趙文靜 馬婷婷

摘 要：日本隨著明治維新走上近代化之路后，戲劇的改良運(yùn)動(dòng)也隨之展開。森鷗外是日本近代戲劇誕生和發(fā)展的重要啟蒙者和先驅(qū)者。他從戲劇評論、戲劇翻譯以及戲劇創(chuàng)作等方面積極參與日本戲劇的改良運(yùn)動(dòng)并產(chǎn)生重要影響，是日本戲劇近代化進(jìn)程中不可忽視的重要人物。他對戲劇的認(rèn)知和主張?jiān)诋?dāng)代仍不過時(shí)，是事關(guān)戲劇本質(zhì)的值得探討和思索的問題。

關(guān)鍵詞：森鷗外 戲劇改良 新劇運(yùn)動(dòng) 劇本文學(xué)

森鷗外（1862—1922）在日本是與夏目漱石齊名的文豪，是日本近代著名的文學(xué)家、評論家、翻譯家，曾任日本軍醫(yī)總監(jiān)，是日本近代文學(xué)史上舉足輕重的人物。評論界關(guān)于森鷗外的研究主要集中在其小說創(chuàng)作上，對他的戲劇評論、翻譯及創(chuàng)作等在戲劇文學(xué)領(lǐng)域的成就關(guān)注甚少。實(shí)際上戲劇在森鷗外的文學(xué)活動(dòng)中占據(jù)了重要位置，他翻譯并介紹了大量的西方戲劇理論和資訊，翻譯了易卜生、萊辛、卡爾德隆等人的劇作，曾專門著書《蓋哈特·霍普特曼》介紹和評論他的創(chuàng)作并翻譯了部分作品，而森鷗外本人的戲劇創(chuàng)作也深受西方戲劇影響，特別是易卜生和梅特林克?？梢哉f森鷗外從理論到實(shí)踐都全面參與了日本戲劇的近代化過程。

當(dāng)我們把視線投向明治時(shí)期日本近代戲劇的誕生和發(fā)展時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)森鷗外在其中扮演了十分重要的角色。早在1889年（明治22年）他已經(jīng)發(fā)表了一系列的戲劇評論，而這些評論可以被稱作“演劇神髓”a，不僅是日本近代戲劇誕生時(shí)期的啟蒙和指針，甚至可以說某種程度上確立了日本近代戲劇改良的方向。由他翻譯的戲劇十年間（1907—1916）公演達(dá)五十次之多，由其本人創(chuàng)作的劇本也多次公演，在當(dāng)時(shí)均引起強(qiáng)烈反響，而他的劇本創(chuàng)作也影響了當(dāng)時(shí)的一代青年劇作家和文學(xué)創(chuàng)作者。森鷗外是日本近代戲劇發(fā)展的先驅(qū)，他在戲劇方面的探索和成就極具文學(xué)價(jià)值，是研究日本近代戲劇和近代文學(xué)中不可忽視的一部分。

一、森鷗外與戲劇的不解之緣

說到森鷗外與日本近代戲劇的緣分要追溯到他的德國留學(xué)時(shí)期（1884—1888），在此期間他首次接觸到西洋戲劇，并對戲劇產(chǎn)生濃厚興趣，不僅頻繁前往劇場觀看了多部戲劇，并且閱讀了大量的戲劇理論及劇本，初步形成了自己的戲劇理念。

森鷗外在《德意志日記》中記錄了他的觀劇經(jīng)歷。他第一次觀劇是1884年11月16日于萊比錫的老劇場看的四幕喜劇《掠奪薩賓婦女》，這時(shí)他到達(dá)德國還不到一個(gè)月，據(jù)推測他是通過當(dāng)?shù)貓?bào)紙的相關(guān)報(bào)道對該劇產(chǎn)生了興趣。1885年10月11日森鷗外轉(zhuǎn)至德累斯頓繼續(xù)學(xué)業(yè)，在這個(gè)藝術(shù)之都他逗留了不足五個(gè)月，但是多次去往劇場，甚至在到達(dá)后的第二天就去了宮廷劇場，三天后的16日參加了劇本朗讀會(huì)，在當(dāng)日的日記中他寫道“抑揚(yáng)頓挫妙不可言”，可見當(dāng)時(shí)他已經(jīng)對劇中的對白有了鮮明的感受。在此期間他收到友人贈(zèng)送的《演劇文學(xué)史》（Geschichte der dramatischen literatur Kunst，1883），此書對他的戲劇觀產(chǎn)生了重要影響，奠定了其戲劇理論基礎(chǔ)，在他回國后參與的“演劇改良論爭”b中多次援引該書內(nèi)容。此外他利用閑暇時(shí)間觀看了歌德的《浮士德》、席勒的《威廉·泰爾》等劇。當(dāng)?shù)貓?bào)紙的劇評成為森鷗外觀劇的重要參考，并加深了他對作品的理解，通過現(xiàn)場觀劇他實(shí)際感受到了劇評的重要作用。

1886年3月，他又轉(zhuǎn)學(xué)到慕尼黑，同樣在到達(dá)的第二天他就去看了歌劇演出，并在3月份四次去劇場觀劇，由此可以看出森鷗外對戲劇的癡迷。在此他看了希臘悲劇《厄勒克特拉》、卡爾德隆的《人生如夢》。他在日記中記述道：“對演員的演技感到滿意”，至此森鷗外已經(jīng)養(yǎng)成對演員演技的鑒賞力。慕尼黑繼承了意大利的建筑風(fēng)格，劇場內(nèi)飾華麗無比，在這里森鷗外體驗(yàn)到劇場是高于生活的異次元空間，可以將人們從日?？臻g中解放出來。

1887年4月，森鷗外回到柏林，仍然保持了他的觀劇習(xí)慣，在此他觀看了莎士比亞的《哈姆雷特》、萊辛的《智者納坦》、席勒的《唐·卡洛》等歐洲代表性古典戲劇。雖然柏林的劇場不及慕尼黑的豪華，但是著名演員云集于此，他們的演技讓森鷗外嘆為觀止。柏林期間的觀劇體驗(yàn)使得森鷗外更為關(guān)注演技和劇本，他意識到演員是賦予劇本生命力的重要存在，讓舞臺上的對白和劇本產(chǎn)生變化的是演員的演技。

綜上所述，四年的德國留學(xué)為森鷗外打開了戲劇之門，使他對戲劇產(chǎn)生濃厚的興趣，并培養(yǎng)了很高的戲劇鑒賞力，初步形成了自己的戲劇觀，對戲劇劇本創(chuàng)作和舞臺表演有獨(dú)到見解，為回國后參與日本近代戲劇的改良運(yùn)動(dòng)奠定了扎實(shí)的理論基礎(chǔ)。

二、森鷗外與戲劇運(yùn)動(dòng)c

1889年8月，森鷗外留學(xué)回國的第二年成為日本演藝協(xié)會(huì)文藝委員，自此他以戲劇改良為己任，積極參與戲劇改良運(yùn)動(dòng)。同年10月，他創(chuàng)辦文學(xué)評論雜志《柵草紙》，并在創(chuàng)刊號發(fā)表《為演劇改良論者之偏見而驚訝》，這是他第一次公開發(fā)表對戲劇的看法。他在文中寫道：“爾等所謂演劇改良僅尋求劇場之改良，應(yīng)停止對西歐劇場之模仿”，將批判的矛頭指向當(dāng)時(shí)以模仿西洋劇場為目標(biāo)的改良主義，他認(rèn)為本質(zhì)上應(yīng)該從劇本開始改良。隨后，他接連發(fā)表《再論戲劇并答評論家》（1899.12）、《劇場里的詩人》（1900.2），反復(fù)強(qiáng)調(diào)和論證劇本改良的重要性。

在德國留學(xué)期間的觀劇體驗(yàn)和閱讀的戲劇評論對本階段的論爭起到積極作用，森鷗外對戲劇的認(rèn)知更為接近本質(zhì)問題。他論述了劇本超乎于劇場的重要性，論及劇作家的自主性，并提議將劇本作為文學(xué)的一個(gè)分類看待。他認(rèn)為歌劇和正劇的劇場不同，正?。磀rama，是森鷗外第一個(gè)將其翻譯為“正劇”，指不包括音樂舞蹈等抒情因素的純粹的科白劇，也就是我們所說的“話劇”）應(yīng)該“呈現(xiàn)日常言語應(yīng)答時(shí)的詩意”，應(yīng)該在簡樸的劇場中上演。劇本才是改良的先決條件，建設(shè)華美的劇場乃本末倒置之舉，最重要的是創(chuàng)作出值得回味的對白并擔(dān)得起近代戲劇之名的劇本。森鷗外所論述的這些問題在后來的戲劇發(fā)展中不斷得到證實(shí)，即使在今天頗具現(xiàn)實(shí)意義，是觸及戲劇核心問題的有價(jià)值的論點(diǎn)。

關(guān)于森鷗外的戲劇評論，著名文學(xué)評論家吉田精一評價(jià)“其意義如同坪內(nèi)逍遙的《小說神髓》，可稱之為《演劇神髓》”。由于森鷗外積極參與戲劇改良的爭論，使得當(dāng)時(shí)低迷的戲劇改良運(yùn)動(dòng)向真正的近代化邁進(jìn)。

1909年，由小山內(nèi)薰和市川左團(tuán)次創(chuàng)建自由劇場開始“新劇d運(yùn)動(dòng)”，運(yùn)動(dòng)的主要內(nèi)容包括：正劇與情劇的分立（正劇即drama，情劇指opera），劇場中的詩人的第一主張、小劇場和國民演劇的問題、劇評的確立、歌舞伎的新風(fēng)等，而這些問題在二十年前森鷗外的戲劇評論中已經(jīng)反復(fù)被論述，這說明森鷗外對戲劇的近代化有著明確的前瞻性，而他的戲劇理論真正指導(dǎo)了日本的“新劇運(yùn)動(dòng)”。

同年11月27日、28日，小山內(nèi)薰的自由劇場首次開創(chuàng)性地公演易卜生的戲劇，受到文壇矚目，大量的年輕人為之興奮并掀起一股風(fēng)潮，這一年被稱為日本近代戲劇史的“奇跡之年”，而公演所用的劇本正是森鷗外所翻譯的《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》（以下簡稱《博克曼》）。這輪公演不僅是自由劇場的開山之作，也是日本第一次公演易卜生的戲劇，被認(rèn)為是日本近代戲劇的出發(fā)點(diǎn)。此后1911年文藝協(xié)會(huì)公演了由島村抱月翻譯的《玩偶之家》并引起反響，兩年后的1913年，森鷗外以女主人公的名字《娜拉》為劇名再次進(jìn)行翻譯，并由近代劇協(xié)會(huì)公演，成為一時(shí)的話題之作。

三、戲劇翻譯

森鷗外在持續(xù)發(fā)表戲劇評論的同時(shí)，也通過翻譯西方的劇作來實(shí)踐并檢驗(yàn)自己的觀點(diǎn)。1889年1月3日至2月14日，他和弟弟篤次郎（劇評家、劇作家，筆名三木竹二）共同翻譯卡爾德隆的《薩拉梅亞的鎮(zhèn)長》，以《調(diào)高矣洋鉉一曲》為名在《讀賣新聞》發(fā)表。同年10月起耗時(shí)近三年在《柵草紙》上斷斷續(xù)續(xù)發(fā)表了翻譯自萊辛的《愛米麗雅·迦洛蒂》的劇本，取名為《折薔薇》。這些翻譯以歌舞伎的劇本形式呈現(xiàn)，念白為古典文體。

1900年1月，隨著篤次郎創(chuàng)刊戲劇雜志《歌舞伎》，此后森鷗外便以此為據(jù)點(diǎn)，發(fā)表了大量的戲劇翻譯作品，共計(jì)二十二部之多。在1908年篤次郎去世之后，森鷗外更是繼承弟弟的遺志，持續(xù)在此雜志上發(fā)表西洋戲劇的梗概介紹和翻譯劇本。他翻譯了大量的歐洲近代獨(dú)幕劇，促成了獨(dú)幕劇的流行，為日本的劇壇注入一股新鮮氣息。這些翻譯劇本后來由出版社綜合成書出版，成為當(dāng)時(shí)有志于戲劇創(chuàng)作的青年的不二選擇，而致力于新劇運(yùn)動(dòng)的各表演團(tuán)體也被激發(fā)出強(qiáng)烈的表演欲。森鷗外對此評價(jià)：“本書某種意義上將戲劇從幼稚的壯士戲劇e之境中拯救出來，這才能被稱為構(gòu)成真正的純粹的藝術(shù)價(jià)值的原動(dòng)力。事實(shí)上在此西洋演劇上演之前觀眾——即便是具備相當(dāng)教養(yǎng)的觀眾——也不過是《不如歸》f劇的醉心者。”森鷗外的戲劇翻譯不僅讓日本讀者領(lǐng)略到西洋戲劇的魅力，更重要的是激發(fā)了本土的戲劇創(chuàng)作熱情，在這個(gè)意義上他不僅是日本近代戲劇的啟蒙者，更是引導(dǎo)者。

在眾多翻譯戲劇中，最為矚目且地位最重要的還屬前文提到的譯自易卜生的戲劇《博克曼》。此劇本在自由劇場的上演掀開了日本近代戲劇發(fā)展的光輝一幕，本次演出不僅對戲劇界包括整個(gè)文學(xué)界都是一次沖擊。聚集了青年作家的文藝雜志《文章世界》曾評論該劇“實(shí)際上對文壇特別是吾等青年人的感化是何其偉大”。日夏耿之介g對森鷗外在其中所起到的作用評論說：“日本的近代戲劇源于明治三十九年（1906）四月八日森鷗外的關(guān)于霍普特曼的講座?！恫┛寺饭葜耙灿形乃噮f(xié)會(huì)的莎翁劇《威尼斯的商人》《哈姆雷特》以及新曲浦島和常闇h等，但是吾等并未感到新鮮”，“自由劇場是徹頭徹尾的新鮮。在新鮮的小山內(nèi)背后有讓他永遠(yuǎn)不失新鮮的文壇涅斯托耳——森鷗外”。

這次公演正值日俄戰(zhàn)爭日本戰(zhàn)勝之后，全國上下洋溢著高漲的情緒，人們從多方面尋求著新的刺激，而自由劇場這種新的表演形式加上易卜生戲劇的第一次公演，正好滿足了這種需求順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，從而成為戲劇史上的象征性事件。

四、戲劇創(chuàng)作

在《歌舞伎》發(fā)表戲劇翻譯的同時(shí)，隨著1909年1月雜志《昂》（日語讀作：Subaru）的創(chuàng)刊，森鷗外以此為據(jù)點(diǎn)接連發(fā)表戲劇創(chuàng)作，在創(chuàng)刊號上發(fā)表了他的戲劇作品《普魯姆烏拉》（筆者音譯，原名「プルムウラ」），并以此激勵(lì)了一批青年作家投身戲劇創(chuàng)作，于是第二期雜志成為戲劇特輯，收錄了木下杢太郎及與謝野晶子等人的作品。此后森鷗外在該雜志發(fā)表他的第一部現(xiàn)代劇《假面》（1909.4），第一部用白話文創(chuàng)作的史劇《靜》（1909.11）。以白話文對話為主的戲劇《生田川》發(fā)表于《中央公論》（1910.4）并于當(dāng)年上演，這也成為森鷗外的戲劇代表作。

其實(shí)森鷗外的戲劇創(chuàng)作始于更早的1902年，用“雅語”（古典書面語）創(chuàng)作并發(fā)表了《玉筪兩浦嶼》。1904年以“狂言”的形式創(chuàng)作并發(fā)表《日蓮圣人辻說法》，而上文說到的《普魯姆烏拉》則使用了以七五調(diào)為主的凈琉璃調(diào)。森鷗外特別重視戲中的對白，他在創(chuàng)作中不斷摸索，試圖在日本的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找最具藝術(shù)表現(xiàn)力的文體表現(xiàn)。隨著1909年白話文小說《半日》的發(fā)表，森鷗外的戲劇創(chuàng)作也轉(zhuǎn)向白話文對白，但是他一直堅(jiān)持著劇本至上、注重主題的表達(dá)以及對白的藝術(shù)性。

森鷗外的戲劇創(chuàng)作與其小說創(chuàng)作同步進(jìn)行，同樣體現(xiàn)出他在文學(xué)和藝術(shù)方面的追求。他的戲劇創(chuàng)作既表現(xiàn)出歐洲近代戲劇的熏陶和影響，也未放棄對日本傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚(yáng)。他從古典文體出發(fā)，題材多取自于日本古典戲曲，但是隨著文體轉(zhuǎn)為現(xiàn)代語，題材也逐漸轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，這與其小說題材的走向正好相反。森鷗外的戲劇主人公以身處逆境的女性為主，描寫她們?nèi)绾闻c現(xiàn)實(shí)的命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)?，這與他后期的多部歷史小說（如《安井夫人》《山椒大夫》《最后一句》《阿公阿婆》《魚玄機(jī)》等）有異曲同工之妙，將兩類作品進(jìn)行對照分析也是具有研究價(jià)值和研究空間的。

森鷗外一直在實(shí)踐著戲劇創(chuàng)作，也保持著其高度的藝術(shù)追求，但是在很多劇評家看來，他的創(chuàng)作曲高和寡，僅注重劇本的藝術(shù)性而忽視了現(xiàn)實(shí)性和演出的困難。而在森鷗外看來，戲劇文學(xué)恰恰應(yīng)該與實(shí)際演出保持距離，劇本不是為演員而創(chuàng)作的，而是要保證劇作家獨(dú)立性和劇本的自立性，他也親身實(shí)踐了這種理念。

結(jié)語

森鷗外是日本近代文學(xué)的啟蒙者，更是近代戲劇誕生和發(fā)展的見證者、參與者和引導(dǎo)者。從戲劇理論的指導(dǎo)和確立，到西方戲劇的介紹和翻譯，再到親力親為的戲劇創(chuàng)作，他不遺余力地為日本近代戲劇的發(fā)展而貢獻(xiàn)了智慧和心力。他的戲劇理論是觸及戲劇本質(zhì)的，他的戲劇翻譯從內(nèi)容主題到文體表現(xiàn)都為日本劇壇樹立了新的標(biāo)桿，而他對青年劇作家的引導(dǎo)和培養(yǎng)加速了戲劇近代化的進(jìn)程。他的戲劇創(chuàng)作雖然有局限性，但是他堅(jiān)持的藝術(shù)追求貫徹始終?？傊?，對森鷗外戲劇文學(xué)的研究既是研究日本近代戲劇所不可忽視的內(nèi)容，也是森鷗外文學(xué)研究的有益組成部分，無論是對作品的深度挖掘還是結(jié)合社會(huì)背景考察作品的接受情況，或者探索其與小說創(chuàng)作的關(guān)系，都是具有研究價(jià)值的課題。

a 吉田精一：《明治的文藝評論》，櫻楓社1980年版。

b 圍繞“演劇改良運(yùn)動(dòng)”進(jìn)行的文藝界的爭論。

c 包括“演劇改良運(yùn)動(dòng)”和“新劇運(yùn)動(dòng)”。前者指明治前期的歌舞伎界的革新運(yùn)動(dòng)，目的是為了讓歌舞伎的表演內(nèi)容和形式符合日本近代社會(huì)。運(yùn)動(dòng)以1886年成立的演劇改良會(huì)為中心，促成了歌舞伎座的建成，提升了歌舞伎的地位，但是最終半途而廢。后者指明治末年，以確立日本近代戲劇為目的而開展的運(yùn)動(dòng)，以坪內(nèi)逍遙、島村抱月、小山內(nèi)薰等為代表人物。

d 新劇以歐洲近代戲劇為目標(biāo)，即日本的近代戲劇、話劇。

e 又稱書生戲劇，是明治中期青年知識分子為了宣傳自由民權(quán)的政治思想而上演的業(yè)余戲劇。

f 《不如歸》原為德富蘆花創(chuàng)作的小說，后來被改編為話劇公演，是新派悲劇的代名詞。

g 日夏耿之介（1890—1971），詩人，英文學(xué)者，評論家。著有《明治大正詩史》《明治浪漫文學(xué)史》，對森鷗外等作家有深入研究。

h 由坪內(nèi)逍遙創(chuàng)作的新舞蹈劇和歌劇。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 森鴎外を?qū)Wぶ人のために[M].世界思想社，1994.

[4] 森鴎外全集（第22卷）[M].巖波文庫，1973.

[5] 吉田精一.森鴎外研究[M].筑摩書房，1964.

作 者： 趙文靜，山東理工大學(xué)外國語學(xué)院講師，研究方向：日本近現(xiàn)代文學(xué)、日語教育；馬婷婷，碩士，山東理工大學(xué)外國語學(xué)院講師，研究方向：日本近現(xiàn)代文學(xué)、中日文化交流史。

編 輯：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com