摘 要：《東京奇譚集》是村上春樹(shù)2005年出版的一部短篇小說(shuō)集，內(nèi)含五部短篇小說(shuō)。村上春樹(shù)在其中繼續(xù)延續(xù)“尋找”的主題，并通過(guò)“奇譚”來(lái)探尋現(xiàn)實(shí)世界與超驗(yàn)世界的界限。為了更為清晰地呈現(xiàn)自己的思考，村上春樹(shù)利用敘事規(guī)約的推進(jìn)和建立、人物鏡像關(guān)系與“物”之中介的呼應(yīng)，在小說(shuō)集的整體架構(gòu)和內(nèi)部情節(jié)的延伸中建立起堪稱巧妙與完美的敘事藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：《東京奇譚集》 敘事規(guī)約 “界限之門” 人物鏡像

一、引言

村上春樹(shù)堪稱中國(guó)讀者關(guān)注度最高的日本作家，中國(guó)對(duì)其作品的相關(guān)研究也異常豐富，但2005年出版的短篇小說(shuō)集《東京奇譚集》（Tokyo Kitan Shu）顯然是“村上世界”中比較邊緣的一部作品。盡管其中的《哈納萊伊灣》在日本被改編成電影，《品川猴》在中國(guó)被改編為微電影，但這部小說(shuō)集的影響力依舊無(wú)法與村上春樹(shù)那些著名的長(zhǎng)篇小說(shuō)相提并論。當(dāng)我們更多地關(guān)注村上春樹(shù)長(zhǎng)篇小說(shuō)世界的建構(gòu)時(shí)，轉(zhuǎn)頭讀一本節(jié)奏明快、內(nèi)容“怪誕”的短篇集，我們依舊會(huì)發(fā)現(xiàn)作為一個(gè)出色的小說(shuō)家，村上春樹(shù)所具有的一種自然而又敏銳的敘事能力。在這部短篇小說(shuō)集中，村上春樹(shù)將貫穿創(chuàng)作始終的對(duì)世界與人的思考、對(duì)現(xiàn)實(shí)與超驗(yàn)的感知，駕輕就熟地以巧妙的敘事結(jié)構(gòu)、豐富的敘事技巧加以呈現(xiàn)。小說(shuō)集中的第三個(gè)故事為《在所有可能找見(jiàn)的場(chǎng)所》，其中有一個(gè)小女孩問(wèn)“我”在找什么東西?！啊恢馈Ｎ覍?shí)話實(shí)說(shuō)，‘大概像門那樣的東西?！盿或許從敘事角度解讀《東京奇譚集》會(huì)為我們提供另一個(gè)了解村上春樹(shù)創(chuàng)作的角度，一個(gè)學(xué)習(xí)寫(xiě)作的“技巧之門”。

《東京奇譚集》表面看是五個(gè)故事，分別是《偶然的旅人》《哈納萊伊灣》《在所有可能找見(jiàn)的場(chǎng)所》《天天移動(dòng)的腎形石》《品川猴》；但在《偶然的旅人》中，村上春樹(shù)嵌入了一個(gè)“引子”式的故事——一個(gè)名為“村上”的作家的人生偶遇，并以此引出另一個(gè)故事的講述者調(diào)琴師。在這個(gè)故事中，有“村上”和爵士樂(lè)的奇遇，有身為同性戀的調(diào)琴師因與一個(gè)女人偶然的曖昧機(jī)緣和女人耳邊一顆與姐姐同樣位置的黑痣，而與疏遠(yuǎn)了十年的姐姐重續(xù)親情的故事?！豆{萊伊灣》中，喜歡沖浪的日本青年在美國(guó)哈納萊伊灣被鯊魚(yú)咬斷一條腿，死在異鄉(xiāng)，而這位青年的母親幸此后多年往返于東京與哈納萊伊灣。一次，她聽(tīng)說(shuō)有一個(gè)單腿的年輕日本沖浪手在海灘出現(xiàn)。于是，她找了一遍又一遍，卻終無(wú)所獲。在酒店里，她“吞聲哭泣”。她終于接受了這座島，也接受了對(duì)哈納萊伊灣的想念?！对谒锌赡苷乙?jiàn)的場(chǎng)所》中，村上春樹(shù)設(shè)置了一個(gè)身份模糊的“我”為主人公和敘述者?！拔摇钡穆殬I(yè)不詳，業(yè)余從事著類似“私家偵探”的工作，卻又拒絕接受調(diào)查費(fèi)用。“我”受委托去調(diào)查一名中年男子的離奇失蹤案。在“我”一無(wú)所獲時(shí)，蹤跡與記憶同時(shí)消失了二十天的男人在遙遠(yuǎn)的仙臺(tái)被發(fā)現(xiàn)。委托結(jié)束了，“我”開(kāi)始等待下一次的尋找。同樣在尋找的還有《天天移動(dòng)的腎形石》中的小說(shuō)家淳平，他在尋找與等待父親所稱的男人一生中將遇到的“三個(gè)真正有意義的女人”。他已經(jīng)錯(cuò)過(guò)了一個(gè)女人，偶然遇到、相守纏綿一段時(shí)間的貴理惠會(huì)是第二個(gè)這樣的女人嗎？當(dāng)淳平完成了卡住的小說(shuō)，想要與貴理惠分享時(shí)，貴理惠卻再也沒(méi)有出現(xiàn)?；蛟S正是因?yàn)橘F理惠的消失，淳平才重新思考了自己與女性的關(guān)系，他的小說(shuō)也因此有了新的結(jié)局。最后一個(gè)故事《品川猴》是整部小說(shuō)集中最怪誕的。主人公安藤瑞紀(jì)發(fā)現(xiàn)自己正在遺忘自己的名字，為此她開(kāi)始到“心之煩惱咨詢室”接受咨導(dǎo)員坂木哲子的詢問(wèn)調(diào)整。最終坂木哲子幫助瑞紀(jì)找到了“病源”：瑞紀(jì)的中學(xué)同學(xué)松中優(yōu)子在自殺前將自己的名牌交給她保管，而瑞紀(jì)最近開(kāi)始遺忘名字是因?yàn)橐恢粣?ài)慕優(yōu)子的專偷名字的品川猴將二人的名牌偷走了，會(huì)說(shuō)人話的品川猴還揭開(kāi)了瑞紀(jì)一直“視而不見(jiàn)”的親情真相。瑞紀(jì)找回了名牌，也找回了名字，她決定與這個(gè)名字一起生活下去。

在故事集中，村上春樹(shù)將“奇譚”這一傳統(tǒng)文類所約定俗成的、可以被大眾所接受的奇特、怪誕、超現(xiàn)實(shí)性作為幾部小說(shuō)敘事邏輯的統(tǒng)攝。其敘事的觸角將現(xiàn)實(shí)層面的真實(shí)自然地與“超驗(yàn)”世界的奇特勾連成一體，建立起文本的敘事規(guī)約——現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)并非涇渭分明，對(duì)可觀察的現(xiàn)實(shí)之外的世界，人們存在認(rèn)知局限，但并不妨礙人們?nèi)ダ斫?，甚至去相信。而這種敘事規(guī)約建立的根源在于村上春樹(shù)自己認(rèn)知世界的觀念：“我一直試圖讓自己遠(yuǎn)離所謂結(jié)論性的東西，我寧愿讓世間萬(wàn)物都處于無(wú)盡的可能性當(dāng)中。”b這種對(duì)“無(wú)盡的可能性”的認(rèn)同就蘊(yùn)含了對(duì)所謂現(xiàn)實(shí)確定性的一種超越與沖破。他用虛構(gòu)小說(shuō)中的“真實(shí)”來(lái)拉近與讀者的距離，為讀者制造沉浸其中的可能。這或許是村上春樹(shù)作為小說(shuō)家的本能，但對(duì)于村上春樹(shù)來(lái)說(shuō)，更重要的是他要用不同尋常的偶然甚至超現(xiàn)實(shí)的敘述來(lái)建構(gòu)與呈現(xiàn)他高于現(xiàn)實(shí)層面的思考，這是他在哲學(xué)層面上的追尋。而這種思考正是其作為嚴(yán)肅作家而非通俗作家的意義之所在，因?yàn)檫@種思考是更具意義的真實(shí)：“我們走過(guò)一個(gè)個(gè)虛假的場(chǎng)景，但是在這個(gè)過(guò)程中我們本人是真實(shí)的，這種處境是真實(shí)的，從某種意義上講，這是一種承諾，是一種真實(shí)的關(guān)系。這就是我想要寫(xiě)的東西。”c

那么，在《東京奇譚集》中，村上春樹(shù)是如何在敘事上完成這樣的寫(xiě)作承諾的呢？一是在整體的敘事架構(gòu)上，通過(guò)對(duì)“真實(shí)”基調(diào)的定性首先確立起與讀者的“閱讀契約”——使讀者相信敘述的“真實(shí)性”，然后再建立真實(shí)與超驗(yàn)故事的交錯(cuò)敘事。二是在敘事結(jié)構(gòu)的精心設(shè)置外，深入文本內(nèi)部，以豐富、細(xì)膩的敘事技巧，利用人物鏡像與“物”的中介意義，進(jìn)一步豐富小說(shuō)意蘊(yùn)的層次，使容量短小的文本具有了深長(zhǎng)的玩味空間。作為小說(shuō)家的村上春樹(shù)在寫(xiě)作技巧上的靈活與成熟在這一點(diǎn)上得以顯現(xiàn)。

二、敘事規(guī)約的推進(jìn)和建立

拿到《東京奇譚集》，讀者就會(huì)從題目預(yù)感到將要讀到一些在東京發(fā)生的奇怪故事?！捌孀T”（即“奇談”）二字告訴讀者這本小說(shuō)集與眾多“志怪”“志異”“傳奇”之間的聯(lián)系，因此，即使翻開(kāi)書(shū)就是一個(gè)“異次元”空間的故事也不會(huì)被讀者排斥?！捌孀T”二字已經(jīng)為讀者提供好閱讀的切入點(diǎn)——“非現(xiàn)實(shí)”。

在幾個(gè)故事中，村上春樹(shù)寫(xiě)了與一名調(diào)琴師有關(guān)系的兩個(gè)女人，在同樣的位置有一顆黑痣，且同樣面臨乳腺癌的命運(yùn)捉弄；寫(xiě)了被鯊魚(yú)咬死的沖浪手的奇異幻象；寫(xiě)了中年男子莫名其妙、無(wú)解的失蹤與失憶；寫(xiě)了一個(gè)奇特的女子因?yàn)橄矚g爬高而去大樓擦玻璃，在高樓間的鋼絲繩上享受與風(fēng)的互相接受、親密無(wú)間；最后，他還寫(xiě)了一只專偷人名字的、會(huì)說(shuō)話的猴子，這只猴子可以讓中國(guó)讀者馬上聯(lián)想到宮崎駿在《千與千尋》的奇異世界中所描繪的妖怪們。每個(gè)故事中都有超越讀者現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的奇特之事，有的是某種“偶然”，有的是離奇的怪異，有的更帶有聳人聽(tīng)聞、神奇靈異的色彩。

作為奇譚故事集，這些奇異、詭異的故事設(shè)置雖然是小說(shuō)的核心，但村上春樹(shù)顯然不是編織幾個(gè)故事后隨意組合在一起。在小說(shuō)集的整體構(gòu)思上，幾篇小說(shuō)中人物經(jīng)歷上“超驗(yàn)”性的遞進(jìn)安排體現(xiàn)出村上春樹(shù)作為一個(gè)創(chuàng)作者的嚴(yán)謹(jǐn)。通過(guò)細(xì)致地閱讀，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)開(kāi)篇中的敘述者“村上”遇到的兩次與爵士樂(lè)相關(guān)的事件還屬于日常生活中的某種低概率的巧合，但肯定不能說(shuō)“絕無(wú)可能”，而后調(diào)琴師的故事也可以看作是一種偶然與巧合，基本還是在現(xiàn)實(shí)生活的層面上進(jìn)行的延伸。但從第二篇小說(shuō)《哈納萊伊灣》開(kāi)始，小說(shuō)敘事上的“奇譚”色彩愈來(lái)愈強(qiáng)烈，并逐漸超越了現(xiàn)實(shí)生活層面的可能與界限。比如在第四個(gè)故事《天天移動(dòng)的腎形石》中，村上春樹(shù)設(shè)立了一個(gè)“套層”——主人公淳平在創(chuàng)作一部關(guān)于神秘腎形石的小說(shuō)。如果說(shuō)淳平與貴理惠之間的故事還是在現(xiàn)實(shí)的界限中推進(jìn)，那么小說(shuō)的結(jié)尾卻一下子跳出現(xiàn)實(shí)，延伸到“套層”故事的世界——淳平已經(jīng)結(jié)束并發(fā)表的小說(shuō)中，那顆詭異的腎形石脫離了作者淳平的設(shè)置，以自己的方式從小說(shuō)中消失。戛然而止的結(jié)尾難免讓讀者狐疑，這究竟是淳平自己改動(dòng)了作品的結(jié)尾，還是村上春樹(shù)給予自己筆下人物淳平的一種象征安排？從敘事上看，村上春樹(shù)是在已經(jīng)結(jié)束之前現(xiàn)實(shí)層面的推進(jìn)后，突然筆鋒一躍，將腎形石的故事逆轉(zhuǎn)。仿佛一部懸疑電影中，真相早已大白，結(jié)尾時(shí)攝影機(jī)卻突然轉(zhuǎn)向觀眾，聲音尖利——“這就是全部真相嗎？不！”那顆村上春樹(shù)借助淳平之筆創(chuàng)造出的腎形石在小說(shuō)的最后一刻具有了操縱讀者的超驗(yàn)力量。而在整部小說(shuō)集的最后一篇故事中，出現(xiàn)了會(huì)說(shuō)人話、會(huì)偷名字的猴子。而且這只猴子在整部小說(shuō)中所占的文字比重、敘事上所起的關(guān)鍵性作用都比之前幾篇作品中的“奇異”比例高。品川猴作為敘述人的出現(xiàn)，已經(jīng)完全超越了現(xiàn)實(shí)界限，成為一種帶有荒誕色彩的超驗(yàn)想象。

這部以“奇譚”來(lái)統(tǒng)攝的小說(shuō)集通過(guò)不同故事在整體布局分配上從偶然、巧合到超驗(yàn)的敘事進(jìn)程設(shè)置，在某種程度上消解了“奇譚”帶給現(xiàn)代的，受理性、客觀與科學(xué)精神不斷洗禮的讀者的懷疑。同時(shí)，這種精心設(shè)計(jì)的整體架構(gòu)還體現(xiàn)出村上春樹(shù)從容的寫(xiě)作態(tài)度與對(duì)讀者的一種溫和的體貼——它使讀者能夠以一種緩慢、漸進(jìn)的方式介入敘事中，更從容地接納這些“非常事件”的隱喻與象征，更平和地深入對(duì)作家村上春樹(shù)認(rèn)知世界的理性深思中。

雖然身在超驗(yàn)的“奇譚”敘事中，但我們又發(fā)現(xiàn)嚴(yán)肅探索世界的村上春樹(shù)并不愿自己的讀者只是去追求奇異事件帶來(lái)的廉價(jià)的閱讀快感。他要在“奇譚”的敘事中制造出一種藝術(shù)張力，來(lái)引發(fā)讀者更為豐富的解讀與猜想。于是，村上春樹(shù)以強(qiáng)化真實(shí)性的方式，將讀者從對(duì)于“奇譚”的自然而然的期待中不時(shí)拉回到“現(xiàn)實(shí)”的軌道，制造一種“超驗(yàn)”與“真實(shí)”互動(dòng)的敘事“蹺蹺板”。

小說(shuō)集第一篇故事《偶然的旅人》一開(kāi)篇，村上春樹(shù)就明確地將“自己”置于講述者的位置，以坦誠(chéng)的態(tài)度向讀者說(shuō)明小說(shuō)敘事的方式：“我——村上是此文的作者。這個(gè)故事大體以第三人稱講述，但講述者一開(kāi)始就要露面?！眃一個(gè)對(duì)讀者開(kāi)誠(chéng)布公的講述者形象被樹(shù)立在讀者面前。隨后，這位“村上”解釋了自己書(shū)寫(xiě)這個(gè)故事的原因：“實(shí)不相瞞，此類離奇事在我人生途中屢屢發(fā)生，有的有意義，多多少少使我的人生態(tài)勢(shì)有所改變，有的則是微不足道的瑣事，人生不曾受其多大影響——我想不曾?！眅但因?yàn)檫@些經(jīng)歷無(wú)法引起人們的興趣，“村上”認(rèn)為自己的講述方式有問(wèn)題，于是決定寫(xiě)文章來(lái)講述?！皩?xiě)成文章，說(shuō)不定人們會(huì)多少聽(tīng)得認(rèn)真一些。”雖然因?yàn)椤皟H僅身為小說(shuō)家這一點(diǎn)”就被視為會(huì)“無(wú)中生有”，但“村上”強(qiáng)調(diào)自己并非“無(wú)中生有”的人。

開(kāi)場(chǎng)白中，村上春樹(shù)塑造了《偶然的旅人》中的“敘述者”，同時(shí)也是敘事學(xué)上的“隱含作者”——“村上”。盡管此“村上”非彼村上，但村上春樹(shù)通過(guò)一些細(xì)節(jié)的對(duì)應(yīng)設(shè)置將二者同構(gòu)為一體。他將自己的作家身份、世人皆知的對(duì)爵士樂(lè)的熱愛(ài)，1993年至1995年期間在美國(guó)做“駐校作家”的經(jīng)歷都加在小說(shuō)中的“村上”身上，這樣就在本是虛構(gòu)的小說(shuō)文本中建立起了一種“非虛構(gòu)”的講述話語(yǔ)，并通過(guò)強(qiáng)調(diào)“村上”不會(huì)“無(wú)謂地?zé)o中生有”而樹(shù)立起了“講述者村上”的“權(quán)威性”——這種權(quán)威性在一部以“奇譚”命名的小說(shuō)中搶先建立起的是對(duì)“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”的強(qiáng)調(diào)與確立。作者村上春樹(shù)通過(guò)坦誠(chéng)的敘述者“村上”，使讀者陷入一種閱讀的幻覺(jué)——我們讀到的故事雖然可能有點(diǎn)神奇，但不是“無(wú)中生有”，是可靠的。而這種“可靠的敘述”成為村上春樹(shù)借助文本獲得讀者理解其認(rèn)知世界方式的一種依據(jù)。他對(duì)現(xiàn)實(shí)的偶然性與超驗(yàn)性、世界的不可知性有自己的理解，甚至加以認(rèn)同，但當(dāng)他試圖通過(guò)文本的創(chuàng)作來(lái)分享這種認(rèn)知觀念時(shí)，他要讓讀者確信：他的一切感知與思考有“真實(shí)”的基礎(chǔ)可以追溯。從接受心理的角度看，讀者也因此更容易接受這樣的故事以及故事背后的哲學(xué)表達(dá)。因?yàn)檫@些“奇譚”都不是“空中樓閣”，而是基于“村上”現(xiàn)實(shí)世界中的生存體驗(yàn)?！捌孀T”有了真實(shí)可信的理由。

在通過(guò)小說(shuō)中的“村上”奠定起后續(xù)故事“真實(shí)可信”的敘事基礎(chǔ)后，村上春樹(shù)在每一篇故事中又借助大量現(xiàn)實(shí)層面的細(xì)節(jié)描寫(xiě)來(lái)進(jìn)一步加強(qiáng)敘事的“真實(shí)感”。以《在所有可能找見(jiàn)的場(chǎng)所》為例，我們可以讀到失蹤的男人喜歡吃加了“烤得‘咔嚓咔嚓硬的火腿肉”的薄餅，細(xì)高跟鞋聲的不斷回蕩，樓層之間干凈得過(guò)分、連一個(gè)凹坑也找不到的休息場(chǎng)地，一塵不染的鏡子，調(diào)查中“我”所遇到的三個(gè)人詳細(xì)的外貌與衣著特征，“我”辦公室中如“虛構(gòu)的天空”般斑駁的天花板，等等。這些細(xì)節(jié)的鋪陳，為小說(shuō)的敘事設(shè)置了一個(gè)真實(shí)感極強(qiáng)的空間與背景，建立起了對(duì)于虛構(gòu)敘事至關(guān)重要的逼真性。帶有超驗(yàn)色彩的情節(jié)發(fā)生在如此真實(shí)的空間中，錯(cuò)位的幻覺(jué)感在小說(shuō)中形成，構(gòu)成一種亦真亦幻的“輕度奇跡”感。

正如村上春樹(shù)在《偶然的旅人》中對(duì)“巧合”耐人尋味的安排——調(diào)琴師所遇到的女人右耳垂上的痣正與調(diào)琴師姐姐耳垂上的痣位置相同，這個(gè)巧合一下子將調(diào)琴師帶回少年時(shí)代與姐姐在一起的溫馨場(chǎng)景，為后面故事的最終走向開(kāi)啟了敘事的契機(jī)。作家路內(nèi)曾提及這顆痣的位置是精心推敲過(guò)的：“這顆痣要是長(zhǎng)在眼角或眉心，意義又會(huì)浮現(xiàn)出來(lái)，現(xiàn)在它長(zhǎng)在一個(gè)很隱蔽的位置上。”f筆者也贊同這顆痣的確是一種精心的安排，但似乎與“內(nèi)容意義”無(wú)關(guān)，耳垂位置也很難說(shuō)是“很隱蔽”。與眼角、眉心或被遮蔽的一些身體部位相比，耳垂的位置恰好是一種既非過(guò)于隱蔽又非過(guò)于明顯的中間地帶。這個(gè)故事中還安排了調(diào)琴師與女人因《荒涼山莊》結(jié)緣，路內(nèi)老師認(rèn)為《荒涼山莊》的選擇也是一種“去意義”，但筆者認(rèn)為《荒涼山莊》的選擇首先是因?yàn)椤稏|京奇譚集》與《荒涼山莊》一樣，講述的驚悚傳奇都包含著一種看似冷靜卻隱含溫情的對(duì)人的關(guān)懷。其次，《荒涼山莊》是狄更斯的巔峰之作，深刻地輻射了英國(guó)社會(huì)的各個(gè)階層，但這部小說(shuō)尤其涉及復(fù)雜的法律制度，被認(rèn)為是司法小說(shuō)的經(jīng)典，因此增加了閱讀的難度。這使得《荒涼山莊》成為一種對(duì)普通讀者而言很特殊的經(jīng)典——既不特別陌生又非津津樂(lè)道、耳熟能詳。

耳垂的痣與《荒涼山莊》的選擇以及前文所論及的《東京奇譚集》敘事上對(duì)“巧合”“超驗(yàn)”與“真實(shí)”的交織敘述可以理解為某種村上春樹(shù)對(duì)于世界認(rèn)知的“折中”而思——世界是多元的，充滿無(wú)限的可能與未知；人也是復(fù)雜的，表面現(xiàn)實(shí)的稀松平常中卻可能隱匿著難以發(fā)覺(jué)的情感暗河。所謂的“現(xiàn)實(shí)的確定性”并不具有“絕對(duì)性”，所謂的“邊界”本就是模糊的、隱隱約約的，一切皆有可能，一切模棱兩可，一切錯(cuò)綜交織——這就是《東京奇譚集》敘事規(guī)約的建立本源。

三、“界限之門”與人物鏡像

村上春樹(shù)在《東京奇譚集》中利用“超驗(yàn)”與“真實(shí)”的交織在整體上建立起文本敘事的張力。再繼續(xù)深入每部小說(shuō)內(nèi)部的深層情節(jié)中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)村上春樹(shù)在人物、結(jié)構(gòu)與象征意義的構(gòu)建上也用心良苦，為讀者擺出了有趣的謎題。讀者猶如解謎者，在對(duì)情節(jié)的抽絲剝繭中尋找聯(lián)系與意義的謎底。

眾所周知，村上春樹(shù)的作品中一直有一個(gè)“尋找”的主題：“推動(dòng)這些故事的動(dòng)力就是：失去、尋找、發(fā)現(xiàn)，還有失望，以及對(duì)世界的一種新的認(rèn)識(shí)?！眊在《東京奇譚集》中，村上春樹(shù)就是以外部情節(jié)的超驗(yàn)與內(nèi)在情感的真實(shí)來(lái)完成小說(shuō)集中“失去——尋找”主題的再現(xiàn)。除此之外，村上春樹(shù)還借助小說(shuō)人物的某種互動(dòng)形成了意義鏡像的呼應(yīng)，來(lái)完成對(duì)世界認(rèn)知的進(jìn)一步探究。

《在所有可能找見(jiàn)的場(chǎng)所》中有這樣一段描述：“我又一次看鏡子，里面映出一如平日的我。我舉起右手，像舉起左手。我舉起左手，像舉起右手。我做出放下右手的樣子而迅速放下左手，像做出放下左手的樣子而迅速放下右手。概無(wú)問(wèn)題?！県鏡子內(nèi)外左右手之間“概無(wú)問(wèn)題”的和諧互動(dòng)象征著立在鏡前之人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界與超驗(yàn)世界的共同探求。小說(shuō)里，面對(duì)小女孩的疑問(wèn)，“我”實(shí)話實(shí)說(shuō)，是在尋找，但又無(wú)法說(shuō)清在尋找什么。讀者知道，他在尋找失蹤的胡桃澤，但又不僅僅是在尋找著這個(gè)具體的人。小說(shuō)結(jié)尾時(shí)，在小說(shuō)中并未真正露面的胡桃澤突然與“我”一起成為一個(gè)“訴說(shuō)者”：“‘胡桃澤先生和我對(duì)著天花板的一端出聲地訴說(shuō)：‘歡迎回歸現(xiàn)實(shí)世界，回到被患有焦慮性神經(jīng)癥的母親、腳穿冰錐一般的高跟鞋的太太和Merrill Lynch包圍的美麗三角形世界中來(lái)！”i讀者突然意識(shí)到“我”與胡桃澤正站在這世界之鏡前，二人互成彼此，互為鏡像。被母親、高跟鞋與Merrill Lynch所包圍的世界是真實(shí)的，也是封閉與壓抑的。胡桃澤意外掉進(jìn)了這個(gè)封閉三角在某個(gè)瞬間所露出的縫隙中，而這個(gè)縫隙也正是“我”苦苦追尋的超越現(xiàn)實(shí)的“鏡子”。胡桃澤的失蹤為“我”提供了一種在現(xiàn)實(shí)中去“尋找”的契機(jī)?！拔摇痹诂F(xiàn)實(shí)的這一端“揮動(dòng)左手”、來(lái)來(lái)回回一無(wú)所獲，而神秘消失的胡桃澤卻在二十多天的失蹤與失憶中消失于現(xiàn)實(shí)世界，進(jìn)入“鏡子”之中。盡管小說(shuō)沒(méi)有敘述鏡子中的那個(gè)世界如何，但我們明白，胡桃澤替代“我”在另一個(gè)世界“揮動(dòng)了右手”。由此，“我”確定要繼續(xù)尋找下去。

而回到《在所有可能找見(jiàn)的場(chǎng)所》之前的《哈納萊伊灣》中，我們不得不再次感慨村上春樹(shù)在小說(shuō)集不同作品之間勾連與關(guān)系設(shè)置上的別出機(jī)杼、用心良苦。在《在所有可能找見(jiàn)的場(chǎng)所》中，“我”沒(méi)有找到超越現(xiàn)實(shí)的“門”，中規(guī)中矩地過(guò)著日子的胡桃澤卻誤打誤撞地“掉入”門中。與之呼應(yīng)，我們讀到《哈納萊伊灣》中，因?yàn)楹軞埧岬摹芭既弧保忯~(yú)追海龜而誤入海灣，咬斷了幸的兒子的腿），幸失去了年輕的兒子。村上春樹(shù)讓筆下的幸一次又一次地不斷返回哈納萊伊灣，面對(duì)失去兒子的那片海。顯然，幸也是一個(gè)因?yàn)槭ザ趯ふ业娜宋铩Ｋ€沒(méi)有真正了解過(guò)自己的兒子便失去了他。這個(gè)海灣是她與兒子見(jiàn)最后一面的地方，是他們發(fā)生關(guān)聯(lián)的最后地點(diǎn)，村上春樹(shù)讓她在小說(shuō)中尋找一個(gè)“奇跡”。終于，奇跡出現(xiàn)了！兩個(gè)到哈納萊伊灣沖浪、呆頭呆腦的日本青年告訴幸，他們?cè)诤┥峡吹搅艘粋€(gè)單腿日本沖浪手。村上春樹(shù)用斷了的腿、沖浪板的牌子、日本人的身份使讀者與幸一起確定：這個(gè)單腿日本沖浪手就是幸的兒子?？墒浅诉@兩個(gè)青年之外，沒(méi)有任何人看到過(guò)他。幸回頭去尋找，一無(wú)所獲。一直在尋找的幸，沒(méi)有找到能連接起她與兒子的那扇超驗(yàn)之“門”，就像《在所有可能找見(jiàn)的場(chǎng)所》中尋找無(wú)果的“我”；而看似平凡甚至平庸的人（胡桃澤與兩個(gè)日本青年）卻能在現(xiàn)實(shí)的世界中誤打誤撞到一個(gè)意外的世界。一部小說(shuō)集中的不同故事，通過(guò)這樣一種人物關(guān)系、情節(jié)事件的巧妙對(duì)應(yīng)呈現(xiàn)出村上春樹(shù)對(duì)人之命運(yùn)偶然性的直覺(jué)體察。

與此經(jīng)歷相似的還有《品川猴》中的安藤瑞紀(jì)。在小說(shuō)中，安藤瑞紀(jì)是那種最平凡的女孩，按部就班地讀書(shū)、工作、結(jié)婚，平靜的生活似乎毫無(wú)波瀾。安藤瑞紀(jì)盡管對(duì)這種“找不出戲劇性因素”的生活也有感慨——“這是何等索然無(wú)味的人生啊”，但她似乎并未想過(guò)要改變。然而，正如胡桃澤和那兩個(gè)呆頭呆腦的日本青年一樣，看似在現(xiàn)實(shí)生活中最為規(guī)矩、散淡地面對(duì)人生的安藤瑞紀(jì)卻擁有了小說(shuō)中最令人驚奇的經(jīng)歷——她要與一只猴子對(duì)話，要從一只猴子的手里拿回失去的名字。安藤瑞紀(jì)在與猴子的對(duì)話中找到了自己從未有勇氣去面對(duì)的“真相”，而品川猴之于安藤瑞紀(jì)就是《在所有可能找見(jiàn)的場(chǎng)所》中“我”在苦苦尋找的“門”——帶有超驗(yàn)色彩的虛幻之“門”，卻又是生命真相的“門”。那么與安藤瑞紀(jì)互為鏡像的角色是誰(shuí)呢？是她學(xué)生時(shí)代自殺的同學(xué)松中優(yōu)子。一個(gè)本可以過(guò)著太平、幸福生活的被眾人羨慕的女孩，在認(rèn)清自己的困境后，選擇了以死亡解脫。自殺前，她去找并不熟識(shí)的安藤瑞紀(jì)傾吐了自己真實(shí)的想法。安藤瑞紀(jì)一直沒(méi)有明白為什么她會(huì)來(lái)找自己，并把名牌交給自己保管，品川猴也沒(méi)有給她答案，但讀者可以解開(kāi)這個(gè)謎題。作為《東京奇譚集》中的最后一篇小說(shuō)，我們已經(jīng)可以從之前幾個(gè)小說(shuō)中人物鏡像關(guān)系的設(shè)計(jì)上發(fā)現(xiàn)蛛絲馬跡。安藤瑞紀(jì)與松中優(yōu)子看似出身與生活環(huán)境完全不同，但事實(shí)上她們都是被親情、被自己的性格、被自己的人生困住的人。在生命的真相上她們同為一人，因此可以互相理解。所以松中優(yōu)子在生命的最后把自己的名字交給安藤瑞紀(jì)，以某種方式陪伴“另一個(gè)自己”。

在《偶然的旅人》中，女人與調(diào)琴師的姐姐互為鏡像，而那本《荒涼山莊》就是重啟調(diào)琴師親情關(guān)系的“偶然之門”；《哈納萊伊灣》則如前文分析，整體的人物關(guān)系與下一個(gè)故事《在所有可能找見(jiàn)的場(chǎng)所》形成呼應(yīng)，而就小說(shuō)內(nèi)部，幸與兒子互為鏡像，哈納萊伊灣則是此世與彼世/生與死的界限之門；《天天移動(dòng)的腎形石》中的淳平則與自己所創(chuàng)造的小說(shuō)人物“女醫(yī)生”互為鏡像，那塊有了生命的腎形石則是淳平愛(ài)與欲望的界限之門；而作為小說(shuō)集中的最后一部小說(shuō)，《品川猴》在人物關(guān)系與深層情節(jié)的安排上可以說(shuō)是對(duì)全集最后的總結(jié)與再現(xiàn)。

由上圖我們可知，《在所有可能找見(jiàn)的場(chǎng)所》居于核心位置。因?yàn)檎啃≌f(shuō)集中除了開(kāi)篇引子部分名為“村上”的講述者外，只有《在所有可能找見(jiàn)的場(chǎng)所》以第一人稱“我”來(lái)進(jìn)行講述，而且在這篇小說(shuō)中，村上春樹(shù)明確地借“我”之口提出了“尋找”，并暗示了人物的鏡像關(guān)系。有趣的是，這篇小說(shuō)也恰好位于小說(shuō)集中的中間位置?；蛟S這只是一種巧合，但也不妨將其視作村上春樹(shù)有意安排的某種“有意味的形式”。當(dāng)我們解出這一個(gè)個(gè)人物鏡像關(guān)系之謎與每部小說(shuō)中被人物偶遇或?qū)ふ业木哂胁煌笳骱x的“門”時(shí)，村上春樹(shù)作為一名杰出小說(shuō)家所展現(xiàn)出來(lái)的敘事能力與作品意義的深植技巧讓人不禁首肯心折。

四、結(jié)語(yǔ)

《東京奇譚集》的譯者林少華在譯序中曾提及村上春樹(shù)在《世界盡頭與冷酷仙境》俄譯本序言中說(shuō)：“我們的意識(shí)存在于我們的肉體之內(nèi)，我們的肉體之外另有一個(gè)世界。我們便是活在這種內(nèi)在意識(shí)和外在世界的關(guān)系性之中?！眏村上春樹(shù)將外在世界與內(nèi)在意識(shí)視為兩面對(duì)照的鏡子，他在這種對(duì)照中書(shū)寫(xiě)自己作品的主題：對(duì)生與死的思考，對(duì)尋找的迷戀，對(duì)真實(shí)本質(zhì)的探究，等等。而他對(duì)現(xiàn)實(shí)與內(nèi)在意識(shí)關(guān)系的理解也成為《東京奇譚集》敘事模式的基礎(chǔ)。在這部短篇集中，內(nèi)在意識(shí)以偶然/巧合直至超驗(yàn)的方式呈現(xiàn)，與其花費(fèi)筆墨描摹的外部現(xiàn)實(shí)呼應(yīng)，形成具有敘事張力的情節(jié)交錯(cuò)，“不動(dòng)聲色地拆除著現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)或此岸世界與彼岸世界之間的籬笆”k。而在小說(shuō)集的每一個(gè)文本內(nèi)部，村上春樹(shù)又精心勾連人物的鏡像關(guān)系，甚至在不同的短篇文本中設(shè)置對(duì)稱與呼應(yīng)，并以不同的“物”作為中介，連接起人物，同時(shí)成為現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的界限。盡管《東京奇譚集》并非村上春樹(shù)創(chuàng)作中影響巨大的作品，但其精巧的敘事結(jié)構(gòu)、巧妙的敘事策略已經(jīng)足以展現(xiàn)出他作為小說(shuō)家杰出的能力。

adehijk 〔日〕村上春樹(shù)：《東京奇譚集》，上海譯文出版社2019年版，第79頁(yè)，第3頁(yè)，第3頁(yè)，第71頁(yè)，第82—83頁(yè)，譯序第6頁(yè)，譯序第3頁(yè)。

bcg 〔美〕《巴黎評(píng)論：作家訪談1》，黃昱寧譯，人民文學(xué)出版社2012年版，第279頁(yè)，第293頁(yè)，第287頁(yè)。

f 路內(nèi)：《村上春樹(shù)：奇遇以前，關(guān)閉意義以后》，三聯(lián)·中讀APP《誰(shuí)在書(shū)寫(xiě)我們的時(shí)代·村上春樹(shù)篇》（音頻）。

作 者： 邢軍，文學(xué)博士，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院副教授，研究方向：小說(shuō)敘事學(xué)、歐美女性主義文學(xué)。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com