林蔚軒 王藝欣

摘 要：從嚴(yán)羽的“興趣”、王士禛的“神韻”，到王國(guó)維的“境界”是中國(guó)文論借鑒禪宗思想的一條線索。嚴(yán)羽的“興趣說(shuō)”雖融入禪宗的“悟”以批評(píng)宋代詩(shī)歌“以才學(xué)為詩(shī)”的現(xiàn)象，但忽視了外物對(duì)主體的感發(fā)。王士禛的“神韻說(shuō)”，借鑒禪宗以自然喻禪的相關(guān)公案以糾正“興趣說(shuō)”的疏舛，又忽視了主體的情意。王國(guó)維則引入了佛教禪宗的“境界”一詞，準(zhǔn)確道出了感覺(jué)在詩(shī)歌中的本體地位，克服了前兩者的偏頗。

關(guān)鍵詞：興趣 神韻 王國(guó)維 境界 以禪喻詩(shī)

王國(guó)維指出：“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，尤不過(guò)道其面目，不如鄙人拈出‘境界二字，為探其本也?！睙o(wú)論是嚴(yán)羽的“興趣說(shuō)”，還是王士禛的“神韻說(shuō)”，都與禪宗存在密切的關(guān)系。而王國(guó)維的“境界說(shuō)”則是對(duì)此脈絡(luò)的進(jìn)一步延伸。關(guān)于“興趣說(shuō)”“神韻說(shuō)”及“境界說(shuō)”之演變脈絡(luò)的論述零散分布在葉嘉瑩的《王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)》、彭玉平的《人間詞話疏證》等專著當(dāng)中，但并無(wú)學(xué)術(shù)論文深入梳理這一理論脈絡(luò)，及其對(duì)佛禪思想的援引。本文將系統(tǒng)地梳理這一詩(shī)學(xué)脈絡(luò)，著重闡發(fā)王國(guó)維如何利用佛學(xué)術(shù)語(yǔ)修正前兩者的弊病，推動(dòng)禪家與詩(shī)家的進(jìn)一步融合。

一

《滄浪詩(shī)話》是宋代以禪論詩(shī)的代表性著作，以禪論詩(shī)在南宋非常盛行，在此之前，雖有李之儀、曾幾等援禪入詩(shī)，但影響力不能與嚴(yán)羽相提并論。時(shí)至南宋，江西詩(shī)派成為詩(shī)壇的主流。黃庭堅(jiān)主張“奪胎換骨”，“無(wú)一字無(wú)來(lái)歷”，以過(guò)多的典故及說(shuō)理抹消了詩(shī)歌的緣情及比興?！稖胬嗽?shī)話》主要針對(duì)南宋詩(shī)壇的弊病而作，據(jù)其所述：“近代諸公乃作奇特，解會(huì)遂以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)，夫豈不工？終非古人之詩(shī)也?！淠┝魃跽?，叫噪怒張，殊乖忠厚之風(fēng)，殆以罵詈為詩(shī)，詩(shī)而至此可謂一厄也?！薄芭d趣”正是嚴(yán)羽對(duì)此開(kāi)出的藥方：“夫詩(shī)有別材，非關(guān)書(shū)也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書(shū)、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩(shī)者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮?！逼渲?，“興趣”并非日常話語(yǔ)，而是專門的文藝品評(píng)術(shù)語(yǔ)，指的是詩(shī)人的內(nèi)心感發(fā)。如葉嘉瑩指出：“興趣應(yīng)該并不是泛指一般所謂好玩有趣的趣味之意，而當(dāng)是指由于內(nèi)心之興發(fā)感動(dòng)所產(chǎn)生的一種情趣，所以他才首先提出‘詩(shī)者，吟詠性情之說(shuō)，便因?yàn)樗^的‘興趣，原是以詩(shī)人內(nèi)心中情趣之感動(dòng)為主的?！?/p>

“興趣”的產(chǎn)生并不依賴于學(xué)力或理路。為了進(jìn)一步說(shuō)明“興趣”的發(fā)生，嚴(yán)羽引入禪宗的“悟”進(jìn)行釋解?；勰芩_(kāi)創(chuàng)的南禪素來(lái)主張頓悟之說(shuō)。頓悟不是通過(guò)經(jīng)年累月研習(xí)佛典所得。相反，頓悟是“一剎那間妄念俱滅”，這要求禪者拋棄對(duì)文字或義理的種種執(zhí)著妄念。禪宗以“不立文字，教外別傳，直指人心，見(jiàn)性成佛”作為真言，強(qiáng)調(diào)佛法的證悟不依賴于文字。誠(chéng)然，一切的佛說(shuō)、佛典必須以語(yǔ)言文字作為媒介，但畢竟只是度人的方便法門，第一義卻不能現(xiàn)諸語(yǔ)言文字。如禪宗常以指月之指以描述文字的作用?！度肜阗そ?jīng)》云：“凡愚唯執(zhí)取指尖，而非執(zhí)取所指月。是故彼等著文字，而非知我所說(shuō)諦?！蔽淖种荒苤甘镜谝涣x，但并非第一義，正如手指只能指出月亮，卻非月亮本身。過(guò)分拘泥于佛經(jīng)，就如同觀指不觀月般愚不可及。若過(guò)分執(zhí)著于佛經(jīng)，最終只能落入是非對(duì)錯(cuò)等成見(jiàn)中不能自拔。因此，從這一層面上談，禪宗的悟與文字、理路是不相枘鑿的。

嚴(yán)羽正是通過(guò)引入禪宗的悟，指出“興趣”不能通過(guò)積學(xué)修養(yǎng)、使事議論求得。據(jù)其所述：“大抵禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟，且孟襄陽(yáng)學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚、而其詩(shī)獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。然悟有淺深、有分限、有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢、魏尚矣，不假悟也。謝靈運(yùn)至盛唐諸公，透徹之悟也。他雖有悟者，皆非第一義也?！睗h唐詩(shī)以感發(fā)取勝，不似宋詩(shī)深文羅織，因此被嚴(yán)羽贊為本色當(dāng)行，是悟的典范。嚴(yán)羽攜漢唐以批評(píng)宋詩(shī)的偏頗，揭橥了情感在詩(shī)歌中的本體地位，在文論史上具有重要的地位。

但“興趣說(shuō)”本身也存在不少疏舛之處。其中，最關(guān)鍵的是忽視了外物在詩(shī)歌中的作用，使得“興趣”的發(fā)生缺乏皈依。以文論史之角度觀之，“興趣”中的“興”所強(qiáng)調(diào)的正是外物的感發(fā)。鄭眾認(rèn)為：“興者，托事于物則興者起也……詩(shī)文舉諸草木鳥(niǎo)獸以見(jiàn)意者，皆興辭也?！敝祆湓凇对?shī)集傳》中指出：“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！边@種解釋獲得了眾多現(xiàn)代學(xué)者的認(rèn)可，如葉朗也認(rèn)為：“而所謂興者，有感發(fā)興起之意，是因某一事物之觸發(fā)而要引出所要敘寫(xiě)之事物的一種表達(dá)方法?！币虼?，外物的感發(fā)本應(yīng)是“興趣說(shuō)”的題中之意。更為重要的是，感物吟志恰好也是中國(guó)山水詩(shī)創(chuàng)作的重要傳統(tǒng)。嚴(yán)羽所推崇的漢唐詩(shī)歌在很大程度上也是此一傳統(tǒng)的延續(xù)。呂庭淵指出：“在文學(xué)創(chuàng)作上，物感說(shuō)的核心內(nèi)容是創(chuàng)作主客體的感應(yīng)關(guān)系，漢末魏晉就是客觀外物和創(chuàng)作主體情感的觀念發(fā)生變化的時(shí)期。在文學(xué)創(chuàng)作上，當(dāng)時(shí)文人對(duì)客觀外物的關(guān)注，從以社會(huì)事物為主向以自然景物主轉(zhuǎn)變，而創(chuàng)作情感的表達(dá)，從以封建道德倫理的集體情感為主向以作家的個(gè)體情感為主轉(zhuǎn)變。因此，自然景物是激發(fā)創(chuàng)作情感的主要機(jī)制，作家將由自然景物起發(fā)的情感反映在文學(xué)作品中?！睆闹x靈運(yùn)至盛唐諸公的詩(shī)歌創(chuàng)作，不僅重視自然意象的敘寫(xiě)，更強(qiáng)調(diào)內(nèi)心感情的抒發(fā)，很大程度是對(duì)這一物感傳統(tǒng)的傳承。遺憾的是，嚴(yán)羽忽視了興的內(nèi)涵及感物說(shuō)的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，雖指出詩(shī)歌之要旨在于“興趣”，卻不知“興趣”的發(fā)生有賴于外物的感發(fā)，只能以禪宗的悟進(jìn)行釋解，并將漢魏盛唐之詩(shī)標(biāo)舉為“不假悟也”以及“透徹之悟”。后人不知其原理，只能一味模仿漢魏盛唐的詩(shī)句，從妙悟走向了生吞活剝，這不僅是詩(shī)家之不幸，也是對(duì)禪家的誤解。

綜觀上述，嚴(yán)羽引入了禪宗的悟以批評(píng)宋詩(shī)對(duì)才學(xué)、議論的偏重，重視興味和趣味在詩(shī)歌創(chuàng)作中的地位。然而，嚴(yán)羽忽視了外物對(duì)“興”的感發(fā)作用，只能以禪宗的悟進(jìn)行強(qiáng)制闡釋。這種闡釋過(guò)于簡(jiǎn)單抽象，無(wú)助于后人理解“興趣”的源泉，由此衍生出刻意古范，強(qiáng)調(diào)“詩(shī)必盛唐”的格調(diào)一派。這與其理論建構(gòu)上的疏忽有密切的關(guān)系。

二

“神韻說(shuō)”是王士禛詩(shī)學(xué)的核心概念。王士禛并沒(méi)有對(duì)“神韻”下一嚴(yán)格的定義，加之《神韻集》的佚失，現(xiàn)只好從阮亭的其他論著中一窺“神韻”的內(nèi)涵。在《池北偶談》中，王士禛如此描述“神韻”：“汾陽(yáng)孔文谷云：‘詩(shī)以達(dá)性，然須清遠(yuǎn)為尚。薛西原論詩(shī)，獨(dú)取謝康樂(lè)、王摩詰、孟浩然、韋應(yīng)物，言‘白云抱幽石，綠筱媚清漣，清也；‘表靈物莫賞，蘊(yùn)真誰(shuí)為傳，遠(yuǎn)也；‘何必絲與竹，山水有清音，‘景昃鳴禽集，水木湛清華，清遠(yuǎn)兼之也。總其妙，在神韻矣?！耥嵍?，余向論詩(shī)首為學(xué)人拈出，不知先見(jiàn)于此。”“神韻”以清遠(yuǎn)為尚，從王士禛所列舉的山水詩(shī)句看來(lái)，“清”指的是景物之自然，“遠(yuǎn)”指的是意蘊(yùn)之悠揚(yáng)，“神韻”指的是一種自然傳神、韻味深遠(yuǎn)的藝術(shù)境界。

王士禛的“神韻說(shuō)”與嚴(yán)羽的“興趣說(shuō)”具有深刻的淵源關(guān)系。嚴(yán)羽認(rèn)盛唐諸公為第一義，王士禛也以盛唐為主要取法對(duì)象，兩者在詩(shī)學(xué)上都有同樣的意趣。更為重要的是，兩人都喜愛(ài)以禪喻詩(shī)，據(jù)王士禛所述：“嚴(yán)滄浪以禪喻詩(shī)，余深契其說(shuō)，而五言尤為近之。如王、裴輞川絕句，字字入禪。他如‘雨中山果落，燈下草蟲(chóng)鳴，‘明月松間照，清泉石上流以及太白‘卻下水精簾，玲瓏望秋月，常建‘松際露微月，清光猶為君，浩然‘樵子暗相失，草蟲(chóng)寒不聞，劉眘虛‘時(shí)有落花至，遠(yuǎn)隨流水香。妙諦微言，與世尊拈花、迦葉微笑，等無(wú)差別。通其解者，可語(yǔ)上乘?！痹凇毒右卒洝分型跏慷G又提到：“象耳袁覺(jué)禪師嘗云：‘東坡云：‘我持此石歸，袖中有東海。山谷云：‘惠崇煙雨蘆雁，坐我瀟湘洞庭。欲喚扁舟歸去，傍人云是丹青。此禪髓也。予謂不惟坡、谷，唐人如王摩詰，孟浩然、劉昚虛、常建、王昌齡諸人之詩(shī)，皆可語(yǔ)禪?！敝哉f(shuō)山水詩(shī)可以通禪，是因?yàn)槎U宗素有以山水言禪的傳統(tǒng)，所謂“ 青青翠竹盡是法身，郁郁黃花無(wú)非般若”，所闡釋的正是自然萬(wàn)物皆為佛法的道理。因此，禪師多以山水草木進(jìn)行點(diǎn)撥，自然常是個(gè)體覺(jué)悟的親證者。從“拈花微笑”到“庭前柏子樹(shù)”，從“見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水”到“萬(wàn)古長(zhǎng)空，一朝風(fēng)月”，皆是如此。因此，王士禛認(rèn)為王孟一派的山水詩(shī)可以入禪是有其依據(jù)的。

“興趣說(shuō)”和“神韻說(shuō)”雖同樣借鑒了禪宗的思想，但其旨趣是不同的?！芭d趣說(shuō)”偏重于創(chuàng)作主體，重視主體的興發(fā)和趣味，它借鑒禪宗的“悟”也是就主體心理而言。“神韻說(shuō)”偏重客體，王士禛偏愛(ài)含而不露、意境清遠(yuǎn)的自然山水詩(shī)，不喜在詩(shī)歌中直抒胸臆。如其在《漁洋詩(shī)話》中提到“律句有神韻天然不可湊泊者，如高季迪‘白下有山繞郭，清明無(wú)客不思家，曹能始‘春光白下無(wú)多日，夜多黃河第幾灣，李太虛‘節(jié)過(guò)白露猶余熱，秋到黃州始解涼，程夢(mèng)陽(yáng)‘瓜不江空微有樹(shù)，秣陵天遠(yuǎn)不宜秋是也”，都是通過(guò)自然山水表達(dá)出沖和淡遠(yuǎn)的意境。因此，郭紹虞指出“讀古人詩(shī)而得朦朧的印象，這是格調(diào)。對(duì)景觸情而得朦朧的看法，這是神韻”，可以說(shuō)是相當(dāng)準(zhǔn)確的看法。而阮亭在盛唐諸公中獨(dú)愛(ài)王孟沖和淡遠(yuǎn)的路數(shù)，以致在《唐賢三味集》中竟不錄李杜一字。這一點(diǎn)正好與禪宗不直說(shuō)破，而是借助自然山水喻禪的說(shuō)法不謀而合的?！芭d趣說(shuō)”和“神韻說(shuō)”雖同樣提倡“以禪喻詩(shī)”，但前者重主體心理，后者重客體氣韻，于此不得不察。

王士禛對(duì)山水詩(shī)的偏愛(ài)在一定程度上扭轉(zhuǎn)了《滄浪詩(shī)話》的弊病。如前所述，嚴(yán)羽忽視了外物的感發(fā)機(jī)制，使得詩(shī)詞創(chuàng)作中“言有盡而意無(wú)窮”的藝術(shù)效果失去皈依，而王士禛則重視自然景物的描寫(xiě)，可見(jiàn)王士禛確實(shí)意識(shí)到嚴(yán)羽的疏舛。遺憾的是，王士禛雖注重景物的描寫(xiě)及“縹緲俱在天際”的清遠(yuǎn)意境，卻忽視了情意的抒發(fā)，使得詩(shī)詞的描寫(xiě)過(guò)于超脫。王士禛所標(biāo)舉的“雨中山果落，燈下草蟲(chóng)鳴”“明月松間照，清泉石上流”等盡管都是一流的詩(shī)句，但畢竟只是古詩(shī)創(chuàng)作的其中一種路數(shù)，且本身還是有情志興味蘊(yùn)含其中。王世貞卻忽略了后者的重要性，讓讀者誤以為空泛的自然描寫(xiě)便是佳作。不少學(xué)者對(duì)此已經(jīng)提出了批評(píng)。如袁枚認(rèn)為阮亭“才本清雅，氣少排奡，為王、孟、韋、柳則有余，為李、杜、韓、蘇則不足也”。所謂“氣少排奡”，便是指出“神韻說(shuō)”對(duì)才力、意氣的重視不足。錢鍾書(shū)的指摘更是直接：“漁洋天賦不厚，才力頗薄，乃遁而言神韻妙悟，以自掩飾。一吞半吐，撮摩虛空，往往并未悟入，已作點(diǎn)頭微笑，閉目猛省，出口無(wú)從，會(huì)心不遠(yuǎn)之態(tài)?！庇纱丝梢?jiàn)，嚴(yán)羽的神韻說(shuō)雖扭轉(zhuǎn)了“興趣”之偏，卻又局限于清遠(yuǎn)空泛的意境描寫(xiě)當(dāng)中，其詩(shī)學(xué)主張仍有未足之處。

縱觀上述，《滄浪詩(shī)話》引入了禪宗的悟以批評(píng)宋代詩(shī)人“以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)”，卻忽視了外物的感發(fā)作用，使得興趣的產(chǎn)生缺乏基礎(chǔ)。王士禛的“神韻說(shuō)”意識(shí)到了嚴(yán)羽的弊病，推崇王孟一派的山水詩(shī)寫(xiě)作，注重景物的描寫(xiě)，但又忽視了詩(shī)人的感受和興味，將空泛的景物描寫(xiě)視為杰作?！芭d趣說(shuō)”及“神韻說(shuō)”主張?jiān)姸U一致，但都未能在禪宗思想中選擇一個(gè)合適的概念描述詩(shī)歌的創(chuàng)發(fā)機(jī)制，他們的困境有待王國(guó)維破陣。

三

以“境界”論詞并非王國(guó)維的獨(dú)創(chuàng)，卻是王國(guó)維將其發(fā)展成一個(gè)包含造境、寫(xiě)境、有我之境、無(wú)我之境等眾多概念的理論體系。與“興趣說(shuō)”“神韻說(shuō)”相類，“境界說(shuō)”的提出同樣汲取了禪佛的思想，如饒宗頤便指出：“境界本佛語(yǔ)，高人雅士，用以談藝?！?/p>

境界一詞擁有豐富的內(nèi)涵。據(jù)葉嘉瑩所考，境界最早的意思是邊境、疆界，后面又漸漸引申為所有外部的境域。如元人耶律楚材《再和呈景賢》詩(shī)：“我愛(ài)北天真境界，乾坤一色雪花霏?！本辰缭谄渲斜闶侵复饩啊７鸾虃魅牒笫沟镁辰缭黾恿诵碌膬?nèi)涵。境界在佛學(xué)中指的是“自家勢(shì)力所及之凈土”。所謂勢(shì)力，指的是主體感受上的勢(shì)力，而非現(xiàn)實(shí)生活中的勢(shì)力。因此，境界主要是就吾人之感受而言的。張節(jié)末亦指出：“佛教的境界是什么？簡(jiǎn)言之，是人的六根及其所對(duì)之對(duì)象。這種對(duì)象可以稱為法、塵、色、相、意，也可稱為境。作為人心的剎那逗留之地，它指心靈的某種非理性的狀態(tài)，它是直觀或直覺(jué)?！笨傊?，“境界”一詞具有豐富的內(nèi)涵，而在佛教當(dāng)中，它主要指人的感覺(jué)。

《人間詞話》中的“境界”概念主要取其在佛教的內(nèi)涵，即指人的感覺(jué)。如王國(guó)維指出：“‘紅杏枝頭春意鬧，著一‘鬧字而境界全出?！破圃聛?lái)花弄影，著一‘弄字，而境界全出?！逼渲校t杏不會(huì)鬧，花也不會(huì)弄影，鬧和弄都只是詩(shī)人的感覺(jué)。但這種感覺(jué)卻表達(dá)得非常真切，因此才說(shuō)是“境界全出”。以感覺(jué)為本，王國(guó)維的“境界”說(shuō)是極具統(tǒng)攝力的，無(wú)論是外部的景物還是內(nèi)在的心情都涵蓋在“境界”當(dāng)中，王國(guó)維指出：“境非獨(dú)謂景物也。感情亦人心中之一境界。故能寫(xiě)真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界”因此，無(wú)論是偏重?zé)o我的詩(shī)句，如“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，還是有我的詩(shī)句，如“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”，甚至是直抒胸臆的作品，如“生年不滿百，常懷千歲憂”等，只要它能表達(dá)詩(shī)人的真切感受，便都屬于有“境界”的范疇。

比起“興趣”和“神韻”，強(qiáng)調(diào)感覺(jué)的“境界”更契合于詩(shī)歌的本色。詩(shī)歌的創(chuàng)作基于主客交融的審美體驗(yàn)。物的感召和心的興發(fā)，兩者都是必不可少。這一點(diǎn)在中國(guó)古代文論中有大量的論述。如《詩(shī)大序》云：“治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困?！蔽簳x時(shí)期，詩(shī)人又進(jìn)一步增添了自然物對(duì)詩(shī)人的感召這一新的內(nèi)涵，如《文賦》認(rèn)為創(chuàng)作時(shí)的狀態(tài)是：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春，心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。”《文心雕龍·明詩(shī)》則認(rèn)為“人稟七情，應(yīng)物斯感；感物吟志，莫非自然”，強(qiáng)調(diào)人的感情需要外物的刺激。注重心物的感應(yīng)可謂是古代文論中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文論傳統(tǒng)，而“興趣”說(shuō)和“神韻”說(shuō)卻忽略了這一傳統(tǒng)。如前所述，嚴(yán)羽的“興趣說(shuō)”重視主體的興味和意趣，但它沒(méi)有道明“興趣”的產(chǎn)生機(jī)制，只能引入禪宗的妙悟進(jìn)行釋解。后人不明所以，遂走向了刻意擬古的格調(diào)一派。王士禛的“神韻說(shuō)”同樣重視以禪喻詩(shī)，注重自然景物及其不可言傳的意蘊(yùn)的描寫(xiě)。阮亭看到了“興趣說(shuō)”的弊病，但又片面地將空泛的自然描寫(xiě)視為佳作，忽視了主體的感發(fā)與興味，從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，兩者終歸流于皮相，失之空疏。王國(guó)維的“境界”說(shuō)以感知為本，無(wú)論是寫(xiě)境還是抒情，是造境還是寫(xiě)境，只要能表達(dá)主體的真切感受，便是有“境界”的作品。王國(guó)維的“境界”說(shuō)克服了前兩者的偏向，道出了詩(shī)歌創(chuàng)作最為本色當(dāng)行的要素，因此“境界”也被譽(yù)為中國(guó)古代文論中的代表性概念。

據(jù)王國(guó)維所述，“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，尤不過(guò)道其面目，不如鄙人拈出‘境界二字，為探其本也”。此則詞話可謂勾勒了宋代之后中國(guó)文論借鑒禪學(xué)思想的其中一條線索。比起嚴(yán)羽和王士禛各自在以禪喻詩(shī)中的偏頗，王國(guó)維選擇了統(tǒng)攝心物的“境界”進(jìn)行切入，準(zhǔn)確地道出了感覺(jué)在詩(shī)歌中的重要地位。詩(shī)學(xué)與禪學(xué)存在大量可匯通之處，若借鑒得當(dāng)，有利于互相發(fā)明，交相輝映。但若對(duì)兩者缺乏深刻的認(rèn)識(shí)，便只能“以己昏昏，使人昭昭”，造成混亂。以此為論，王國(guó)維自信“興趣”和“神韻”“不如鄙人拈出‘境界二字”，并非夜郎自大之語(yǔ)。

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基金項(xiàng)目： 韶關(guān)學(xué)院引進(jìn)教授博士科研經(jīng)費(fèi)項(xiàng)目《口傳文化與詩(shī)性智慧》（項(xiàng)目編號(hào)：401-99000610）的階段性成果

作 者： 林蔚軒，博士，韶關(guān)學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院中文系講師，研究方向：比較文藝學(xué)與口傳文學(xué)；王藝欣，博士，韶關(guān)學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院中文系講師，研究方向：比較文藝學(xué)與科幻文學(xué)。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com