使她在大提琴演奏、作曲、聲音藝術研究方面都頗有建樹。同時也使她在自己的創(chuàng)作中融入多種藝術表現(xiàn)的風格。

這個例子帶給我們一個啟迪：對于國內(nèi)專業(yè)音樂學院的作曲類學科來說，在完成好“專業(yè)音樂”教學的同時，是否可以引導和鼓勵學生將所學知識學以致用，在“商業(yè)音樂”創(chuàng)作中進行更多的實踐。電影音樂創(chuàng)作是音樂創(chuàng)作實現(xiàn)商業(yè)價值的一個途徑，因此學術類音樂(指不以商業(yè)為目的的、學院派風格的音樂，包括傳統(tǒng)作曲、電子音樂作曲等)應當走出象牙塔，發(fā)揮自身專業(yè)的優(yōu)勢，將教學與實踐有機地統(tǒng)一起來，增強學術類音樂在商業(yè)音樂領域的應用。

結 語

對比好萊塢等國際主流電影工業(yè)在聲音領域所作實驗的趨勢，目前我們主流國產(chǎn)電影音樂的創(chuàng)作，尚未發(fā)現(xiàn)有明顯使用噪音化電子音樂方式配樂的作品，當然，不排除一些小眾的、實驗類電影作品或許使用了噪音化電子音樂手法，但無論從知名度還是影響力來說，這類電影都無法同主流電影相提并論。我們期望在不遠的未來，國產(chǎn)電影能拍攝出題材更為豐富的電影作品，從而也給予其他電影相關的藝術形式以更大的表現(xiàn)空間。

總之，一個優(yōu)秀的藝術作品應該起到的是“引導”而非“迎合”大眾的作用。在21世紀的今天，無論是音樂創(chuàng)作還是其他藝術領域的創(chuàng)作，藝術的表現(xiàn)形式已經(jīng)愈加豐富。21世紀也是技術爆炸的時代，各種創(chuàng)新的科技層出不窮，為藝術創(chuàng)作向多元化、跨媒介發(fā)展提供了堅實的基礎和蓬勃的動力。電子音樂本身就是電子技術進步的產(chǎn)物，自誕生之日起就依托于科學技術的不斷發(fā)展而發(fā)展，隨著計算機自動化處理、甚至人工智能處理技術的日趨完善，我們有理由相信電子音樂會對未來的藝術創(chuàng)作領域帶來更為廣泛的創(chuàng)新體驗。