惠雁冰

在閱讀尼古拉?列斯科夫的作品時，本雅明曾言：“在當下，講故事的人，已變成了一種與我們?nèi)諠u疏遠的存在”，能夠把故事講好者及愿意聽故事者更是稀少，即使開講也容易陷入“四座尷尬”的情狀。本雅明的困惑，當然是出于現(xiàn)代工業(yè)文明整體興起后傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)急速凋敝的現(xiàn)實，體現(xiàn)出對“現(xiàn)代”這一時間維度、現(xiàn)代性這一精神品格、現(xiàn)代化這一物理性景觀的深沉反思，內(nèi)含著與傳統(tǒng)藝術(shù)光暈被動惜別的特殊況味。其實，這種反思也同樣滲透在二十世紀中國社會文化演進的歷史進程中。尤其在新世紀以來，隨著現(xiàn)代化進程的不斷加快，傳統(tǒng)民間藝術(shù)如何存在與怎樣保護不但成為文化熱點，也成為時代難題，由此引發(fā)了知識界人士集體性的呼告與守望行動，并在不同地域、不同文化形態(tài)、不同民間藝術(shù)中進行了相應(yīng)的理論探索與藝術(shù)實踐，為民間藝術(shù)的復(fù)歸、重釋與傳承做出了積極的努力。

其中，在陜北民間文化的行吟者行列中，狄馬顯然是不容忽略的一位。其新著《歌聲響處是吾鄉(xiāng)》就是在文化現(xiàn)代性反思的前提下，對陜北歷史文化飽含鋒銳的鉤沉與新掘，同時又伴隨著一種無言無解的憂思。說其鋒銳，是指他在言說陜北歷史文化時不是線性梳理歷史的頁面，而是聚焦最能表征地域性格、地域精神和地域血性的歷史片段，以此來打通地域、歷史、文化之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這種言說方式看起來是散點透視的，卻有一種直抵文化內(nèi)里的光芒。說其新掘，是指他在解讀陜北民歌、陜北說書、陜北方言、陜北藝人時，始終灌注著真切的生活體驗與深重的悲憫情懷。其中，真切的生活體驗讓民間藝術(shù)從櫥窗或舞臺真正落回它所依存的煙火人間，還原了藝術(shù)發(fā)生的原始場域；而深重的悲憫情懷則讓民間藝術(shù)背后的鮮活個體一躍而出，從而使紙面上、口頭上的藝術(shù)具有了生命的質(zhì)感。歸結(jié)起來，其實彰顯的還是以“人”為中心的意識，為底層生命立傳的意識，為民間藝術(shù)正名的意識。正是這種強烈的人的意識的始終在場，陜北民間藝術(shù)的汁液開始涌動，陜北的苦難歷史浮現(xiàn)出了英氣勃勃的面影。說其憂思，是指他在面對市場化背景下民間藝術(shù)影響力日益縮微的狀況所發(fā)出的陣陣感慨，又是指他對非遺保護過程中民間藝術(shù)漸漸滑入商業(yè)性演出現(xiàn)象的種種反思。這副愁容如秋露一樣滲滿這部書稿的邊邊角角，映射出一個陜北民間藝術(shù)守夜人的復(fù)雜情感。從這個意義上講，我覺得與他筆下的韓起祥、張俊功、賀四一樣，狄馬也是一個“講故事的人”，在經(jīng)驗和交流中講黃土地上的歷史文化，講底層藝人的生命故事，講陜北民間藝術(shù)不被年輕人認同的窘狀，也講他從中看到的某種不太明朗的希望。盡管他以特定的視角來呈現(xiàn)自己的觀感與迷茫，也以一種有選擇性的敘事手段來刻繪這個時代的表情，但通過這部書所反映出來的“陜北”無疑是有地域骨血的陜北，也是有生命體溫的陜北。

在閱讀的過程中，狄馬的部分論述也引發(fā)了我的一些思考。如大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)的關(guān)系問題。狄馬對于小傳統(tǒng)的解讀甚為精準，用“靜水深流”來指稱，并言“大傳統(tǒng)不大，小傳統(tǒng)不小”。就我看來，所謂的“小傳統(tǒng)”是指一種相對封閉的自足性的文化結(jié)構(gòu)，用威廉姆斯的話來說，則是特定歷史場景下特定族群的一種整體性的生活方式。置于陜北，就是與深溝大山、苦難生活相關(guān)聯(lián)的一種特殊的文化地理樣態(tài)，如忙時田頭唱曲解心焦，閑時扭秧歌鬧社火，晚時圍坐炕頭聽說書，喜時嗩吶橫吹酒曲聲起。至于過年過節(jié)、生老病死，更有一定的文化儀式。正因為其覆蓋了這塊土地上個體生命延續(xù)與終止的全程，并作為一種重復(fù)的經(jīng)驗不斷在代際之間伸延，這才體現(xiàn)出文化本身的世俗性，也坐實了小傳統(tǒng)之“大”。但大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)之間的關(guān)系其實又并不清晰。盡管大傳統(tǒng)在封閉的區(qū)域影響不大，但也不是完全沒有影響，何況小傳統(tǒng)中部分環(huán)節(jié)對大傳統(tǒng)也有呼應(yīng)之處；盡管大傳統(tǒng)以規(guī)訓(xùn)話語為主，似乎難以涵蓋小傳統(tǒng)注重個體生命張揚的特征，但小傳統(tǒng)中又同時存在著對個體生命張揚限度的規(guī)訓(xùn)與勸誡。這種同時在場的抑揚態(tài)度，又足以把小傳統(tǒng)視為區(qū)域化的大傳統(tǒng)。這樣來看，作為自然分割的地理有邊界，作為文化結(jié)構(gòu)體的大小傳統(tǒng)之間并無嚴格的邊界。

又如如何看待民間藝術(shù)的生態(tài)問題。面對舞臺上日益走紅的陜北民歌，狄馬敏銳指出“一首歌的旋律可以搬上舞臺，生態(tài)怎么搬上舞臺？”此言我深表認同。但我由此想到的另一個問題是，如何理性看待這種商業(yè)化演出爆熱、民間生活遇冷的現(xiàn)象。正如狄馬一再強調(diào)的，陜北民間藝術(shù)依存于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)時代，是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)時代的文化符碼?，F(xiàn)在這個時代早已一去不歸，舞臺上不斷翻唱的民歌只是一種旋律的再現(xiàn)，至于民歌的原始生態(tài)及其中關(guān)聯(lián)的個體生命意識早已消亡，何來原生態(tài)之說？所謂的原生態(tài)民歌不過是對某種未受現(xiàn)代音樂體制明顯規(guī)訓(xùn)的原生嗓音、歌詞、情感的綜合表現(xiàn)而已。這樣的詰問扣準了本質(zhì)，的確值得反思。不過，現(xiàn)代社會的發(fā)展已如東流之水，不可逆回，要讓陜北再次復(fù)歸到那個封閉艱困的狀態(tài)更屬枉然。換句話說，我們也不能單單認為只有讓陜北孤絕于現(xiàn)代社會之外，重返“七筆勾”的狀態(tài)，陜北民歌才能真正回到寄生的土壤，并保留其鮮活的原質(zhì)。相反，在順應(yīng)時代變遷的前提下，正視當下陜北民間藝術(shù)的生路問題，才是較為理性的做法。從這個角度來講，我以為以舞臺表演來顯現(xiàn)陜北民歌的存在，也不失為一種權(quán)宜之計。盡管舞臺的間隔使講故事的人與受眾之間缺少一種經(jīng)驗的傳遞與交流，甚至“觀眾也成為一位心不在焉的主考官”，但起碼能激活陜北民歌的生命力，也能使之保持與當代生活的聯(lián)系，還能通過廣泛的流布影響與培養(yǎng)一代新人。本雅明曾在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中痛感電影、照相藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的斷裂性影響，但又不能不接受現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的徹底覆蓋及技術(shù)性革新這一嚴峻事實。那么，在針對陜北民歌、陜北說書的現(xiàn)狀時，我們是否也應(yīng)該在有本雅明這種現(xiàn)代性憂思的同時，對傳統(tǒng)藝術(shù)光暈的消散持一種更為理性的態(tài)度？

最后一個問題涉及陜北民間藝術(shù)的出路問題。記得上世紀80年代，《人民戲劇》雜志曾提出“京劇向何處去”的話題，一時爭鳴不斷。當時，劉厚生提出了“四條路”的論斷，即“第一條路是進‘八寶山’，就是競爭不過別的藝術(shù)形式，衰亡了……第二條路，往博物館去，就是類似日本歌舞伎的路……第三條路，向自由市場去，國家不管，愛怎么演就怎么演……第四條路，經(jīng)過我們大力革新，大力推陳出新，在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上走上一條適應(yīng)現(xiàn)代生活的新路”。如果將這一答案推及今天陜北民間藝術(shù)的話，前三條道路無疑是不可取的，只有第四條才是真正保護、發(fā)展陜北民間藝術(shù)的必由之路。但怎樣保護，誰來保護，保護什么，保護得怎么樣，依舊是個問題，我想這也是包括狄馬在內(nèi)的所有熱愛陜北民間藝術(shù)、并期望它能一直伴隨自己心史、心路的所有陜北人共同關(guān)注的問題。對此，我無力來解答，只能寄希望于國家層面的相關(guān)政策及非遺保護者的努力了。