摘? 要：七十年代的臺(tái)灣鄉(xiāng)土電影為代表侯孝賢導(dǎo)演的《戀戀風(fēng)塵》并不同于同時(shí)代的臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)敘述鄉(xiāng)村的變遷，而是受浸于本民族文化的熏陶，而圍繞民族文化進(jìn)行觀測(cè)同時(shí)，同時(shí)代受外來(lái)資本商業(yè)的滲透，導(dǎo)致民族符號(hào)出現(xiàn)了裂隙。雖則如此，民族文化還是覆蓋了破碎的瑕疵，在情節(jié)上表現(xiàn)于《戀戀風(fēng)塵》這一影片男主人公最后的分手，最終在意蘊(yùn)上呈現(xiàn)古樸的大音希聲、大象無(wú)形。故而本篇論文主要以鏡頭語(yǔ)言分析《戀戀風(fēng)塵》的三個(gè)方面：一、表象田園式幻境的裂隙;二、鏡頭語(yǔ)言的舒適與情節(jié)受挫的張力;三、“大音希聲，大象無(wú)形”。

關(guān)鍵詞：田園鄉(xiāng)土;詩(shī)意;生存

作者簡(jiǎn)介：張敏（1997-），女，漢族，重慶萬(wàn)州人，海南師范大學(xué)碩士研究生，研究方向：媒介詩(shī)學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：J9? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2021）-03--02

鄉(xiāng)土電影并不是簡(jiǎn)單只以鄉(xiāng)村作為背景，敘述鄉(xiāng)村變化的故事，鄉(xiāng)土電影是立足于表現(xiàn)臺(tái)灣鄉(xiāng)土生活和本土文化的角度來(lái)對(duì)本土文化進(jìn)行緬懷和反思，并對(duì)本土文化與外來(lái)文化進(jìn)行比照，并不回避鄉(xiāng)土文化自身的缺陷，并不一味美化鄉(xiāng)土文化，而是冷靜地解釋鄉(xiāng)土文化愚昧、落后的一面。而在展現(xiàn)本民族文化的鄉(xiāng)土電影之中，侯孝賢的電影以其獨(dú)特的韻味讓西方文明感受到了中華民族文化精神在當(dāng)今的延續(xù)，一貫而突出的個(gè)人風(fēng)格早已被西方電影界尊為電影作者，而對(duì)于這么一位作品中飽含著民族文化底蘊(yùn)的導(dǎo)演，他的最初幾部作品也都是文藝愛(ài)情片，但其寫(xiě)實(shí)風(fēng)格、詩(shī)意的影像表達(dá)已初見(jiàn)端倪?？梢哉f(shuō)，他的影片的一些風(fēng)格和主題，是先于他自覺(jué)的思考和探索而自發(fā)形成的，而這些風(fēng)格的形成，最初的來(lái)源就是他的平民生活經(jīng)歷。因此侯孝賢電影的出現(xiàn)，可以看作是平民視野與社會(huì)文化相碰撞的一個(gè)典型例證。他的早期影片中有很多來(lái)源于平民生活的鮮活素材，而當(dāng)他以一個(gè)藝術(shù)家的身份 開(kāi)始觀察和記述身邊的人和事時(shí)，他的使命感和責(zé)任心促使他必須更準(zhǔn)確、更細(xì)微和恰當(dāng)?shù)厝ケ磉_(dá)這種感受，并且逐漸將其與社會(huì)和時(shí)代背景相融合。如果說(shuō)侯孝賢的勇氣和執(zhí)著來(lái)自于他平民的身份，他的從容和淡定則來(lái)自于他身上流淌的中華民族的血液。一種中國(guó)知識(shí)分子所共同懷有的使命感讓侯孝賢不僅沒(méi)有丟掉自己，反而在電影藝術(shù)的道路上更進(jìn)一步，開(kāi)始對(duì)自身和時(shí)代的命運(yùn)進(jìn)行更加深 入的思考。

1.表象田園式幻境的裂隙

鄉(xiāng)土中國(guó)最大的特點(diǎn)之一就是，富于地方性。鄉(xiāng)土社會(huì)在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社會(huì)，常態(tài)的生活是終老是鄉(xiāng)。人與人之間的關(guān)系是緊密而熟悉，是一種簡(jiǎn)單的熟人社會(huì)。打破地理阻隔的歷史進(jìn)程來(lái)看，鄉(xiāng)土中國(guó)的某些特質(zhì)，可以簡(jiǎn)單地歸納為封閉與落后。而無(wú)論是某種題材展現(xiàn)這樣的特點(diǎn)，還是某些具體的形態(tài)以揭露貶斥責(zé)的方式，以幻境式桃花源的方式呈現(xiàn)這一特點(diǎn)，幾乎都寓含著鄉(xiāng)土中國(guó)這一民族符號(hào)。所以，在侯孝賢導(dǎo)演的影片《戀戀風(fēng)塵》中，也是以這樣的狹小封閉的小鄉(xiāng)村作為聚焦點(diǎn)，來(lái)展現(xiàn)民族特點(diǎn)。影片開(kāi)篇是一片黑黑的洞穴，遠(yuǎn)方一星點(diǎn)亮光，隨著列車(chē)機(jī)械的聲音逐漸清晰，接連不斷的軌道穿梭于靜謐的叢林，在長(zhǎng)達(dá)兩分鐘的幽謐而又現(xiàn)代的鏡頭之后才轉(zhuǎn)入兩位主人公的身上——阿遠(yuǎn)與阿云。

阿遠(yuǎn)與阿云青梅竹馬，兩家鄰里鄰居，知根知底，村里的人心知肚明都以為兩人不出意外就會(huì)在一起，然而因?yàn)閮扇诉M(jìn)入了城市，被城市的節(jié)奏迅速卷入，隨著兩人有著不同的生活軌跡，而各奔東西。這一情節(jié)的生發(fā)，不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的異地戀分手事件，在侯孝賢導(dǎo)演的鏡頭下，是具有巨大的隱含意蘊(yùn)。兩人地理位置的變化，已然暗示著兩種不同的生存模式。因?yàn)椋鄬?duì)落后的小鄉(xiāng)村，城市的進(jìn)程并不平靜，就如開(kāi)篇駛進(jìn)主人公小鄉(xiāng)村的鐵軌一樣，壓迫滾滾襲來(lái)，外在世界極速的變化沖擊以及不穩(wěn)定，入侵了兩人穩(wěn)定而純情的聯(lián)系。兩人關(guān)系的破碎，也是兩人離開(kāi)桃花源式的鄉(xiāng)村必然的結(jié)局，也暗含現(xiàn)代模式——一種極速分裂，單原子的模式——必然替代傳統(tǒng)的長(zhǎng)久穩(wěn)定粘連不變的模式。當(dāng)長(zhǎng)大后的男女主人公來(lái)到了城市，導(dǎo)演的鏡頭語(yǔ)言依舊保持著如鄉(xiāng)村一般的平靜和細(xì)水長(zhǎng)流，但是兩人身上發(fā)生的事情，特別是男主人公阿遠(yuǎn)，總是陷入一些“理所應(yīng)當(dāng)”的困境，這并不是突兀的情節(jié)，而是每一位從小鄉(xiāng)村奔向城市的人在生存線上，所陷入的無(wú)所適從的卡夫卡式的困境。

侯孝賢電影中所營(yíng)造的鄉(xiāng)土臺(tái)灣的景象，正如李振亞曾經(jīng)敏銳地指出這與城市的冷酷面貌形成某種“地理區(qū)位的對(duì)抗”，包括“冷硬的都市公寓vs.村落型的小鎮(zhèn)、交通煩亂空間擁擠vs.交通落后空闊的道路、機(jī)械呆板vs.有機(jī)自然、戶外vs.戶內(nèi)、白日vs.黑夜等等”。所以，我們?cè)凇稇賾亠L(fēng)塵》中也可以見(jiàn)得這兩者模式的交叉。城市的空鏡出現(xiàn)在阿遠(yuǎn)生病，阿云照顧他一晚上之后的晨曦。鱗次櫛比的房屋一直延續(xù)到天的盡頭，柔柔的晨光憐憫式的鋪攤開(kāi)來(lái)，新的躁動(dòng)的一天萌萌發(fā)動(dòng)。而在電影中的鄉(xiāng)村，很多鏡頭都是采用留白的方式，不僅僅著眼于近處的事物，而是著眼于遠(yuǎn)處的空曠，用固定的鏡頭展現(xiàn)出一種開(kāi)放的狀態(tài)，在此狀態(tài)中詩(shī)意得以呈現(xiàn)。顯然，兩者中已蘊(yùn)含著一種分裂，如果說(shuō)侯孝賢的主體是傾向于沈從文式的古典詩(shī)學(xué)的模式，那么以召喚其古典模式的方式，為了在主體心里回歸田園式的幻境，反而是一種后現(xiàn)代的抹除和彌散，這就呈現(xiàn)出表現(xiàn)田園幻境的裂隙。

2.鏡頭語(yǔ)言的舒適與情節(jié)受挫的張力

當(dāng)侯孝賢導(dǎo)演用他那固有的長(zhǎng)鏡頭在熒幕前一幀一幀流逝的時(shí)候，如其所是的背后響起悠然的旋律。其實(shí)，無(wú)不可以看作一種東方式的審美元素在電影里面的運(yùn)用。電影的發(fā)明足夠真實(shí)而全面的顯示某一時(shí)空所發(fā)生的事件，這一特點(diǎn)恰好與中國(guó)畫(huà)中的強(qiáng)調(diào)的散點(diǎn)透視不謀而合。侯孝賢式的長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用為什么足夠的詩(shī)意，從這一點(diǎn)無(wú)不可以視為與中國(guó)畫(huà)的理論趨為同一種表現(xiàn)方式。散點(diǎn)透視這個(gè)概念是近人根據(jù)西方焦點(diǎn)透視而衍生出來(lái)的概念，其透視理論以此為依據(jù)，不會(huì)脫離焦點(diǎn)透視，只不過(guò)將一幅畫(huà)一個(gè)視點(diǎn)，一條視平線變成很多個(gè)視點(diǎn)和多條視平線。由于中國(guó)的審美意識(shí)需要，科學(xué)固定視點(diǎn)透視法是無(wú)法面面俱到的，散點(diǎn)透視能夠巧妙的突破時(shí)空熔鑄于一個(gè)密集的畫(huà)面。與此同時(shí)，觀眾足以發(fā)現(xiàn)侯孝賢長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，也盡可能地將不同的時(shí)空熔鑄在一個(gè)鏡頭下，不同的人物在同一畫(huà)面，卻發(fā)生著完全不同的事情，生活的雜碎與區(qū)隔在里面呈現(xiàn)為一體。所有的一切，在藝術(shù)的情理下如此的渾圓而完整，鏡頭語(yǔ)言完美的恰合了傳統(tǒng)的審美，一種古樸詩(shī)意的內(nèi)在性就顯現(xiàn)出來(lái)。

然而，在如此渾圓整一的意境之下，電影語(yǔ)言敘述的情節(jié)鋪展卻是一個(gè)悲傷分離的路線。一對(duì)青梅竹馬作為在歷史沉浮中逐流的人的主體，不得不離開(kāi)小鄉(xiāng)村，上臺(tái)北工作，阿遠(yuǎn)服兵役長(zhǎng)久的離開(kāi)阿云，停留在小鄉(xiāng)村的穩(wěn)定的心理模式以為會(huì)一直延續(xù)，但是隨著時(shí)空的拉鋸，一切都是物是人非、斗轉(zhuǎn)星移。主角分手的情節(jié)，不僅僅是現(xiàn)實(shí)中的異地戀這一簡(jiǎn)單問(wèn)題，而是有諸多矛盾交織起來(lái)的。

首先當(dāng)阿遠(yuǎn)將高中成績(jī)單交給阿公的時(shí)候，得知并沒(méi)有能力上大學(xué)，選擇了輟學(xué)這一條路，就已經(jīng)延伸出一段苦難未來(lái)的圖景，而當(dāng)開(kāi)篇阿云很多學(xué)業(yè)上的事情都還沒(méi)有阿遠(yuǎn)了解的時(shí)候，作為觀眾的我們得到影片背后注解的信息，便是兩位普普通通的艱難謀生的小人物形象。用阿遠(yuǎn)爸爸輕飄飄的語(yǔ)言描述“你要做牛不怕沒(méi)犁可拖”。確實(shí)，之后阿遠(yuǎn)背井離鄉(xiāng)，去大城市打工，一遍做著印刷的機(jī)器，一邊如他本人所說(shuō)，撿幾個(gè)字識(shí)一識(shí)。然而，這個(gè)大地，對(duì)小人物一向是“以萬(wàn)物為芻狗”般的蹉跎。第一份阿遠(yuǎn)的工作，因?yàn)槿フ九_(tái)接阿云來(lái)城里，將老板孩子的午飯打翻，被老板娘呵斥辱罵繼而辭職，第二份工作阿遠(yuǎn)拖貨的摩托車(chē)又被偷，自己攢的錢(qián)和阿云的錢(qián)全還了去。當(dāng)阿遠(yuǎn)想要去偷別人的摩托車(chē)的時(shí)候，想要加入這一互害型社會(huì)，阿云作為傳統(tǒng)道德的符號(hào)出現(xiàn)對(duì)阿遠(yuǎn)是個(gè)警醒，最終阿遠(yuǎn)還是自己承受了這樣的傷害。這一樸實(shí)的畫(huà)面和老舍的《駱駝祥子》中的祥子遭遇如出一轍，不過(guò)當(dāng)祥子順手牽了別人的駱駝的時(shí)候，阿遠(yuǎn)并沒(méi)有偷別人的摩托，這一點(diǎn)也是侯孝賢導(dǎo)演所展現(xiàn)出來(lái)的小人物的氣節(jié)，更圓潤(rùn)了阿遠(yuǎn)這一人物形象。

一副如詩(shī)如畫(huà)的鏡頭，絲絲扣扣侵入了現(xiàn)實(shí)的矛盾，不是全然的牧歌。村里的人因?yàn)榈V工事件而開(kāi)始罷工，希望得到應(yīng)有的訴求，一系列的隱藏在風(fēng)景畫(huà)背后的都是殘酷地掙扎謀生，鏡頭中遠(yuǎn)山黛影，雞鳴狗吠都籠罩著微弱的殘美。

3.“大音希聲，大象無(wú)形”

70年代的臺(tái)灣處于經(jīng)濟(jì)起飛的預(yù)產(chǎn)期，大批鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年無(wú)路可走，涌入城市現(xiàn)代化進(jìn)程，不斷驅(qū)動(dòng)著人的前進(jìn)，城市欲望膨脹，但人的感知還是鈍感的停留在小村莊的穩(wěn)定系統(tǒng)里。侯孝賢在《戀戀風(fēng)塵》中已經(jīng)很隱晦的壓抑著城市躁動(dòng)的喧鬧和瘋狂的冒進(jìn)，如，阿云第一次來(lái)城里，在站臺(tái)被人忽悠，差點(diǎn)喪失財(cái)務(wù);阿遠(yuǎn)的朋友在電影院工作被砸傷手指，沒(méi)有辦法實(shí)現(xiàn)服兵役的愿望;阿遠(yuǎn)與阿云回鄉(xiāng)之后，同村人在夜晚一起看電影，有的人在夜里被家人罵出來(lái)，隱沒(méi)在黑暗中……點(diǎn)點(diǎn)滴滴，隱藏在侯孝賢導(dǎo)演詩(shī)意鏡頭下的苦難，都像套了一層朦朧的紗，而那些苦難的一切都如此真實(shí)的存在，而且都是以小人物應(yīng)接不暇的姿態(tài)晃蕩著其微小生命，人的主體被命運(yùn)拖著顛顛簸簸。

一系列事件的出現(xiàn)又風(fēng)平浪靜，人生命在此地缺失，渾渾噩噩的匱乏，從鏡頭開(kāi)篇昏暗的隧道曲曲折折蜿蜒而行就像導(dǎo)演緩緩在鏡頭前拉出一個(gè)問(wèn)號(hào)，這是人生的一切意義嗎？風(fēng)和日麗下，爬著虱子的華美袍子，如果生命注定是全然的破碎，那么就讓鏡頭來(lái)滿足人心里的圓滿。從事件和具體形式中，向開(kāi)放的審美飛躍，美是一種拯救。反過(guò)來(lái)，我們不應(yīng)該批判導(dǎo)演用詩(shī)意的鏡頭模糊了人的苦難，而是感謝以這樣的方式成全了人活著的尊嚴(yán)，捉襟見(jiàn)肘而神圣不可侵犯。

這種拯救在鏡頭語(yǔ)言所呈現(xiàn)的即是古老的“大音希聲，大象無(wú)形”。影片中的聯(lián)系除了軌道還有郵遞，寒來(lái)暑往，軌道將阿遠(yuǎn)送到遠(yuǎn)方，郵遞將阿云的視線著眼于在場(chǎng)。最后，阿遠(yuǎn)服兵役回鄉(xiāng)，和阿公在田野中聊天，阿公蹲在田坎看著天說(shuō)，今年不比往年，光臺(tái)風(fēng)就來(lái)了三次，養(yǎng)活一千株番薯比種高麗參還難，收成一定不好。阿公的直白和質(zhì)樸的揭示了食物和生存的關(guān)系，其實(shí)活著的主題從始至終不曾被導(dǎo)演拋下，在這個(gè)礦村下鏡頭被詩(shī)意化。最后的鏡頭，濃厚的烏云覆蓋在大山下，間隙的眼光穿透打在崎嶇的山路上，一簇一簇小村落在遼闊的天與海之間，上演人世的聚散離合。

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