戎龔停

(阜陽師范大學 音樂舞蹈學院，安徽 阜陽，236041)

淮河文化厚重而富有兼容性，當下，關于淮河流域傳統(tǒng)樂舞（包括狹義的樂舞、歌舞和歌舞小戲等）藝術的系列研究已從量變發(fā)展到質變，無論是宏觀考量還是微觀剖析，逐漸在淮河文化研究中形成了一定的生態(tài)環(huán)境與人文氛圍，在甄別淮河流域傳統(tǒng)樂舞文化事象、深諳淮河流域傳統(tǒng)藝術歷時移易脈絡的工作中，倡導在研究工作的各個層面上應用歷時重構之思維，希望能在諸多領域中產生點滴的促進作用。

一、文本時代性

淮河流域民間樂舞文化的研究艱難而漫長，在究其真切“本文”的進程中，“文本”的研究工作乃是重中之重，文本的歷時性演進脈絡清晰可現(xiàn)。總結起來，大致分如下三階段：

字符記載式時代（20世紀以前）：歷史上中國傳統(tǒng)樂舞傳承，主要是以現(xiàn)場的口傳身授方式為主，傳統(tǒng)樂舞文本的輔助呈現(xiàn)方式一直是以文字、樂譜、舞譜等方式來傳承傳播的。

音像錄播化時代（20世紀初到20世紀末）：從20世紀初，上海開始從海外引進唱片技術之時，中國傳統(tǒng)音樂文本邁進了音像化時代。關于鳳陽花鼓的首張唱片在20世紀20年代由“百代”公司出版發(fā)行。隨后，電影、電視、錄像傳播方式更進一步激活了傳統(tǒng)樂舞藝術在民眾生活中的生命力。

1985年，在各省文化廳、文聯(lián)等部門的協(xié)同下，各地文藝工作者進行了一系列的民族民間音樂調查，并形成新版的系列民間音樂集成。與以前版本相比較，這次更加重視圖像、音像資料以及原生環(huán)境的現(xiàn)場記錄。因而，這批集成為當下的傳統(tǒng)樂舞傳承傳播、藝術創(chuàng)新奠定了基礎，有力地保障了傳統(tǒng)樂舞文化脈絡的穩(wěn)定綿延。

遺產數(shù)字化時代（從20世紀末至今）：以聯(lián)合國教科文組織的第一批世界非物質文化遺產為先導，隨后中國的國家級、省級以及市縣級的非物質文化遺產整理、申報、推選工作陸續(xù)開展，中國傳統(tǒng)樂舞文化的傳承與傳播進入遺產數(shù)字化時代，從而“遺產”意識深入人心，“遺產化”保護與傳承工作成為中國傳統(tǒng)樂舞文化傳承與發(fā)展進程中的一個重要特征。當然，在“后現(xiàn)代”思潮的影響下，隨后的傳承工作主要體現(xiàn)為切實的群體性藝術實踐傳承，國家文化部門也在傳承工作中投入了專項資金，中國傳統(tǒng)樂舞本體從而展現(xiàn)出了靚麗的新姿，新的藝術作品不斷產出，如淮河流域的歌舞劇《珠城的傳說》、舞劇《大禹》《立夏》等。

傳統(tǒng)主體傳載也好，現(xiàn)代數(shù)字傳媒助推（尤其是當下的抖音、快手等平臺）也好，無論采用什么樣的研究手段，我們應從歷時重構思維來觀照淮河流域傳統(tǒng)樂舞的多象品格，它猶如一條河流，從形成溪流流淌至今，可能匯成江河湖海，也可能流進原野成就新的綠色，這是傳統(tǒng)樂舞研究工作中重要的理念參照。

二、整體系統(tǒng)性

要把握淮河流域傳統(tǒng)樂舞事象的整體系統(tǒng)性，需要研究者融入其中進行深刻的體驗和實踐，不僅要宏觀地觀照傳統(tǒng)樂舞事象的整體外在輪廓，還要微觀細致地分析其內在機理。

（一）區(qū)域空間性的把握

從區(qū)域空間性的角度來看，淮河流域介于黃河流域與長江流域之間，淮河流域文化藝術在兼具黃河流域文化藝術和長江流域文化藝術之風格的同時，它在漫長歷時重構進程中逐漸積淀而塑成了自身風格。那么，在淮河流域文化藝術的區(qū)域空間劃分上，不建議過度擴大化為黃淮、淮河、江淮三大地區(qū)，因為那樣的劃分（為了記述歷史事件的發(fā)生地理位置）導致了將淮河流域、長江流域以及其他區(qū)域的文化藝術列入其中，形成了文化疊置，這將導致文化區(qū)域性混亂而失去淮河文化藝術的特有風格。認為結合具體的淮河文化藝術事象進行文化地理學意義上的劃分則比較客觀，可將淮河流域分為上、中、下游三個區(qū)段，然后再在三個區(qū)段酌情考慮一下淮北和淮南地區(qū)。例如，淮河上游淮南區(qū)域（花鼓戲、嗨子戲、火淋子、紅燈舞、四句推子等）、淮河中游淮北區(qū)域（淮北花鼓戲、花鼓燈）、淮河中游淮南區(qū)域（壽州鑼鼓、花鼓燈等）、淮河流域下游（鳳陽花鼓、泗州戲、花鼓燈、五河民歌）等等。諸如豫劇和黃梅戲則不應劃入淮河流域文化范疇之內，充其量可以將淮北梆子戲（阜陽地區(qū)叫“梆劇”，淮北地區(qū)叫“沙河調”）納入其間。黃梅戲藝術的生態(tài)區(qū)域則主要在皖、鄂、贛毗鄰之地，安徽則因在黃梅戲的創(chuàng)新與發(fā)展方面勝出一籌。

（二）藝術本體性的考量

從本體形態(tài)層面來看，淮河流域傳統(tǒng)樂舞的詞、曲、舞、器等元素一直在進行著自體更新與外在交流。無論是曲調不變而主題歌詞因歷史文化環(huán)境而不斷變換，還是歌詞不變而曲調風格因時代民眾審美情趣的轉變而轉換，這都反映了淮河流域傳統(tǒng)樂舞整體系統(tǒng)的活態(tài)重構機制。

如燈歌中涉及主題“小小鯉魚紅紅腮”的歌詞在淮河流域各個地區(qū)（無論是口傳的還是文本的）就展現(xiàn)出相當多的版本。同樣，相關曲調在淮河流域各個地方也衍生出相當多的變體。但是在多元的傳承生態(tài)環(huán)境中，詞、曲的變異與衍生并沒有互相制約，有時互相獨立，有時互相聯(lián)動，這正好體現(xiàn)出了燈歌盎然的生命力。如其中一個版本就運用了“八段錦”的曲調，歌詞為：

小小鯉魚壓紅腮，上江游到下江來。

頭搖尾巴擺呀哈，頭搖尾巴擺呀哈。

打一把小金鉤釣呀嘛釣上來。

小呀郎來呀啊，小呀郎來呀啊，

不為冤家不到此處來。

而運用懷遠“咦喲調”唱出來的相關版本歌詞為：

小小鯉魚紅紅的腮，上江游到下江喲來。

上江吃的靈芝喲草啰，（哎）下江吃的是老青苔，

只為玩燈場上來，得兒喂咦喲場上喲來嘛。

再如，曲牌《穿心調》在民歌、清音、淮詞等不同的音樂事象中均以不同的韻味風格而出現(xiàn)?；ü臒粑璧钢刑m花、鼓架子動作語匯互相借鑒吸收，形成同質性結構，但外化表象依角色、性別、場合而異化為多種風格姿態(tài)。曾聽多位鼓架子傳承人說過，鼓架子的很多動作都是從蘭花中借鑒而發(fā)展的。這些事例說明了樂舞生態(tài)環(huán)境的整體系統(tǒng)性為其本體的生發(fā)脈絡提供了土壤。

淮河流域花鼓藝術是一個龐大的衍生系統(tǒng)，品種類型涉及廣泛，不僅表現(xiàn)為歌、舞、樂，還以花鼓戲的載體形式存現(xiàn)于淮河流域?；春恿饔蚧ü念愇璧钢械呐車樱◣装偃耍鸁粑?、跑大場（花鼓燈），就呈現(xiàn)出了歷史承繼性特征。如皖西、豫東南一帶的花鼓戲，是在當?shù)厣礁?、小調和歌舞基礎上吸收其他音樂元素而成長起來的歌舞戲，它的生態(tài)環(huán)境就經歷了花會玩燈、打五件、打三件、地燈戲和花鼓班社等階段。

花鼓戲演出場地的“天門”位置來自于祭祀天地神靈的戲臺朝向，鑼門即為鑼鼓隊員的位置，上門也叫左門，即為上場的位置，下門也叫右門，即為下場的通道?；ü膽虻难菟嚱Y構應考慮其歷時性，只有充分對其歷時性進行考量，才有利于當下花鼓戲演藝結構之重構。

三、品格多重性

無論是豫淮地區(qū)、皖淮地區(qū)還是蘇北沿淮地區(qū)，淮河流域各地的傳統(tǒng)樂舞文化事象充滿活性，一直處于動態(tài)化重構狀態(tài)。許多來自地方的藝術品種（或者有著地方性標名的藝術品種）其實質并非是地方的，而是有著全國流通的屬性，甚至有些樂舞還具有國家在場的宏觀語境。我們需要考究其名實相符、名實相差、名實相斥等不同傾向。那么，區(qū)域的藝術脈絡體系也兼具有多重性的文化品格，脈絡體系內的音樂品種可雅可俗，花鼓燈俗具體到民眾家常事中，題材涉及打情逗趣、田野花香，也涉及風花雪月、美景佳人。那么，淮河傳統(tǒng)音樂也有文有野，除了花鼓燈、紅燈、花鼓戲等相對比較豁達、豪放的品種外，也有特別反映文人商賈的獨特藝術旨趣，如淮詞、清音等品種。同樣是淮河流域的燈歌小調，“淮調”有著悲涼的文人性格，“砍柴調”則通過對唱對答啟迪智慧，“八段錦”卻有著清新流暢的水鄉(xiāng)情趣。

根據(jù)歷時性民俗語境，淮河流域樂舞事象也在多象更新，如豫南歌舞“火綾子”因道具大蓮花燈而得名，燈的周圍有紅綾子，在燈芯燭光的映照下而彰顯出紅火的景象。但是火綾子道具在一定程度上也限制著舞蹈性能，因而在固始縣的花鼓燈中就縮小道具火綾子或者暫且放棄火綾子而重點使用道具扇巾，從而使其進一步得到發(fā)展，舞蹈語言更加豐富多彩。有時采用“四梳四挎”，有時在民俗節(jié)日活動中仍然保留小火綾子道具（此種情形則稱為“圍燈”）。在潢川，傳承人齊金聲就在火淋子民間歌舞的基礎上通過革新創(chuàng)作而將其轉化為舞臺舞蹈作品《豐收樂》，道具火淋子被大扇子替代，該作品從1958年至1984年七次參加省市、國家文藝匯演。

淮河流域傳統(tǒng)樂舞從民俗文化語境到舞臺藝術語境中的歷時跨越進程，進一步明晰了該樂舞藝術的內涵與實質。作為花鼓燈藝術的核心——花鼓燈鑼鼓，歷代“打鼓佬”在繼承傳統(tǒng)的同時，也在進行生活提煉與藝術創(chuàng)新，不斷吸收借鑒其他民間藝術鑼鼓節(jié)奏和表演，經過歷時階段的動態(tài)發(fā)展，音樂語匯進一步豐富，逐漸積淀為當下表演意義上的體系化鑼鼓資源。同時，該鑼鼓藝術又回饋于淮河兩岸，并進一步播衍（變異或充實）、形成了各地不同的鑼鼓風格和演奏習慣，如鳳臺、壽州是鑼領鼓，而潁上、懷遠等地是鼓領鑼。尤其是在當下網絡媒體資源的影響下，花鼓燈鑼鼓與非洲鑼鼓以及其他地域的打擊樂進行了對話與交流，并進行了比較與辨析，在某些方面也吸收了一些精華，如金明老師曾赴非洲交流演出，不僅讓非洲民眾領略到了中國漢族花鼓燈藝術的精湛藝術，同時也從非洲鼓的“狂野”風格節(jié)奏語言中尋到“知音”。

淮河流域花鼓戲也在生發(fā)進程中呈現(xiàn)出不同的品格。起初，花鼓戲班社人員需要有綜合的演藝技能，應和觀眾的要求要記憶大量的腳本唱詞，應和民間觀演環(huán)境要求能唱活口戲，懂韻識轍，即興編創(chuàng)。后來，劇本唱詞逐漸固定化，舞臺角色明晰到位，折子戲和大戲逐漸也成為花鼓戲的重要表現(xiàn)形式。

在相關論題研究中，不僅要把握花鼓燈樂舞的本體樣態(tài)，更要把握花鼓燈演藝群體承載的花鼓燈樂舞及其花鼓燈樂舞體系的歷史內涵和社會外延，并放眼于整個沿淮樂舞文化乃至漢民族樂舞文化。[1]

四、生態(tài)民俗性

作為全國性的花鼓表演藝術，當回歸于多象燈俗語境之后，花鼓燈生態(tài)景觀便更加生動。尤其是當淮河流域花鼓藝術從燈俗而衍生至娛樂生活中后，花鼓燈的縱情狂歡之“玩樂”境界更是不可低估，因而，當代花鼓燈可謂是淮河流域活性較強的娛樂活動了。那么，圍繞當下花鼓藝術的研究一直比較高漲。尤其夏玉潤領軍團隊編纂的《鳳陽花鼓全書》厚重而又充實，有力地推動了當下的花鼓藝術研究進程。其中項陽的《鳳陽花鼓形成之歷史淵源辨析》（亦為《鳳陽花鼓全書》之序四）[2]和夏玉潤的《鳳陽花鼓流傳途徑新探——兼論鳳陽花鼓與“官署樂人”的關聯(lián)》[3]引起了廣泛的關注。項先生認為樂籍制度中教坊對鳳陽花鼓的生發(fā)具有一定影響，鳳陽花鼓與其他地方民俗音聲技藝一樣同屬于“全國糧票”；夏先生則通過田野論證和文獻查詢認為，鳳陽花鼓是花鼓文化的主流，也對全國其他各地的花鼓文化有著舉足輕重的影響。因此則認為，花鼓文化是紛繁復雜的文化世界，既傳達著國家在場的大傳統(tǒng)，也體載著生態(tài)民俗的小傳統(tǒng)。國家典章制度和歷史文獻猶如鑰匙，而遺存當下的民間文化藝術事象則是亟待解答的謎團，如何解答？“接通”當是關鍵的途徑，這個途徑不僅需要從文獻到田野，也更需要從田野到文獻，兩個方向都要繼續(xù)探索。

文化生態(tài)學啟發(fā)我們，考察問題要看到它的實際靈活性?；春恿饔驓v史上的“潢國”“光州”即屬于今天的豫南區(qū)段，當下依然遺留著豫南花鼓燈、地燈、紅燈會各色民間樂舞演藝。那么，在淮河流域中上游，鳳陽花鼓文化成就了該區(qū)段（甚至映射更廣泛的區(qū)域）文化時空的代言者，鳳陽府轄區(qū)有“大鳳陽”和“小鳳陽”之意涵，大鳳陽即明清時期的范圍，但基本都在淮河流域，該區(qū)域呈現(xiàn)出多點靚麗的生態(tài)人文景觀。該區(qū)域音樂文化的國家在場有一定的實際靈活性。既要看到官方記載與民間實情的出入，也要看到歷史文獻與民間事象的出入，即你寫你的，我玩我的；你說你的，我干我的。自唐宋以來，盡管禮樂觀念根深蒂固，但俗樂形態(tài)異化增強，除了官家祭祖、百姓祭神等特定場合之外，禮樂在民間逐漸消解、俗化，在不同類型的生態(tài)民俗語境中，俗樂則被玩得面目全非，以花鼓燈、鳳陽花鼓、花鼓戲等讓玩燈人如此縱情的藝術最終囿于禮儀而又沖出禮儀。因此，朝野之互動、區(qū)域之流動，這正是我們需要重視的生態(tài)民俗之客觀現(xiàn)實。

對于遺存在當下的傳統(tǒng)樂舞事象，我們應該看到生態(tài)民俗性的現(xiàn)在時和將來時。傳統(tǒng)民間樂舞的類型劃分依據(jù)是民俗文化事象，如燈會、花會、廟會等，淮河流域名目繁多的民間樂舞因此而勃發(fā)綿延，普遍都將其中的樂舞事象分為六類，即擬獸類、大道具類、小道具類（鼓、傘、花、燈、扇、棍等）、高蹺秧歌、造型類和其他民俗類。

從生發(fā)語境來看，民間樂舞的成長離不開其禮俗環(huán)境，淮河流域就有民謠唱道：“風調雨順慶豐年，城鄉(xiāng)都把花燈玩。”曾經的劇目《夫妻觀燈》（1）《送香茶》《打六扇》《劉海戲金蟬》等歷時性地反映了既定禮俗文化內涵。禮俗在更替，民風在移易，當下，我們的文化世界依然需要生態(tài)禮俗性維持。移風易俗，莫善于樂，那么，當下的傳統(tǒng)樂舞研究或藝術實踐有必要重返其禮俗語境中去，只有面對當下、立于禮俗，才能普及于民眾。不過，禮俗事象又受整個社會文化生態(tài)大環(huán)境的影響，我們應在整個社會文化生態(tài)大環(huán)境下推動傳統(tǒng)樂舞事象的新時代禮俗功能。如廣場歌舞、農民歌會、群眾文藝大獎賽等等，在這樣的禮俗環(huán)境中，其傳統(tǒng)樂舞的機體建構、風格品味以及文化表象也在藝術主體的主觀能動作用下而彰顯出新時代的風采。

五、主體群落性

在花鼓文化的時空語境中，淮河流域花鼓藝術品種多樣存現(xiàn)、生態(tài)良好，是什么原因造成的呢？該區(qū)域藝術主體的群落性是主要因素。明清時期鳳陽花鼓主體群落涉及整個鳳陽府所轄區(qū)域范圍，甚至不是鳳陽府區(qū)域的花鼓流浪藝人也會冒充或者被認為是鳳陽花鼓者。有攜家?guī)Э?、搭班結社的，有流離失所、賣藝糊口的，甚至也有流浪江湖以此為業(yè)的。該群體“藝不單行”，所操持的花鼓燈藝術品種、樣態(tài)、曲目、形式、規(guī)模、配置、道具取舍等也是形形色色的，遠不止花鼓舞、花鼓戲、花鼓燈、打花鼓等花鼓藝術，恐怕永遠無法窮盡其名稱，因為呈現(xiàn)什么樣態(tài)，是他們的既定時空條件所致。所以，主體群落性與本體生態(tài)型是相互契合的，我們應從文化人類學的應用功能角度來分析。

當下，淮河流域傳統(tǒng)樂舞主體的群落構建在歷時性展開，各類表演藝術都應重視并尊重這個生態(tài)規(guī)律。近現(xiàn)代時期的“娃娃戲戲班”與當下的少兒藝術培訓基地、傳統(tǒng)時期的戲班子與當下的文藝演出團體、以前的宣傳隊和當下的社區(qū)藝術團都在傳統(tǒng)藝術主體的群落性構建路徑上彰顯出了“異曲同工”之妙。

而曾經在群眾文化工作中稱為文藝“輕騎兵”“宣傳隊”和戲班子等基層文藝群體，為了抗戰(zhàn)、革命、大生產以及社會公德倫理等時代主題，對民眾精神世界的改造發(fā)揮了積極的作用。花鼓戲藝人曾風趣地說：“花鼓戲子福分強，終年睡的是無腿床，住了多少神仙府，喊了多少帶須的娘。”諸如此類的經歷在各種各類的文藝團體中非常普遍，他們曾經為社會精神文明建設寫下壯麗的篇章。當然，21世紀的今天，我們的生態(tài)文明社會建設更加需要他們的音容笑貌，更需要他們的精神食糧。

然而，當下全國上下大量的曲藝隊、劇團則相繼解散，盡管進行了重組和改制，形成了文化部門主導下的“演藝公司”等實體，但很多問題依然沒有得到良好的解決。因此，非遺資助對象不僅涉及到傳承人、非遺項目，而且涉及到對曾經立下汗馬功勞的曲藝隊和劇團等主體群落進行生態(tài)化資助或競爭化激勵，以形成文化部門主導的演藝公司、個體藝術家引領的文藝團體、商業(yè)實體資助的文藝群體等多層次群落生態(tài)局面，進一步維護、滋養(yǎng)當下的民族文化生態(tài)環(huán)境。

結 語

淮河流域傳統(tǒng)樂舞藝術豐富多樣而又蓬勃發(fā)展，是集歌、舞、樂、戲為一體并在既定生態(tài)環(huán)境里附生于具有目的功能的文化事象中呈現(xiàn)的；樂舞之本體、樂舞之功能是依歷時各階段的禮俗文化脈絡而展開的。現(xiàn)當代，淮河流域許多民間樂舞品種被花鼓燈樂舞體系吸納整合，或聯(lián)演其中，或獨立綻放。我們應尊重區(qū)域傳統(tǒng)樂舞文化的多元化傾向，重視其活態(tài)的生命本質，只有深入到諸種民間樂舞的原生地進行長期的體化實踐，方能逐漸掌握其文化精髓。

以上通過對淮河流域傳統(tǒng)樂舞的文本時代性、整體系統(tǒng)性、品格多重性、生態(tài)民俗性、主體群落性等諸多方位的思考，希望廣大的淮河樂舞文化工作者和學者能進一步拓展視野、更新研究方法，深入剖析中國樂舞的橫向關系，尤其注意應用歷史的民族音樂學理念，在尊重樂舞文化多樣性的前提下，重視知識體系的融會貫通和傳統(tǒng)樂舞的教育功能，將地方傳統(tǒng)樂舞文化研究工作與當代舞臺藝術創(chuàng)作實踐結合起來，構建中國樂舞理論話語體系，用中國話語完整傳達中國精神，承擔起中國文化的敘事功能。

注釋：

（1）光山花鼓戲劇目《夫妻觀燈》是光山縣文化館湯從禮館長等人將地燈節(jié)目《玩會》和《玩燈》整理加工而成的。