摘 要：在《石榴的顏色》中，導(dǎo)演謝爾蓋·帕拉杰諾夫重現(xiàn)了18世紀(jì)亞美尼亞游吟詩人薩雅·諾瓦的一生。影片中充斥著大量的繁雜色彩和先鋒藝術(shù)，將高加索神話、詩歌與宗教文化相互雜糅，在現(xiàn)實與虛構(gòu)之間開辟出了一條對美的救贖之路。影片對地域與傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)，對未知與信仰的追求，打開了電影局限匱乏的表現(xiàn)視野?！妒竦念伾芬宰冏嗟那榕c美，呼喚人對世俗與苦難的逃逸，對藝術(shù)與自由的追求。在支離破碎中重塑自身美學(xué)系統(tǒng)，構(gòu)建完整愉悅的詩意人生。

關(guān)鍵詞：隱喻 象征 《石榴的顏色》 詩意

一、隱喻的詩學(xué)場

英國作家羅伯特·霍奇在深入符號學(xué)研究中曾提出：“視覺文本同語言文本并無二致，都會促成某些模態(tài)判斷?！盿可見語言符碼與視覺符碼都能帶給我們某種模態(tài)暗示，誘發(fā)我們對所現(xiàn)意象背后意義進(jìn)行審視與評判。蘇聯(lián)作家多賓曾在《電影藝術(shù)詩學(xué)》中提出：“隱喻是影片的情緒含義上的各個‘扭曲的濃縮物。”b影片作為視覺文本所運用的顏色、物體和動作都有誘發(fā)我們想象和思考的可能性，蘊(yùn)含著作者的情感。謝爾蓋·帕拉杰諾夫所導(dǎo)的《石榴的顏色》這部西方先鋒派詩化電影則是隱喻象征電影中的代表作品，影片運用大量隱喻、象征手段表現(xiàn)主人公的生存活動軌跡，耐人尋味，運用色彩鮮明的影像和支離破碎的情節(jié)來表達(dá)詩意的混亂性和不確定性，促使詩與現(xiàn)實對話，詩與精神對話。猶如巴赫金的狂歡廣場，影片中的大量隱喻也形成了一個詩學(xué)對話場。

（一）顏色 《石榴的顏色》中的繪畫性可見影片中對顏色的運用十分繁復(fù)。顏色是刺激視覺的第一物，它帶給人的直觀效果，不靠任何中介，顏色有更深層次的含義?！妒竦念伾肥瞧G麗怪誕的物象組合，像詩歌一樣充滿隱喻修辭，難以捉摸。影片在詩人之死一章中，詩人蒙眼拿著骷髏頭，一把匕首插入膚色的墻壁，三顆石榴破碎，血染白布。膚色象征著墻壁的生命力，墻壁卻毫無反抗，這個細(xì)節(jié)象征著被迫害的麻木的人。從另一個角度來看，紅色不僅是血，它還象征著神為世人的罪惡而流出的血，暗示著被救贖的詩人，詩人內(nèi)心認(rèn)為他生來就是有罪的，接近尼采的悲觀哲學(xué)。白布象征追思也象征著極樂和真理之光，我們可以猜測它是詩人一生的執(zhí)著，是他的信仰和永遠(yuǎn)追求的秘境，求而不得之悲。

（二）物 影片中濃厚的宗教物品需要用宗教的眼光去審視。詩人在人間避難所——某所教堂，看見纏滿白花的羊，羊象征著虔誠的教徒，纏滿白花的羊表面是祭品，實則象征著殉道者，表露了詩人就像殉道者一樣鐘愛著自己的藝術(shù)。驢象征著蠢笨的人，驢披上了宗教服，暗示著神不拒絕任何人，也暗示宗教的門檻之低。七弦琴象征著詩人的藝術(shù)愛好，詩人的一生都在拿著七弦琴，他周圍的人和物都在變，但是他的七弦琴一直在他身邊。石榴象征著詩人自己，他所經(jīng)歷的事件像身體集滿的石榴籽，隱喻著詩人對生活的隱忍。石榴汁液浸在白布上，預(yù)示著詩人將成為殉道者。影片選用的物體被賦予了文學(xué)性、宗教性，這些物體正如詩歌中的意象，整體組構(gòu)出一部詩學(xué)影片。

（三）影像 影像作為流動文本比靜態(tài)文本的隱喻量大，影片沒有直接告訴深層含義，我們需要借用隱喻和象征去推測。教堂的修女對詩人拋出橄欖枝，表現(xiàn)出修女對情欲的向往，教堂里的人并非一心修道，作者理想的人間避難所遭到毀滅。公主的追逐者拿著鹿角、球、孔雀，詩人只有七弦琴，鏡頭切換，詩人在馬上，手拿槍劍。這段影片暗示著詩人對愛情的追求和憧憬。小屋里只有七弦琴、詩集和鳥籠里的鳥。公主在紡織，一拽，線斷了，丘比特不再旋轉(zhuǎn)。這里可以推測出公主在用心經(jīng)營著與詩人之間的愛情，但是詩人的世界里只有藝術(shù)和詩歌，公主難以忍受平庸的生活，親手毀滅了愛情，這是詩人的悲劇，也是悲劇的詩學(xué)。

從剪輯技術(shù)來看，影片畫面切換直截了當(dāng)，不添加一點特效，和詩歌一樣干脆精煉。導(dǎo)演不僅展現(xiàn)了詩人薩雅·諾瓦的一生，更是濃縮了藝術(shù)家的心路歷程，他們熱愛藝術(shù)，對生活木訥呆滯，少有情趣，以至友情愛情不得完滿。正如影片開頭頻繁出現(xiàn)的那句旁白“我是一位生活和內(nèi)心充滿痛苦的人”，這不僅是詩人的內(nèi)心獨白，更是每個藝術(shù)家的心里獨白。影片的畫面圍繞詩歌在發(fā)展變換，隱喻成了碎片化美學(xué)的御用藝術(shù)手法。它在藝術(shù)上使電影本身擺脫了尋?；?、庸俗化的困境，以其另辟蹊徑的獨特，構(gòu)建電影美學(xué)的詩意天地。

二、詩意的斷裂與消散

（一）切割式鏡頭下的詩意消解 《石榴的顏色》每一幀畫面都飽含隱喻，導(dǎo)致這部影片難以用完整的情節(jié)概括，更不能和散文式電影相提并論。過度采用隱喻象征的手法，這類影片會脫離日常生活，它的觀眾范圍也會被篩選而致使收縮。物象堆砌，影像被切割得支離破碎，內(nèi)容晦澀難懂，帶來的含混性亦如狂瀾巨浪，步巴洛克藝術(shù)后塵。

史克洛夫斯基在《電影詩學(xué)》寫道：“沒有情節(jié)的電影，就是詩的電影?！泵商鎿Q接場方式正好給予影片自我斷裂的工具。我們需要留白和陌生化去想象思考，在《石榴的顏色》中大部分片段我們是能夠明白的，但是它固定的鏡頭加上快速的換場讓人無暇思索，電影所使用的切割技巧導(dǎo)致故事情節(jié)的碎裂，畫面切割得十分細(xì)碎，讓人難以拼湊。

（二）知識的匱乏 大量的顏色、宗教、神話使觀眾倍感知識的匱乏，導(dǎo)致無法深入了解，只會停留在影片形式之外，晦澀難以達(dá)到留白的效果。在本就破碎的故事情節(jié)下，我們還要解碼影片，這與詩意的歡愉之路背道而馳，它讓人苦惱，讓人對詩意追尋與探索的熱情在繁雜的文化迷宮中消解，影片追求的詩意美太過極端，讓人在詩學(xué)場中喪失詩意美。

（三）時代下詩意的消散 《石榴的顏色》總時長三個小時，但是導(dǎo)演謝爾蓋·帕拉杰諾夫的作品被同性戀、宗教、反先鋒等組織投訴，影片遭到封殺，這給本就晦澀難懂的影片致命一擊，影片刪減至七十分鐘，受到歷史和時代的壓榨，影片中所要傳遞的詩意很難再次還原。

三、詩意的重建與再生

魯迅曾說真正的悲劇，是把美好的東西撕碎了給人看，我們不可忽視漂泊多年且受過牢獄之災(zāi)的導(dǎo)演謝爾蓋·帕拉杰諾夫他自身的悲劇，他所信仰的宗教和神沒能拯救他，他所鐘愛的藝術(shù)受到污蔑和封殺，他的影片表現(xiàn)的是詩人薩雅·諾瓦的一生，亦有他自己的影子。雖然在每個階段是斷裂式的，缺少連續(xù)性，但是，我們不可否認(rèn)這種先鋒式電影巨大的開放性和本體不可描述性也帶來更多外擴(kuò)可能，使人反思自身的同時塑造起自己的一套獨特人格美學(xué)，進(jìn)入斷裂式詩意的迷醉。就詩電影本身而論：“詩電影排斥傳統(tǒng)敘事模式，追求夢幻的、曖昧的、神秘的、非理性境界?！眂如果較真的去挖掘《石榴的顏色》究竟帶給我們什么這無疑是最愚蠢的，它和詩歌一樣，柏拉圖在《文藝對話集》對詩歌創(chuàng)作提出迷狂說：“沒有一種心靈的火焰， 沒有一種瘋狂式的靈感， 就不能成為大詩人?！眃可見詩歌是非理性的產(chǎn)物，所以電影與詩歌產(chǎn)生的互文現(xiàn)象必定是破碎的、非理性、迷幻的。當(dāng)我們用審美的眼光去欣賞影片，所有的疑團(tuán)都豁然開朗，所有的碎片都各司其職，影片仿若一張大拼圖。肅穆而神秘，悲傷且謙遜的詩意。這些碎片以獨特生命和自我價值形成“藝術(shù)自律”，它刺激人的感官，激起人獨特的審美體驗，從以達(dá)到“藝術(shù)救贖”e。

在大格局下，整部影片主要講游吟詩人從童年、青年、婚姻直到死亡的一生，每一幀畫像都像是一顆石榴籽，巴洛克錫紙包住了這些破碎的情節(jié)畫面，一首虔誠的詩歌誕生了?！拔沂且晃簧詈蛢?nèi)心充滿痛苦的人”，他用破碎的方式向我們展現(xiàn)他的痛苦、迷惘和矛盾，影片中繁多的隱喻都是詩人和謝爾蓋·帕拉杰諾夫的煩惱和痛苦。我們不需要從頭到尾地透析影片，人的一生本不完整，每一天都是破碎的。這種碎裂美在悲傷中而自我愈合，我們無須從藝術(shù)中尋求有用之物，要用審美情懷去觀看影片，重塑內(nèi)心的詩學(xué)場地。詩人用一生在人間追尋凈土，求而不得，他在人間懵懂過、熱愛過、失望過，最后選擇殉道。影片的整體讓人陷入哲思，在哲思中，消解的詩意得到建構(gòu)和重組，我們突然能諒解導(dǎo)演這種先鋒的呈現(xiàn)方式。我們開始思考人的一生，構(gòu)建起個體的審美視角，影像用破碎構(gòu)建完整，正如波德萊爾用惡去表現(xiàn)美。

審美意蘊(yùn)促使詩意重生，這些隱喻的影像在審美欣賞與思索的過程中逐漸融合。《石榴的顏色》最終完成了它詩意的棲息，作為蘇聯(lián)詩學(xué)電影，它擁有極端美的魅力，集宗教、繪畫、神話、詩歌、愛情于一體。石榴的顏色就像詩人流盡了畢生的血，在獻(xiàn)祭中抵達(dá)詩意圣境。在高加索草原上有一位游吟詩人，他平淡而藝術(shù)的一生，他善良、真摯且追求著美，得以詩意地棲息在亞美尼亞這篇溫暖的大地上。

影片《石榴的顏色》這部詩電影作為視覺文本來分析是極其瑰麗復(fù)雜且富有較高研究價值的。我們必須承認(rèn)視覺的詩即影片會因大量隱喻象征的存在，以及色彩艷麗、情節(jié)破碎的堆積帶來的致幻性，同時也要清楚光用理性的眼光去解剖這種藝術(shù)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這些藝術(shù)幻象無疑是美的，全片幾乎是美的藝術(shù)品，而美曾被黑格爾定義為是理性的感性顯現(xiàn)，我們必將先行討論那些被附有感性詩意的影像入手，撥開層層幻境，才能觸摸影片最終的真理——詩意的核心?！妒竦念伾肥且员憩F(xiàn)吟游詩人內(nèi)心世界為重心，就此，要通徹這部影片，我們也必當(dāng)以朝圣之心，將感性與理性統(tǒng)一起來對其剖析，觸摸核心美學(xué)特質(zhì)。

a 〔英〕羅伯·特霍奇（Hodge，R.）、岡瑟·克雷斯（Kress，G.）：《社會符號學(xué)》，周勁松、張碧譯，四川教育出版社2012年第6期，第130頁。

b 〔蘇〕多賓：《電影藝術(shù)詩學(xué)》，羅慧生、伍剛譯，中國電影出版社2001年版，第63—64頁。

c 李恒基、楊遠(yuǎn)嬰：《外國電影理論文選》，上海文藝出版1995年版，第408頁。

d 朱光潛：《柏拉圖文藝對話集》，商務(wù)印書館 2013年版，第34—36頁。

e 廖晉芳、李明彥：《論蘇珊·桑塔格美學(xué)思想中的唯美主義》， 《文藝批評》2016年第6期，第83—89頁。

作 者： 彭媛，東北師范大學(xué)中文系在讀碩士研究生，研究方向：文藝學(xué)研究。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com