楊珽珽

引言

特里斯坦·繆哈伊(Tristan Murail，1947～)是頻譜樂派的代表作曲家。青年時期的繆哈伊與其他年輕作曲家共同建立了名為“旅程”的、集創(chuàng)作與演繹于一體的“音樂家小組”。之后，這些年輕人便經(jīng)歷了所有組合的必經(jīng)之路：年少成名——質(zhì)疑不斷——各自成長——蜚聲國際。在“旅程”小組的年輕人成長為具有影響力的頻譜作曲家的過程中，質(zhì)疑與批判的聲音一路相隨。尤其在20世紀(jì)70年代，他們被歐洲同時期各類音樂家以及媒體詬病最多的，莫過如“這些都是已經(jīng)被別人做過的東西……這些作品只不過是一些實(shí)驗(yàn)室技術(shù)的經(jīng)驗(yàn)分享！”(1)Gérard Grisey，écrits ou l’Invention de la Musique Spectrale,MF,2008，p.194.等批評。有趣的是，自從頻譜音樂傳入中國(文獻(xiàn)層面以1985年第一篇談到頻譜音樂的文章算起(2)筆者目前搜索到的最早資料是發(fā)表于1985年第3期的《中國音樂》，是一篇日本學(xué)者對繆哈伊進(jìn)行采訪的譯文《特·穆拉龍談現(xiàn)代法國音樂》(〔日〕船山隆著，曹允迪譯)。)，被關(guān)注最多的恰恰是這些作品背后的技術(shù)與原理。那么，緣何頻譜音樂會讓國內(nèi)學(xué)者們沉迷于工具理性崇拜式研究，而讓聆聽者又茫然不知藝術(shù)之味呢？在頻譜音樂這里，當(dāng)代音樂是否已然進(jìn)入技術(shù)與藝術(shù)劃等號的時代了？身處21世紀(jì)科技的風(fēng)氣之下，這樣的問題似乎說不清道不明，但又不得不說。

一、“頻譜音樂”場域下的工具理性

1.音樂藝術(shù)中工具理性的邏輯

馬克思·韋伯(Max Weber，1864-1920)在對歐洲現(xiàn)代文化發(fā)展進(jìn)行分析時，提出了一種給予社會行動一個合理且有效目標(biāo)的行動類型，即“手段-目的”合理性行動，也稱工具合理性行動。而當(dāng)這種符合西方社會和文化特征的“工具理性”成為一種基本的文化價值時，那么所有領(lǐng)域中以這種方式的進(jìn)步都是可分析的(3)〔挪〕G·希爾貝克，N.伊耶：《西方哲學(xué)史，從古希臘到二十世紀(jì)(下)》，童世駿、郁振華等譯，上海譯文出版社，2012年，第642—645頁。。音樂藝術(shù)也被囊括在韋伯廣泛的社會學(xué)范例研究之中，他認(rèn)為“音樂的才能出現(xiàn)在所有民族中，但是，只有西方發(fā)展了一種合理的和諧的音樂(多聲部音樂與和聲)”(4)同注③，第646頁。。當(dāng)然，是否只有西方走出了一條合理的音樂道路值得商榷。不過，就歷時性來看，技術(shù)的進(jìn)步、樂器制造的進(jìn)步——即工具理性確實(shí)是西方音樂藝術(shù)發(fā)展一直以來的源動力，也為音樂寫作的革命提供了條件。比如，古鋼琴向現(xiàn)代鋼琴的成功轉(zhuǎn)型讓作曲家們既能寫出優(yōu)雅的鋼琴小品又能展現(xiàn)“交響性”的宏大聲效；銅管樂器的活塞發(fā)明讓作曲家放心地寫出各種復(fù)雜多樣的樂句。

那么，這種理性的技術(shù)追求與藝術(shù)的關(guān)系在音樂中又有著怎樣的體現(xiàn)呢？我們來看一看20世紀(jì)70年代出版的《音樂的科學(xué)》辭典中有關(guān)技術(shù)一詞的闡述，法國音樂學(xué)家達(dá)尼埃爾·辟斯頓(Danièle Pistone)如此寫來：

詞源學(xué)的追溯讓我們相信，藝術(shù)和一定程度的技術(shù)性是密不可分的。直到18世紀(jì)，技術(shù)一直被當(dāng)作是“一門藝術(shù)的某一具體部分”。18世紀(jì)起，技術(shù)與科技十分接近，并且成為了科學(xué)的特征之一。20世紀(jì)，技術(shù)重新回到了藝術(shù)。這一點(diǎn)在音樂中體現(xiàn)得尤其明顯，技術(shù)的回歸主要伴隨20世紀(jì)50年代的電子音樂而發(fā)生。(5)“Technique”,Dictionnaire de la Musique ，Science de la Musique，sous la direction de Marc Honegger，Bordas，1976，pp.1001-1002.

確實(shí)，“藝術(shù)”(art)一詞來源于古印歐語系的詞根ar-，意義為“安置、協(xié)調(diào)”。這一詞形家族中最重要的一個詞語之一，就是拉丁名詞ars，其名詞屬格為artis。它的意義正是“藝術(shù)、技巧、方法”，可見與《音樂的科學(xué)》辭典中所闡述的一樣，技術(shù)天生似乎就屬于藝術(shù)的一部分。那么，藝術(shù)的另一部分又來自哪里呢？法國歷史學(xué)家、批評家丹納對藝術(shù)的看法倒是可以幫助我們來思考這個問題。他認(rèn)為，藝術(shù)的目的是為了表現(xiàn)事物的本質(zhì)，即事物的某種重要特征(6)〔法〕丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，天津社會科學(xué)院出版社，2007年，第22頁。。但是，這并不意味著是對事物原本的再現(xiàn)。他提道，“藝術(shù)家在事物前面必須有獨(dú)特的感覺：事物的特征給他一個刺激，使他得到一個強(qiáng)烈的特殊的印象”(7)同注⑥，第25頁。。也就是說，對事物的特征給出特殊的印象，便是藝術(shù)家，尤其是音樂家的藝術(shù)想象。確實(shí)，自古以來藝術(shù)家的作品都是來自對現(xiàn)實(shí)世界事物的印象性或想象性再現(xiàn)，就像通常所說的藝術(shù)來源于生活而高于生活。

由此，我們可以得出：音樂藝術(shù)的本質(zhì)，除了表現(xiàn)為具有工具理性的源動力外，更需要藝術(shù)家訴之于感性的藝術(shù)想象。不過，作為人類科技進(jìn)步最快的一個百年，20世紀(jì)以來的音樂，似乎一直在挑戰(zhàn)技術(shù)，挑戰(zhàn)想象力，乃至挑戰(zhàn)感受。作為20世紀(jì)70年代出現(xiàn)的“頻譜音樂”，我們到底該以怎樣的視角予以審視呢？本文將嘗試借助工具理性和藝術(shù)想象的哲學(xué)關(guān)系來重新反思繆哈伊頻譜音樂創(chuàng)作理念的價值。讓我們首先以技術(shù)迭代的歷時性觀察，來重置工具理性在音樂藝術(shù)場域下面臨的新境遇。

2.工具理性的“頻譜”境遇

隨著20世紀(jì)科技革命的到來，科技的工具化和有效化已經(jīng)滲透進(jìn)社會的每一個角落。誕生于70年代的頻譜音樂，自然也帶有時代的烙印。19世紀(jì)末的兩項(xiàng)重大發(fā)明——錄音技術(shù)和電話技術(shù)——給音樂的媒介和傳播帶來了全新變化，20世紀(jì)后的電子科技革命更是在此基礎(chǔ)之上使音樂藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合產(chǎn)生了長足的發(fā)展。首先，電傳簧風(fēng)琴(8)20世紀(jì)初，美國發(fā)明家撒迪厄斯·卡希爾(Thaddeus Cahill,1867-1934)發(fā)明了電傳簧風(fēng)琴(telharmonium 1906)。這個新式電聲樂器將聲音轉(zhuǎn)化為電流，并通過電話線進(jìn)行長距離的輸送再轉(zhuǎn)化并進(jìn)行播放。這一技術(shù)在當(dāng)時頗為轟動，雖然這一“新樂器”重達(dá)幾百噸，但一些飯店、賓館和俱樂部都競相購買。等新式電聲樂器的發(fā)明向人們傳達(dá)了新時代來臨的信號，即電技術(shù)時代的出現(xiàn)，隨后是以振蕩器和揚(yáng)聲器為代表的電子時代。在這一時期中，無論是二戰(zhàn)前發(fā)明的新式電子樂器(9)最典型的例子就是1920年的泰勒明琴(Theremin)和1928年馬特諾琴兩大電子樂器。這一時期新樂器的產(chǎn)生，促進(jìn)了技術(shù)和音樂結(jié)合的新探索，也促進(jìn)了一些作曲家進(jìn)行新作品的實(shí)驗(yàn)，如瓦列茲1934年創(chuàng)作帶有兩個泰勒明琴的《赤道儀》(Ecuatorial)，梅西安1937年為六架馬特諾琴而作的《美麗溫泉的節(jié)日》(Fête des Belles Eaux)和著名的《圖蘭加利拉交響曲》(Turangalla-Symphonie,1946-1948)。，還是二戰(zhàn)后技術(shù)進(jìn)步推動的“具體音樂”(10)1948年以法國國家廣播電臺為核心建立音樂工作室，并由皮埃爾·舍菲爾(1910—1995)領(lǐng)導(dǎo)創(chuàng)建了“具體音樂”(Musique concrète)。和電子音樂(11)在1950年左右，以德國科隆音樂工作室為標(biāo)志的“電子音樂”(Musique électronique)誕生，他們用純電子技術(shù)生成現(xiàn)實(shí)世界中不能自然生成的聲音，并以一種“形式主義”的概念進(jìn)行音樂創(chuàng)作。，乃至電子合成器的出現(xiàn)，這些都只是讓作曲家們將振蕩器、揚(yáng)聲器、包絡(luò)生成器、過濾器等一眾電子硬件設(shè)備，集中配置在一個控制臺上進(jìn)行操作。而在技術(shù)層面，這與之前的“電技術(shù)時代”比，并沒有產(chǎn)生實(shí)質(zhì)上的變化。之后，讓技術(shù)得以真正更新?lián)Q代的，便是以編碼和電腦為代表性技術(shù)的數(shù)字/計算機(jī)時代。第一臺計算機(jī)控制的聲音合成器(12)美國電子工程師馬克斯·V.馬修斯1957年在貝爾實(shí)驗(yàn)室成功研制出第一臺計算機(jī)控制的聲音合成器。，宣告了科技時代的正式來臨。一方面，各類不斷優(yōu)化的高級程序語言完善著裝滿計算機(jī)的各類軟件，而它們可以塑造各類作曲家想要的聲音；另一方面，以聲音處理為切入點(diǎn)出現(xiàn)的數(shù)字化聲音處理技術(shù)，讓作曲家可以將現(xiàn)實(shí)中的聲音改造成任何想象之內(nèi)乃至想象之外的樣子。至此，成功由技術(shù)迭代更新成的科技，讓作曲家們屢獲新“聲”，而且似乎不再成為藝術(shù)這一概念的附屬?？萍嫉墓猸h(huán)足以耀眼，頻譜音樂便是這個時代下的產(chǎn)物。

其實(shí)，當(dāng)1822年傅里葉男爵(Baron de Fourier，1786-1830)發(fā)表了有關(guān)諧波分析的里程碑式論文(13)1822年傅里葉出版了他的經(jīng)典論著《熱的解析理論》(Theorie analytique de la Chaleur，Paris：Didot，1822)，雖然“傅里葉分析”最初用于熱學(xué)研究，但實(shí)際上推進(jìn)了人們對函數(shù)的研究，從而使得對聲波的探索更進(jìn)一步。之時，“頻譜”的音樂時代序幕就緩緩拉開了。當(dāng)我們通過科學(xué)家發(fā)現(xiàn)音樂的聲音存在著各種泛音振動的特點(diǎn)時，注定了作曲家筆下的音樂也將發(fā)生改變。誠如辟斯頓在《音樂的科學(xué)》中所說：

20世紀(jì)我們發(fā)現(xiàn)了次聲波和超聲波；因此，我們知道了整個世界都是振動的。對聲音真實(shí)特點(diǎn)的這種更準(zhǔn)確的理解，會對創(chuàng)作模式產(chǎn)生影響。(14)“Technique”，Dictionnaire de la Musique ，Science de la Musique，sous la direction de Marc Honegger,Bordas，1976，pp.1001-1002.

如果說，一切音樂都是“頻譜”的，那么，高超的頻譜科技就等于高超的音樂藝術(shù)嗎？答案當(dāng)然是否定的。但不可否認(rèn)，就以上歷時性發(fā)展歷程來看，頻譜音樂天生就有著“工具理性”的強(qiáng)大源動力，這是時代的印記?！奥贸獭毙〗M作曲家們曾在20世紀(jì)80年代受邀集體入駐法國IRCAM(聲學(xué)/音樂聯(lián)合研究所)進(jìn)行音樂創(chuàng)作。除了當(dāng)時最先進(jìn)的計算機(jī)等硬件設(shè)備之外，研究所還集結(jié)了一批優(yōu)秀的聲音工程師、計算機(jī)專家乃至物理學(xué)家，與作曲家們共同合作。這，就是歷史印記的最好見證。

那么，面對如此耀眼的科技光環(huán)，身為音樂作品的創(chuàng)造者，作曲家的藝術(shù)想象空間又在何處？頻譜音樂作曲家們在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中又該如何自處？讓我們進(jìn)入特里斯坦·繆哈伊的音樂創(chuàng)作理念進(jìn)行觀察。

二、兩個聲音概念

特里斯坦·繆哈伊并不是一個天生的“頻譜者”。早年在跟隨梅西安學(xué)習(xí)時仍然嘗試用序列技術(shù)來表達(dá)自己。但隨著音樂表達(dá)與技術(shù)之間的割裂愈深，繆哈伊終于在20世紀(jì)70年代開始進(jìn)入頻譜技術(shù)的探索期(始于1974—1975年創(chuàng)作的《沙》)，并在進(jìn)入IRCAM工作之后，開始進(jìn)入了頻譜音樂技術(shù)的成熟時期。與此同時，他的頻譜音樂創(chuàng)作理念也逐漸成形。20世紀(jì)80年代—90年代，繆哈伊發(fā)表了系列文章，從自己的聲音觀、音樂語言到音樂形式，詳細(xì)論述了自己在頻譜音樂探索中的各類經(jīng)驗(yàn)與想法。雖然作曲家十分回避建立一種作曲體系，也拒絕以概念的形式闡述自己的理念。但兩個聲音概念、音樂語言與形式的提出，足以展現(xiàn)繆哈伊個人音樂創(chuàng)作理念的全貌。這也正是本文嘗試具體剖析的對象。

通過其個人文集《模式與技巧》(15)這是作曲家在2004年推出的一本法語個人文集，收錄了其對一些音樂創(chuàng)作問題的重要論述和相關(guān)作品解讀。文集中文版將于2020年底在國內(nèi)推出，所以此文中的腳注仍將延用法文版書目信息：Tristan Murail，Modèles et Artifice, textes réunis par Pierre Michel，Presses Universitaires de Strasbourg，2004.中所闡述的核心問題提煉，我們可以明顯發(fā)現(xiàn)他非常強(qiáng)調(diào)兩個聲音概念——“復(fù)雜聲音”(le son complexe)與“和聲-音色”(harmonie-timbre)。而這兩個概念本身，既建立在科技工具的基礎(chǔ)之上，又離不開作曲家的藝術(shù)想象。

1.復(fù)雜聲音

繆哈伊在其文章《復(fù)雜聲音的沿革》(LaRévolutiondesSonsComplexes)一文中，通過論述當(dāng)代作曲家面臨的創(chuàng)作新材料，指出了“復(fù)雜聲音”的含義：

這些為作曲家們提供的新材料，無論來自樂器還是電聲，都有些共同點(diǎn)。這些聲音通常都是復(fù)雜聲音，具有過渡性且混合的聲音，具有新維度的聲音(如瞬時性，隨著時間而演變……)，這些聲音既非復(fù)雜和聲的也非純音色的，而是介于兩者之間……而且，界限也逐漸消失：聲學(xué)分析乃至簡單的觀察，都足以展示樂音和噪音之間沒有什么具體的界限，以及頻率和節(jié)奏、和聲與音色都只是一些持續(xù)的現(xiàn)象。(16)Tristan Murail，Modèles et Artifice，textes réunis par Pierre Michel，Presses Universitaires de Strasbourg，2004，p.4.

繆哈伊這里闡述的“復(fù)雜聲音”是指一些現(xiàn)成的新設(shè)備或是新演奏技法產(chǎn)生的聲音，還有一些科技手段進(jìn)行處理合成后的聲音。比如，合成器聲音、電子處理化聲音，以及來自具體音樂現(xiàn)象的各類聲音：回聲、循環(huán)、混響、諧頻與非諧頻等等。

為電聲和樂隊而創(chuàng)作的《裂變》(Désintégrations,1982)是作曲家剛進(jìn)入IRCAM工作后創(chuàng)作的首部作品。它得益于IRCAM強(qiáng)大的計算機(jī)和聲學(xué)背景，將電聲和傳統(tǒng)樂器做到前所未有的高度融合。這首作品也是繆哈伊在創(chuàng)作理念成形時期的代表性作品，作曲家的理念較為完整且典型地反映在這部作品之中。讓我們來看一看這首作品中所用到的“復(fù)雜聲音”。

繆哈伊采用了IRCAM測試鋼琴C1的118個泛音振幅數(shù)據(jù)，截取前50個泛音列，進(jìn)行數(shù)據(jù)對比，找到其共振峰的區(qū)域特點(diǎn)(方框中就是共振峰)：

圖1.測試鋼琴C1的泛音數(shù)據(jù)(17)同注，p.128。

繆哈伊將這些具有特點(diǎn)的共振峰取四分之一音近似值，并配以各自相對應(yīng)的力度，進(jìn)行重組而形成以#A1為基音的新頻譜：

圖2.重組后以#A1為基音的新頻譜(18)同注，p.129。

圖2.重組后以#A1為基音的新頻譜(18)同注，p.129。

之后，這個基于#A1的新頻譜又進(jìn)一步被分段處理生成頻譜分段，其中第7、11、13、20、29、36號泛音被過濾疊加后在《裂變》作品開頭中以音集式的形式出現(xiàn)：

圖3.《裂變》作品開頭音集的減縮形式

可以說，這一系列聲音材料的生成過程絕大部分是要借助高超的技術(shù)工具。比如，新合成泛音列需要運(yùn)用頻譜的加法合成(19)Synthèse additive，加法合成是一種將基本波形相加后，創(chuàng)造出更復(fù)雜波形的聲音合成技術(shù)，它是很早并且最被人深入研究的一種電子聲音合成技術(shù)。技術(shù)，之后的頻譜分段形成需要借助計算機(jī)的頻譜分段處理功能(20)Le fractionnement，頻譜分段處理功能，繆哈伊在其《裂變》(Désintégrations,Trstan Murail，édition Salabert,1982)出版樂譜的開頭介紹里如此解釋：“在這個技術(shù)中，我們只將它應(yīng)用在頻譜的一個區(qū)域中,比如，作品開頭的鐘聲，就是通過對鋼琴聲音的頻譜分段處理獲得的”。，等等。如此看來，整個過程似乎就是這樣按部就班地一步步按著選擇與確認(rèn)鍵生成的？并不完全是。借助頻譜分析的工具似乎可以直接給作曲家?guī)磉x擇，但其中泛音的近似值選取、新頻譜力度的對應(yīng)、頻譜分段中的泛音選擇等關(guān)鍵性參數(shù)，都是需要根據(jù)作曲家藝術(shù)想象的聲音需求來進(jìn)行具體調(diào)控。因此，站在整個創(chuàng)作的角度而言，這里對聲音材料的處理目標(biāo)是基于作曲家對作品的整體藝術(shù)想象要求而進(jìn)行的。想要看得更清楚，讓我們再繼續(xù)進(jìn)入繆哈伊的另一個聲音概念“和聲-音色”。

2.和聲-音色

繆哈伊在《復(fù)雜聲音的沿革》一文中對諧頻與非諧頻進(jìn)行探討時首次指出：

……頻譜的特性給我們帶來了泛音的概念，并且讓我們可以制造出各種堆積。這既不是和聲也不是音色，不如說是和聲音色領(lǐng)域中的漸進(jìn)，比如從音色到和聲的逐漸解構(gòu)。(21)Tristan Murail，Modèles et Artifice, textes réunis par Pierre Michel，Presses Universitaires de Strasbourg，2004，p.20.

在稍后出現(xiàn)的另一篇文章《幽靈與小精靈》(SpectresetLutins)中，繆哈伊進(jìn)一步提出：

如此說來，其實(shí)存在一種和聲-音色的連續(xù)體。一種音色，可以分析并看作是原始元素、純頻率，偶爾混合白噪音頻率的疊加；而和聲，就可以看作各種音色的疊加，也就是原始元素疊加之疊加的成果。換言之，其實(shí)和聲與音色兩個概念根本不存在理論上的區(qū)別，無非是感知上的問題和感知習(xí)慣而已。(22)同注，pp.32-33.Spectres et Lutins，作曲家解釋說，由于這兩個詞既是“幽靈與小精靈”的意思也是“頻譜與位圖”的意思，所以使用了一語雙關(guān)。

雖然繆哈伊仍然使用和聲、音色這兩個詞語，但傳統(tǒng)的“音”概念在頻譜層面獲得突破，因此糅合為一個過程性概念“和聲-音色”，已不再是原本語境下的含義和內(nèi)容。實(shí)際上，繆哈伊不再從材料本身的角度，而是以感知的角度對“和聲-音色”進(jìn)行定位，因此它具有一種不確定的流動性和過程性。這里仍然存在對工具的借助，即基于一種“原始元素疊加之疊加的成果”，但這更加需要作曲家的藝術(shù)想象將這些抽象元素訴諸感知。

上文在提到《裂變》時，通過聲音處理技術(shù)形成了圖3的音集之后，作曲家將這個音集在電聲和樂隊中進(jìn)行了整體應(yīng)用，以完成每一個頻譜音集在聲音上的呈現(xiàn)。

如此，作曲家又如法炮制了基于#C2為基音的另一個頻譜，也進(jìn)行分段頻譜的處理。就這樣，將建立在基音#A1上的系列頻譜分段與建立在基音#C2上的系列頻譜分段輪流交替出現(xiàn)，也就構(gòu)成了《裂變》開頭第I部分的片段。

圖4.《裂變》開頭第I部分處分段頻譜應(yīng)用于整體的電聲與樂隊

圖5.這是基于基音#A和#C的頻譜連續(xù)交替出現(xiàn)的片段(23)Tristan Murail：Modèles et Artifice，textes réunis par Pierre Michel，Presses Universitaires de Strasbourg，2004，p.129.

在這個第I部分的聲音設(shè)計過程中，雖然頻譜分段處理是借助計算機(jī)算法模型的工具獲得的功能，但是對于計算結(jié)果的篩選、排序與搭配，是需要靠作曲家的經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)想象來控制的。首先，作曲家在這部分中的藝術(shù)想象目標(biāo)是由兩個系列頻譜逐漸靠近，最終構(gòu)成一個“鐘聲”。

圖6.第I部分各頻譜片段序號與其所包含的泛音序列

我們先來觀察一下作曲家如何進(jìn)行頻譜片段選擇。如圖6所示，最下方橫向的數(shù)字代表的是每一次出現(xiàn)新頻譜片段的序號。上方斜向上展開的數(shù)字集合，指的是每一頻譜片段的基音及其所包含的泛音序列號。通過連續(xù)地橫向觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)，從第1次頻譜片段到第20次頻譜片段，基音都沒有出現(xiàn)。直到第21—24次頻譜片段才出現(xiàn)了第2泛音，最終在第25次頻譜片段中出現(xiàn)了真正的基音#A1與#C2。奇怪的是，在聆聽感知上，這并沒有影響我們的聽力系統(tǒng)將輪流交替出現(xiàn)的頻譜都認(rèn)知為兩個系列頻譜。其實(shí)，這里出現(xiàn)的是一種被稱為“基音缺失”的聲學(xué)現(xiàn)象。即當(dāng)基音缺失時，這并不妨礙人耳對整個頻譜“殘留的”基音進(jìn)行感知，只不過隨著所含諧波的位置不同，感知到的音色不同。所以，我們聆聽到的就是隨著交替的進(jìn)一步深入，#A系列頻譜選擇的頻次越來越高，與#C系列頻譜的頻次差越來越大，使得整個聲音走向越來越不諧和。當(dāng)不協(xié)和程度達(dá)到最大值時，一個電聲與樂器高度融合且極度諧和的“鐘聲”突然出現(xiàn)了。因此，作曲家利用了人耳對基音的這種主觀性感知，想象并設(shè)計了交替出現(xiàn)的相同“虛擬基音”及不同位置的泛音內(nèi)容，構(gòu)建了這個逐漸變換“和聲-音色”的閾限式頻譜融合過程。

其次，在完成藝術(shù)想象的過程中，作曲家仍然借助聲音現(xiàn)象為“想象工具”，這一點(diǎn)在樂隊配器上體現(xiàn)得較為明顯。比如，為了獲得作曲家想象的這個“和聲-音色”閾限式過程，樂隊的配器也呈現(xiàn)逐漸疊加、漸次變化的形態(tài)。每一次頻譜片段的呈現(xiàn)時，每一個樂器承擔(dān)的都是這個整體聲音包絡(luò)中的一部分。所以，打擊樂部分貢獻(xiàn)的主要是聲音在出現(xiàn)時最初的起奏部分，長笛和單簧管在演奏時就需要調(diào)整演奏方法以形成衰減部分的效果。因此，作曲家對這兩件樂器的演奏要求是：根據(jù)指定的節(jié)奏進(jìn)行緩慢顫音，但顫幅不要太大。并且，如圖7所示，這兩件樂器在整個聲音衰減的最后不僅要漸弱還需要放慢顫動頻率：

不過，當(dāng)兩個交替出現(xiàn)的頻譜片段離得越來越近時，樂隊還要模仿出相互調(diào)制的頻率逐漸衰減的效果。因此，作曲家要求木管樂器從第18次頻譜片段開始，演奏顫音逐漸至沒有顫音，甚至對弦樂聲部也要求從第22次開始，每次漸弱至沒有顫音：

圖8.《裂變》中第I部分第17小節(jié)處木管樂器部分譜例

由此可見，無論是復(fù)雜聲音還是“和聲-音色”，繆哈伊在《裂變》中體現(xiàn)的聲音概念是建立在科技工具輔助分析與設(shè)計基礎(chǔ)之上的。但是，如何將電聲與樂隊整體融合，以呈現(xiàn)最終所要的聲音，這完全來自作曲家的藝術(shù)想象。

三、音樂語言與形式

如果說以上“復(fù)雜聲音”與“和聲-音色”兩個概念是繆哈伊在新科技工具時代如何對聲音進(jìn)行認(rèn)知的觀念呈現(xiàn)，那么這種聲音觀念必然會帶來匹配的方法——即將聲音觀如何體現(xiàn)在具體的創(chuàng)作過程中。也就是說，繆哈伊如何將對聲音的認(rèn)知貫穿在具體的作品構(gòu)建之中，并且通過怎樣的手法將藝術(shù)想象訴諸于對作品的感知。對此，繆哈伊在他的論文中提到了創(chuàng)作的兩個方面：音樂語言與音樂形式。

1.音樂語言

在《阿維尼翁新城講座》(ConférencesdeVilleneuve-Les-Avignon)一文中提到如何運(yùn)用非諧和聲音進(jìn)行音樂創(chuàng)作時，繆哈伊如此闡述：

那如何用這些樂器進(jìn)行作曲呢？有的時候，我將樂器演奏出來的音只作為一個純粹的符號……有的時候，我將樂器聲音設(shè)想為一種復(fù)雜聲音，然后我就嘗試用這種聲音去寫。

……如果我們嘗試將它們?nèi)谌胝麄€音樂語匯中，就要對其本來面目(即復(fù)雜聲音客體)進(jìn)行精雕細(xì)琢，并制定出一套“復(fù)雜聲音客體的語法”，那將會促使我們真正將其融入音樂語匯之中。(24)Tristan Murail，Modèles et Artifice，textes réunis par Pierre Michel，Presses Universitaires de Strasbourg，2004，p.116.《阿維尼翁新城講座》是作曲家1992年7月9—13日在阿維尼翁新城舉辦的系列講座稿。

也就是說，作曲家想要將“復(fù)雜聲音”與“和聲-音色”融合為自己的音樂語言，那就必須建立一種“語法”。如何在頻譜層面進(jìn)行這樣的“語法”建立，繆哈伊在文章《核心問題》(QuestionsdeCible)中曾經(jīng)用“和聲場”這樣的概念來比擬頻譜：

……談到和聲場，這是隸屬于多種音樂的共性概念：它的提出可以看作是在縱向空間和橫向空間都具有一些重疊的基本原則?！瑯?，類似在橫向空間的使用一樣，一個頻譜也可以用于縱向空間中，并且還有可能帶來一種好處——介于兩者之間的使用可能性，即在一種類似“分形”的維度內(nèi)，其感知可以在多種分析中搖擺存在，或是完全陷入一種模糊的迷幻之中。(25)同注，p.54。《核心問題》是作曲家對自己頻譜音樂創(chuàng)作的美學(xué)追求、重要觀點(diǎn)、寫作目的等一些核心問題的集中論述。

如此，將頻譜片段在樂隊或樂隊與電聲混合的橫縱向空間進(jìn)行布局，并且根據(jù)不同的語境獲得不同的音樂語言效果，這是繆哈伊音樂中經(jīng)常出現(xiàn)的。比如，繆哈伊1994年為11件樂器與合成器而作的《沙丘的精神》(l’Espritdesdunes)便是其混沌理論時期的代表性作品，也是作曲家開始在音樂語言與形式上進(jìn)行更多新探索的時期。作曲家首次使用來自非歐洲文化的聲音頻譜模型進(jìn)行創(chuàng)作，并且除了對呼麥、口弦琴、喇嘛合唱和銅欽的聲音原型進(jìn)行分析與應(yīng)用之外，還建立了混合型的頻譜模型，將其看成一種“和聲-音色”在作品中進(jìn)行變化使用。

例如，作品排練號B部分的第90—94小節(jié)開始處，是一個銅欽變形頻譜+口弦琴變形頻譜的混合型頻譜片段。長號、大管和其它銅管樂器演奏著整個頻譜的核心泛音(包括變形的銅欽頻譜)，鼓與鈸和電聲音響呼應(yīng)，弦樂作為泛音填充其中，整個樂隊的起奏被電聲帶來的變形口弦琴頻譜所裹挾著，構(gòu)成了一個混合的頻譜片段。同時，作曲家在使用這段頻譜時采用了頻譜變形的技法，逐漸改變參數(shù)，使得連續(xù)出現(xiàn)的頻譜逐漸拉伸，到最后完全獲得新聲音。在這一過程中，能量在一點(diǎn)點(diǎn)積累，因此頻譜在這里的語言功能是一種積壓。

圖9.上圖為90—94小節(jié)的時域頻譜圖，下圖為90—93小節(jié)對應(yīng)的譜例，畫圈處為一次混合型頻譜的呈現(xiàn)

不過，同樣的聲音材料構(gòu)成的混合型頻譜，還可以形成釋壓的語言功能。比如，從95小節(jié)開始，這里使用的聲音材料仍然是銅欽與口弦琴的頻譜，技術(shù)上也使用了頻譜變形，只不過電聲不再出現(xiàn)頻譜的線性輪廓，而是與打擊樂、銅管構(gòu)成共鳴泛音，而兩只長笛與弦樂聲部則承擔(dān)了具有線性輪廓的泛音部分。這樣逐漸變形拉長且具有輪廓的頻譜，自然將之前積累的能量逐步釋壓。

圖10.上圖為95—97小節(jié)的時域頻譜圖，下圖為95—97小節(jié)對應(yīng)兩支長笛的線性輪廓譜例，六個數(shù)字表示頻譜片段出現(xiàn)的六次變化輪廓

這里的例子展示的便是同一個銅欽+口弦琴的頻譜模型，由頻譜變形技術(shù)產(chǎn)生了系列頻譜。不過，這一次連續(xù)變形更傾向于橫向延展，完成了B部分從開始的能量積壓到這里的釋壓過程。可見，即使是同一個頻譜材料類型，用了同樣模型的技術(shù)工具，但隨著作曲家對作品語境和聲音目標(biāo)的藝術(shù)想象不同，頻譜所產(chǎn)生的音樂語言功能和感知體會也完全不同。

2.音樂形式

有關(guān)音樂形式的問題是繆哈伊一直強(qiáng)調(diào)的，但也是最難理解的問題。不過，這正是繆哈伊將頻譜維度中進(jìn)行工具分析的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作的藝術(shù)想象融合而成的獨(dú)特音樂創(chuàng)作理念。在《核心問題》一文中，繆哈伊提到在構(gòu)建音樂時需要注意的幾個規(guī)則，其中之一便是“要有一個整體的而非有序的或‘細(xì)胞分裂’式的方法”(26)Tristan Murail，Modèles et Artifice，textes réunis par Pierre Michel，Presses Universitaires de Strasbourg，2004，p.49.。稍后，文章又解釋了在頻譜的維度中，這種整體方法的具體操作：“一種材料本質(zhì)的真實(shí)變形，這樣的變形路徑便是：觀察——整體化模型設(shè)計——算法式展開——新的生成”(27)同注，p.58。。從這里看，作曲家似乎對技術(shù)，特別是算法技術(shù)給予了相當(dāng)重要的位置。但是，緊隨其后，繆哈伊立即給出了自己的擔(dān)憂和經(jīng)驗(yàn)：

然而，由于復(fù)雜化和整體化得過于極致，致使我們越來越遠(yuǎn)離自然模式和感知模式，但這些恰恰是我們的初衷……如果我們想做出選擇，那么就要回到“專制”，或是依靠直覺的判斷，以及靠作曲家的鑒定。我承認(rèn)，我經(jīng)常會這里去掉一些，那里去掉一些，以減弱半自動化手法的直接效果。(28)同注，p.58。

可以說，繆哈伊在這里進(jìn)一步指出了面對計算機(jī)輔助技術(shù)，要既做到充分利用算法方式的整體設(shè)計，又要依靠作曲家的直覺來把控作品的藝術(shù)性。最典型的例子之一，便是上文提到的《裂變》第I部分的開頭。我們由上文可知，繆哈伊通過鋼琴頻譜的研究，生成了分別以#A1和#C2為基音輪流交替的頻譜系列(如圖5所示)。緊接著，繆哈伊利用算法技術(shù)來對聲音材料所需要持續(xù)的節(jié)拍和整體時間進(jìn)行了控制。

圖11.聲音材料的時間控制曲線(29)Tristan Murail，Modèles et Artifice，textes réunis par Pierre Michel，Presses Universitaires de Strasbourg，2004，p.131.

圖11中的這個函數(shù)圖，是繆哈伊設(shè)計這個部分整體結(jié)構(gòu)的手稿圖，用來控制這兩個頻譜系列輪流交替出現(xiàn)并最終共同構(gòu)成“鐘聲”。圖中的橫坐標(biāo)是整個音樂進(jìn)程的時間，縱坐標(biāo)是節(jié)拍。兩條對數(shù)曲線上的各點(diǎn)，就是兩個頻譜系列各自生成的頻譜片段。上方曲線是以#A1為基音的頻譜片段函數(shù)曲線，下方曲線是以#C2為基音的頻譜片段函數(shù)曲線。這兩個函數(shù)表示，兩個頻譜系列的片段在各自最開始出現(xiàn)的單位持續(xù)時間是長短不一的，這就形成了不規(guī)則的錯開出現(xiàn)。但隨著作品向前推進(jìn)，單位頻譜持續(xù)時間也越來越短，兩個系列的頻譜互相之間的距離也越來越近了。直到k值為14時，即單位頻譜持續(xù)為14拍時，兩個頻譜系列在此時融合了，也形成了第I部分的“鐘聲”。

這個例子展示的其實(shí)是作曲家手畫草圖的“算法模型”，因?yàn)槟莻€時候還沒有出現(xiàn)真正的計算機(jī)輔助作曲程序，彼時的計算機(jī)只能幫助作曲家進(jìn)行一些基本運(yùn)算。所以，兩個頻譜系列各自的時間距離以及相遇的時間節(jié)點(diǎn)等等，所有這些都是作曲家自己設(shè)定的。而所有的這些設(shè)定，都來自作曲家對這個由諧頻至非諧頻變化、兩個系列頻譜互相融合的過程性想象。

如果說，這個例子對想象的呈現(xiàn)過于局部和精確，那么另一類整體的作品形式呈現(xiàn)，將更能說明繆哈伊對音樂形式的想象性直覺。

圖12.《裂變》整部作品在時域中呈現(xiàn)的輪廓形態(tài)與第I部分放大數(shù)倍后的形態(tài)對比

圖12中，上方圖是《裂變》整部作品在時域中的頻譜輪廓形態(tài)圖，下方圖是作品第I部分2′25″放大數(shù)倍后輪廓圖。由圖中可以看到，第I部分出現(xiàn)的聲音由融合至裂變的過程性輪廓，與整首作品聲音變化進(jìn)行的三個階段性輪廓具有一定的相似性。這種相似并不來自傳統(tǒng)的模仿性相似或是精確計算后的相似，而是一種想象性相似?？姽两柚ぞ呒夹g(shù)獲得的對聲音材料分析的客觀特征，給了他主觀想象的靈感與合理性。無論是第I部分從無到有的鐘聲構(gòu)建，還是整個作品從諧和到不諧和的逐步形成，它們是作曲家感知且想象的一種聲音與聲音間轉(zhuǎn)變的路徑與能量的積累和釋放的過程性相似，而不是絕對的物理相似。這種由聲音材料以一種逐漸改變與積累的方式變化，同時也形成全曲形式的過程，是繆哈伊頻譜音樂探索成熟時期經(jīng)常采用的作品形式。尤其是他在探索混沌理論時期的系列作品，《沙丘的精神》《奇異吸引子》(Attracteursétranges)等作品，都是這一時期也是這一形式思維的代表。

可見，繆哈伊看似強(qiáng)調(diào)算法的實(shí)用性和有效性，但他又時刻保持對技術(shù)的距離感，不讓計算成為生成作品的主要手段。所以，當(dāng)之后出現(xiàn)智能的作曲輔助程序時，繆哈伊仍然會選擇手動或自己修改參數(shù)，以獲得他所想象的聲音。正如他自己所說：

這些音樂科技中的算法技術(shù)，并不是用來自動產(chǎn)生那些注定的生成結(jié)果，而是用來探索更大范圍的可能性，以增加作曲家的自由度而不是束縛作曲家。(30)Tristan Murail，Modèles et Artifice, textes réunis par Pierre Michel，Presses Universitaires de Strasbourg，2004，p.133.

四、反思理念與重構(gòu)感知

從作曲家聲音概念到音樂語言與形式的觀察所見，繆哈伊在其頻譜音樂探索與成熟時期(20世紀(jì)70—90年代)所建立的從聲音觀至音樂語言與形式的構(gòu)建方法，是有著完整邏輯和整體聯(lián)系的創(chuàng)作理念。同時，作為一位跨21世紀(jì)的作曲家，他的創(chuàng)作理念也展示了這一代作曲家在擁有西方當(dāng)代音樂創(chuàng)作的集體慣性的同時，也面臨科技工具輻射所有領(lǐng)域并顛覆傳統(tǒng)思維的復(fù)雜時代背景。由“復(fù)雜聲音”與“和聲-音色”兩個聲音概念的提出，體現(xiàn)了繆哈伊在面對20世紀(jì)以來科技發(fā)展的技術(shù)進(jìn)步、現(xiàn)代物理學(xué)產(chǎn)生的認(rèn)知變革等獨(dú)特時代背景下的急劇變化，沒有選擇繼續(xù)停留在傳統(tǒng)寫作的安全庇護(hù)之下，而是積極實(shí)踐與探索，為新的科技工具找到其使用手段與目的的合理性。所以，從20世紀(jì)70年代開始，繆哈伊已進(jìn)行了專業(yè)的電子音樂學(xué)習(xí)，更在進(jìn)入IRCAM之后與法國頂級聲學(xué)家、工程師和計算機(jī)專家共同探索樂器聲、電聲、噪音，乃至對游走在頻譜維度中的各類“和聲-音色”的應(yīng)用。

然而，僅從工具合理性角度來察看，繆哈伊的頻譜音樂創(chuàng)作原理算不上新鮮。早在20世紀(jì)中葉，環(huán)形調(diào)制、加法合成、頻率移位等技術(shù)性手段，已經(jīng)被一些作曲家在電子音樂工作室用于創(chuàng)作上的探索，如施托克豪森的《接觸》(Kontakte，1960)、《曼特拉》(Mantra，1970)等。也就是說，技術(shù)的本質(zhì)在一代代作曲家的手中沒有產(chǎn)生質(zhì)的變化，變化的是操作性工具和概念性工具——尤其是后者。這是工具的使用者擁有的藝術(shù)想象與藝術(shù)目標(biāo)發(fā)生了巨大變化，也就是個人創(chuàng)作理念的獨(dú)特性造就的。

繆哈伊頻譜音樂創(chuàng)作理念的獨(dú)特之處在于將抽象的聲音物理本質(zhì)融入了感性的音樂藝術(shù)想象之中，并且不依靠任何傳統(tǒng)文化性音樂內(nèi)涵的支撐，進(jìn)行新的“聲音-音樂”的整體構(gòu)建，并完整訴諸于聆聽感知。應(yīng)該說，作為梅西安的學(xué)生(31)這里指繆哈伊在作為梅西安的學(xué)生時，接受的訓(xùn)練大部分都是受序列主義思維的束縛。，繆哈伊既看到顛覆傳統(tǒng)的進(jìn)步意義，又感受到純粹理性帶來的感性表達(dá)束縛。同時，作為一位法國作曲家，繆哈伊對西方音樂發(fā)展歷史中的經(jīng)典作品有著豐富且深刻的音色記憶和想象。而作為開創(chuàng)了20世紀(jì)下半葉的頻譜音樂作曲家，繆哈伊既認(rèn)同工具理性為作曲家?guī)淼南胂罅o助，也時刻警醒高效與便利的功利目的會忽視藝術(shù)想象與精神的表達(dá)，從而成為工具的表面合理性異化后的非理性崇拜。

對繆哈伊而言，科技工具的進(jìn)步是用來解放而不是束縛作曲家。對聽眾而言，繆哈伊的頻譜音樂創(chuàng)作不是炫技的案例，而是對聆聽藝術(shù)的重構(gòu)。如果聽眾或研究者只看到工具理性所帶來的便利與有效，要么將陷入炫技的迷幻之中，要么便迷從于科技迭代的浪潮之中。只有突破音符束縛之下的聆聽閾限，進(jìn)入聲音多維空間之中，我們才能主動選擇自己想要的聆聽感知。因此，從工具理性與藝術(shù)想象的關(guān)系來審視繆哈伊頻譜音樂創(chuàng)作理念，不僅有作曲家要面對的問題，更是當(dāng)代音樂研究者與聽眾共同要面對的問題。畢竟，音樂是聆聽的藝術(shù)，一切涉及聆聽的感知問題才是核心問題。