張頤武

短篇小說在40年來的際遇可以說經(jīng)歷了重大的變化。

在現(xiàn)代中國，短篇小說一直是一種重要的文學(xué)體裁。中國新文學(xué)的開山人物魯迅，就是以短篇小說名世的，他的短篇小說堪稱中國現(xiàn)代文化最珍貴的財富和最重要的精神資源。短篇小說一直是中國新文學(xué)重要的、無可爭議的關(guān)鍵性的類型。如當年旨在建構(gòu)經(jīng)典的“新文學(xué)大系”的出版就是以短篇小說作為重要資源的。此后直到改革開放后的新時期，短篇小說也依然是最重要的文學(xué)體裁。開始于1978年的文學(xué)評獎就是從短篇小說獎開始的。在整個20世紀80年代，短篇小說一直是文學(xué)最引人注目的體裁。短篇小說和比它稍長的中篇小說，當時一直是中國文學(xué)的中心。這種狀況直到20世紀90年代之后才開始發(fā)生改變。

短篇小說的重要價值取決于多種因素的相互交織和聯(lián)系：

一是現(xiàn)代中國文學(xué)的發(fā)展和文學(xué)期刊有極為密切的聯(lián)系，文學(xué)期刊一直主導(dǎo)著文學(xué)出版和閱讀的過程，形成非常廣泛的影響，也影響著作者和讀者的選擇。在文學(xué)期刊上，尤其是中等規(guī)模的文學(xué)期刊上，短篇小說是支撐的關(guān)鍵。每期4到5篇短篇小說常常是刊物最吸引人的部分。短篇小說一直是文學(xué)期刊生存發(fā)展中不可缺少的部分。尤其是在大型文學(xué)期刊并不發(fā)達的時期更是如此?，F(xiàn)代中國普遍的經(jīng)濟困窘使得一般知識人和文學(xué)愛好者能夠用來購置書籍的資金很少，因此他們也傾向于閱讀文學(xué)期刊。文學(xué)期刊是文學(xué)出版的關(guān)鍵支柱。而20世紀80年代之后的中篇小說的流行，和當時出現(xiàn)的大型文學(xué)期刊的流行有密切的關(guān)系。正是這種大型文學(xué)期刊支撐了中篇小說的繁榮，也影響了作者和讀者的選擇。作家通過期刊被讀者所了解，而短篇小說正是這種了解的關(guān)鍵，而后才會有出版小說集等機會。很少有像《青春之歌》《紅巖》《林海雪原》這樣，通過長篇小說被讀者廣泛了解的——自然，那是個長篇小說影響較大的時期，也是文學(xué)出版機制相對穩(wěn)定的時期。在20世紀50年代后期到60年代中期一度出現(xiàn)了以“三紅一創(chuàng)”等作品為代表的長篇小說興盛的時期。但短篇小說的中心地位還是一直沒有動搖。這種出版的傾向?qū)τ谛≌f體裁選擇的影響相當巨大。作家的地位和影響力也相當依賴短篇小說。對一位作家來說，短篇小說不僅僅是長篇的先導(dǎo)，而且還是作家一生的追求。在新時期，像汪曾祺、林斤瀾這樣一生以短篇名世的作家在當時也是具有極高地位的。

二是現(xiàn)代中國的緊迫的社會問題和劇烈變化的社會現(xiàn)實，也使得文學(xué)的選擇一直傾向于以更短小的方式來反映社會現(xiàn)實和投射社會的變化，作者往往處于生活的劇烈變動之中，難以用連續(xù)的方式反映社會的現(xiàn)實。讀者也需要用迅捷的方式更好地從小說中汲取所需要的東西。而歷史的不斷變化使得完成長篇小說面臨相當?shù)睦щy?，F(xiàn)代中國的很多重要的長篇小說都處于未完成的狀態(tài)。如柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、李劼人的《大波》、姚雪垠的《李自成》，等等。這和作者有關(guān)，但更和歷史的變化和讀者的選擇緊密相關(guān)，歷史的變化和讀者的選擇讓長篇小說作者的構(gòu)想往往難以持續(xù)，中國社會變化的高度不確定性讓閱讀和寫作也具有高度的不確定性。《創(chuàng)業(yè)史》和《李自成》面臨的困難其實是歷史的變化造成的。在一個時期成為公認的主導(dǎo)觀念的社會意識，在后一個階段出現(xiàn)了巨大的轉(zhuǎn)變，使作者也面臨許多寫作方面的困難，王蒙《組織部新來的年輕人》在特定時期被高度關(guān)注，但他早已寫就的長篇小說《青春萬歲》卻由于社會的變化錯失出版機會，直到新時期之后才出版，他的《這邊風(fēng)景》是一部20世紀六七十年代的作品，卻是21世紀之后才得到出版。而短篇小說與現(xiàn)實的關(guān)系緊密，迅速寫成后就能很快面世，具有相對的確定性。這一體裁的特點對其發(fā)展的影響其實是很大的。

三是和“新文學(xué)”的定位有關(guān)系。眾所周知，新文學(xué)是和當年的晚清到民國的通俗文學(xué)，所謂“鴛鴦蝴蝶派”小說相對立出現(xiàn)的。新文學(xué)對鴛鴦蝴蝶派的否定相當激烈。當時通俗的閱讀相當程度上是以長篇小說為中心的。鴛鴦蝴蝶派的重要的作品都是長篇小說，而通俗的類型小說也是市民所廣泛閱讀的，其出版形態(tài)和新文學(xué)完全不同。鴛鴦蝴蝶派雖然也有期刊，但其白話長篇小說的形式和傳統(tǒng)白話小說有深刻聯(lián)系，因此，這些通俗文學(xué)作品往往是長篇小說，而和傳統(tǒng)通俗文學(xué)傳統(tǒng)決裂的新文學(xué)則有完全不同的形態(tài)。短篇小說的主導(dǎo)地位其實是新文學(xué)的重要方面。而20世紀50年代后，純文學(xué)與通俗文學(xué)不分家的狀況，也讓通俗長篇小說在整體的文學(xué)中得到傳播，如《林海雪原》或《烈火金剛》這樣具有通俗文學(xué)氣質(zhì)的長篇小說也成為文學(xué)中的重要作品，當然短篇小說的重要位置并未動搖。

20世紀90年代之后，這種情況隨著市場化和全球化出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，長篇小說變成了主導(dǎo)文學(xué)的中心體裁。這和出版業(yè)發(fā)生的變化密切相關(guān)。一個新興的、以中等收入者為中心的閱讀群體開始穩(wěn)定化。這種穩(wěn)定化帶來了出版業(yè)機制的變化。一個通俗文學(xué)與純文學(xué)分化的時期開始了。這個時期文學(xué)期刊開始衰落，文學(xué)生活開始以長篇小說的穩(wěn)定出版機制為中心。短篇小說逐漸趨于邊緣化，作家的地位和影響力主要由長篇小說獲得。最典型的如莫言、王安憶等作家，80年代寫過不少短篇小說，但90年代之后都是以長篇小說為中心來寫作的。純文學(xué)寫作和通俗文學(xué)寫作都以長篇小說為中心。短篇小說往往變成了作家在寫作間歇的實驗等偶發(fā)性寫作。不少文學(xué)新人起步就選擇長篇小說。長篇小說成為文學(xué)體裁的中心。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，使得一種以網(wǎng)絡(luò)為中心的“巨型”長篇小說成為相當重要的形式。同時也出現(xiàn)了和網(wǎng)絡(luò)相關(guān)的更為短小的短篇小說，如張嘉佳等人的短篇小說。在這一時期，長篇小說確立了文學(xué)中心的位置，無論在純文學(xué)、通俗文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域都居于主導(dǎo)地位。

由此看來，最近的30年其實是一個長篇小說主導(dǎo)文學(xué)體裁的時期。這種變化其實是和全球文學(xué)的狀況相一致的。這也說明中國文學(xué)已經(jīng)是全球文學(xué)的一部分，它自身發(fā)展的獨特性，如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的異軍突起，并未改變長篇小說主導(dǎo)的形態(tài)。短篇小說現(xiàn)在已經(jīng)成為了一種相對邊緣的文學(xué)體裁，這種體裁的狀況是相對穩(wěn)定的，也不再可能成為文學(xué)的中心。這一變化既是時代的變化，也是文學(xué)體裁的演化的結(jié)果。短篇小說依然會有自己的天地，但這一天地已經(jīng)不再是文學(xué)的中心。短篇小說一面有純文學(xué)的各種可能性的實驗，另一面也會有更多的通俗的形態(tài)出現(xiàn)，如感傷小說或小小說等在網(wǎng)絡(luò)中或紙質(zhì)文學(xué)中發(fā)展。這種穩(wěn)定的格局會一直延續(xù)下去。