內(nèi)容摘要：《阿姆斯特丹》是麥克尤恩1998年布克文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品。小說中，作家對(duì)《千禧年交響樂》創(chuàng)編與演奏過程的書寫貫穿敘事進(jìn)程始終，構(gòu)成了一種特殊的倫理表達(dá)。具體表現(xiàn)為三方面：第一，對(duì)《千禧年交響樂》創(chuàng)作觀的書寫表達(dá)了人物倫理責(zé)任的解構(gòu)。第二，對(duì)《千禧年交響樂》創(chuàng)作過程的書寫還重構(gòu)了人物的倫理困境。第三，通過系統(tǒng)考察20世紀(jì)后半葉藝術(shù)創(chuàng)作倫理的環(huán)境，反思當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者的倫理責(zé)任，對(duì)《千禧年交響樂》的書寫為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者們提供了重要的倫理啟示，建構(gòu)了相應(yīng)的倫理規(guī)范。

關(guān)鍵詞：《阿姆斯特丹》;倫理表達(dá);倫理困境;倫理環(huán)境

基金項(xiàng)目：湖北省社科基金一般項(xiàng)目（后期資助項(xiàng)目）“托馬斯·哈代小說中的音樂元素書寫研究（2021253）。

作者簡(jiǎn)介：王希翀，文學(xué)博士，湖北大學(xué)文學(xué)院講師，主要從事音樂與文學(xué)跨學(xué)科研究以及文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)研究。

Title： Ethical narration of The Millennium Symphony in Amsterdam

Abstract： Amsterdam is Ian McEwan’s 1998 Booker Prize winning work. The writing of the creation and performance of The Millennium Symphony runs through the narrative process and constitutes a special ethical expression. Firstly， the writing of the creation concept of The Millennium Symphony expresses the deconstruction of the ethical responsibility of the character. Secondly， the writing of the creation process of The Millennium Symphony also reconstructs the ethical predicament of the characters. Thirdly， through a systematic study of the ethical environment of artistic creation in the second half of the 20th century， and reflecting on the ethical responsibility of contemporary art creators， the writing of The Millennium Symphony provides important ethical enlightenment for contemporary art creators and constructs corresponding ethical norms.

Key words： Amsterdam; ethical expression; ethical predicament; ethical environment

Author： Wang Xichong， Ph. D.， is lecturer of Hubei University （Wuhan 430062， China）. His main research interests are interdisciplinary study of music and literature and ethical literary criticism. E-mail： wsz19881988@126.com

伊恩·麥克尤恩（Ian McEwan）是當(dāng)代英國(guó)最具爭(zhēng)議的作家。自第一部短篇小說集《最初的愛情，最后的儀式》獲1975年毛姆獎(jiǎng)以來，他多次入圍布克獎(jiǎng)終選名單，并最終于1998年憑借《阿姆斯特丹》一舉奪魁。近些年評(píng)論界將批評(píng)焦點(diǎn)集中在這部作品的道德寓意方面。其中，戴維·馬爾科姆（David Malcolm）認(rèn)為，《阿姆斯特丹》“既是一部心理小說，也是一部社會(huì)小說，同時(shí)是一個(gè)道德寓言”（Malcolm 194）?？藙诘稀ど曦惛瘢–laudia Schemberg）認(rèn)為這本書是麥克尤恩的作品在1980年經(jīng)歷“倫理轉(zhuǎn)向（ethical turn）以后”最典型的一部（Schemberg 28）。加里·史邁斯（Gerry Smyth）率先關(guān)注《阿姆斯特丹》中的《千禧年交響樂》（以下簡(jiǎn)稱《千禧》）的道德寓意，他認(rèn)為“《阿姆斯特丹》的音樂成為了一種隱喻，代表了一種看待世界的特殊方式，一種享有的特權(quán)的、因此是危險(xiǎn)的方式，尤其是當(dāng)它鼓勵(lì)了一種與人類其他部分的非道德超脫時(shí)”（Smyth 129），對(duì)《千禧》的音樂書寫即為小說中涉及到作曲家林利聽到、創(chuàng)作和想象《千禧》的全部敘述文本。通過對(duì)這部分?jǐn)⑹鑫谋镜难芯?，他將林利的悲劇歸因于其對(duì)藝術(shù)的“太過沉迷”（Smyth 129），而忽略了《千禧》在敘事進(jìn)程中的倫理表達(dá)。筆者認(rèn)為，林利的悲劇本質(zhì)上是倫理的悲劇，錯(cuò)誤的倫理選擇解構(gòu)了他的倫理責(zé)任、讓其陷入倫理困境。由此，音樂所代表的“看待世界的特殊方式”（Smyth 129），本質(zhì)上是《千禧》的音樂書寫所構(gòu)成的一種特殊的倫理表達(dá)方式。其主要體現(xiàn)為三方面：第一，對(duì)《千禧》創(chuàng)作觀的書寫展示了克萊夫倫理責(zé)任的解構(gòu)過程;第二，對(duì)《千禧》創(chuàng)作過程的書寫重構(gòu)了人物的倫理困境;第三，對(duì)《千禧》主題的書寫表達(dá)了作者對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作倫理環(huán)境的反思。

一、倫理責(zé)任的解構(gòu)

《阿姆斯特丹》中的主要人物之一是一位成功的當(dāng)代作曲家克萊夫·林利，小說的大部分內(nèi)容都是描寫他在敘述過程中聽到、創(chuàng)作和思考的音樂。史邁斯認(rèn)為，“在他的世界里，道德、哲學(xué)和美學(xué)已經(jīng)被整合成一個(gè)完整的體系，而當(dāng)他的《千禧》——他曾把它想象成一種貝多芬式的對(duì)新世紀(jì)的致敬——失敗時(shí)，這也就不足為奇了”（Smyth 129）。這首交響曲的創(chuàng)作過程融入了林利的全部生命經(jīng)驗(yàn)，也展現(xiàn)了克萊夫?qū)ψ约簞?chuàng)作主題及其所承擔(dān)的倫理責(zé)任的背離。創(chuàng)作早期階段，克萊夫一直將表達(dá)人類本質(zhì)的定義視作其重要的創(chuàng)作倫理：

關(guān)于這一點(diǎn)，克萊夫大膽借用了諾姆·喬姆斯基一位同事的尚未發(fā)表，但極具推理性的文章。這些文章是他在科德角半島那個(gè)人家里度假時(shí)讀到的：我們“讀取”節(jié)奏、旋律、悅耳的和聲的能力正如我們所獨(dú)有的學(xué)習(xí)語(yǔ)言的能力一樣，是由遺傳基因決定的……人類對(duì)和聲的辨別力是與生俱來的（此外，沒有周圍的和聲環(huán)境，不和諧也就變得毫無(wú)意義、毫無(wú)興趣可言）。理解一組旋律是一項(xiàng)復(fù)雜的腦力活動(dòng)，但同時(shí)它也是一項(xiàng)甚至連嬰兒都會(huì)的行為;我們誕生在永恒的繼承中，我們是音樂人;音樂的定義必須牽涉到人類本質(zhì)的定義，這把我們帶回到人性和交際性中去……（24-25）

文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)認(rèn)為，自然選擇讓人獲得了人形，而倫理選擇則讓人獲得了人的本質(zhì)：具有倫理意識(shí)，能辨善惡。既然“善惡是人類倫理的基礎(chǔ)”（聶珍釗 4），那么永不懈怠地追求人性之善，應(yīng)是克萊夫所秉持的“人類本質(zhì)的定義”（25），也應(yīng)是《千禧》的倫理主旨。在創(chuàng)作過程中，他需要將實(shí)現(xiàn)這樣的倫理主旨作為自己的倫理責(zé)任。

然而，隨著敘事的展開，克萊夫最初秉持的倫理主旨被其倫理選擇逐步解構(gòu)。具體表現(xiàn)為兩個(gè)方面：第一方面，克萊夫在創(chuàng)作實(shí)踐中的創(chuàng)作倫理與作品的倫理主題嚴(yán)重不符?？巳R夫在湖區(qū)陷入到倫理困惑之中。強(qiáng)奸案事發(fā)時(shí)，作為目擊者的克萊夫始終處于施救或繼續(xù)創(chuàng)作的倫理兩難中。在此過程中，克萊夫多次用創(chuàng)作來為自己錯(cuò)誤的倫理選擇開脫。他表示“追逐靈感的重要性壓在他身上”（92）、 “旋律逃脫不過精神混亂的沖擊”、“音樂才是他的事，并且很不容易對(duì)付”（94）。既然克萊夫要?jiǎng)?chuàng)作一首追求至善的作品，就應(yīng)該在創(chuàng)作過程中時(shí)刻持善意行善舉。然而，他卻一再延宕自己的施救行為，直到錯(cuò)過最佳的報(bào)警時(shí)間，致使奸殺案發(fā)生。在創(chuàng)作實(shí)踐中作出的錯(cuò)誤的倫理選擇解構(gòu)了其理應(yīng)堅(jiān)守的倫理責(zé)任，由此違背了作品的倫理主旨。

另一方面，在背離了預(yù)設(shè)的倫理主旨后，克萊夫仍一再誤讀母版《歡樂頌》的倫理主題。《歡樂頌》是貝多芬第九交響曲第四樂章的主要部分，表達(dá)了人類追求自由平等博愛的倫理主題。湖區(qū)之行后，克萊夫始終沉湎在“創(chuàng)作的激情”（94）中。他非但沒有對(duì)自己的錯(cuò)誤選擇進(jìn)行反思，還一度認(rèn)為自己是英國(guó)的貝多芬，認(rèn)為這首作品可以成為英國(guó)的《歡樂頌》?！耙晃惶觳拧?duì)，一位天才……當(dāng)然，也取得了一定的成就，達(dá)到了金本位制的水平，這是無(wú)須商議，也無(wú)法去爭(zhēng)議的”（141）、“英國(guó)，卻沒有貝多芬這樣的天才”（142）。林恩·威爾斯（Lynn Wells）和陳麗等學(xué)者都將“剽竊”歸因于他無(wú)視倫理道德的利己主義思想。筆者認(rèn)為，利己主義與剽竊事件不構(gòu)成因果關(guān)系，只能證明克萊夫違背了他在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的倫理規(guī)范?！柏飧`”的根本原因是，克萊夫在創(chuàng)作時(shí)喪失了母版的音樂語(yǔ)境。斯蒂芬·戴維斯（Stephen Davis）認(rèn)為“音樂旋律主題的再現(xiàn)表達(dá)，取決于音樂語(yǔ)辭對(duì)音樂語(yǔ)境的依賴程度”（Davis 34）。音樂語(yǔ)境除了蘊(yùn)含一定的審美意味之外，還被音樂創(chuàng)作與發(fā)生時(shí)的倫理環(huán)境賦予了一定的倫理內(nèi)涵。對(duì)二度創(chuàng)作者來說，改編或是借鑒都會(huì)被母版所處的倫理語(yǔ)境影響。二度創(chuàng)作中新的音樂意義的生成，需以母版里那些不變的含義（包含母版中的倫理內(nèi)涵）為基礎(chǔ)。小說里，克萊夫不具備貝多芬在創(chuàng)作《歡樂頌》時(shí)的正確倫理認(rèn)知，亦無(wú)法承擔(dān)那份倫理責(zé)任，因此喪失了母版中的倫理語(yǔ)境，無(wú)法賦予《千禧》新的含義。為了獲得貝多芬《歡樂頌》的倫理主題：闡釋人類追求自由、平等、博愛的倫理責(zé)任，他最后只能轉(zhuǎn)變成一個(gè)不道德的剽竊者。

二、倫理困境的重構(gòu)

除了表達(dá)人物倫理責(zé)任的解構(gòu)外。《阿姆斯特丹》中對(duì)《千禧》創(chuàng)作過程的書寫還重構(gòu)了人物的倫理困境。對(duì)《千禧》創(chuàng)作過程的書寫包含兩個(gè)部分：第一部是對(duì)克萊夫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的書寫，第二部分是對(duì)克萊夫所創(chuàng)作的音樂的書寫。所謂音樂書寫是一種運(yùn)用文字模仿音樂敘事進(jìn)程的跨媒介敘事征候，即“小說家創(chuàng)作的基本工具仍是語(yǔ)詞，但通過模仿和借鑒音樂藝術(shù)的某些特征，在‘內(nèi)容’或‘形式’上追求并在很大程度上達(dá)到像音樂那樣的美學(xué)效果”（龍迪勇，《“出位之思”》 117）。關(guān)于該敘事征候的成因與特性，本人已在《“音樂之網(wǎng)”：論哈代小說對(duì)瓦格納交響配樂的模仿》與《文學(xué)敘事中音樂元素及其情感序列構(gòu)建——以哈代小說為例》進(jìn)行過詳細(xì)論述。

小說中克萊夫在湖區(qū)事件中的倫理困境及其事發(fā)后的倫理恐懼都伴隨著《千禧》的創(chuàng)作過程發(fā)生。小說中集中體現(xiàn)克萊夫倫理困境的事件正是湖區(qū)的奸殺事件。他在彼時(shí)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)隱射了其所處的倫理困境。如前所述，湖區(qū)事件中克萊夫的倫理困境體現(xiàn)為倫理兩難。在面對(duì)奸殺案時(shí)，他以音樂創(chuàng)作為由，一再拖延救援時(shí)機(jī)?！艾F(xiàn)在清楚的卻是面對(duì)的選擇的壓力：要么他下去保護(hù)那個(gè)女人，如果她需要保護(hù)的話，要么他應(yīng)該沿格拉馬拉峰頂偷偷離開，找一個(gè)隱蔽處繼續(xù)工作——如果靈感還沒有消失的話”（93）。此時(shí)，克萊夫一旦在二者之間作出選擇，就會(huì)導(dǎo)致另一項(xiàng)違背倫理。“倫理兩難是難以做出選擇的，一旦做出選擇，就往往導(dǎo)致悲劇”（聶珍釗 268）?？巳R夫的延宕也導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生。期間克萊夫的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)隱射了其倫理選擇的過程。例如：

最后，他盡力使自己平靜下來，開始重新做起。這是一個(gè)鳥叫的音符，這是被改編成三個(gè)短笛的音符，這是重疊的、擴(kuò)充的音級(jí)的開始……（94）

從“這是一個(gè)鳥叫的音符”開始，克萊夫并沒有因?yàn)閭惱磉x擇而獲得平靜。該事件給他帶來的精神沖擊才剛剛開始。接下來，麥克尤恩對(duì)克萊夫所創(chuàng)作的《千禧》進(jìn)行了音樂書寫。通過對(duì)表述該交響曲的敘述性文字進(jìn)行聯(lián)覺，我們可以體驗(yàn)到《千禧》的音樂敘事性。筆者認(rèn)為，其敘事性正重構(gòu)了克萊夫艱難的倫理選擇過程。原因有二：

首先，從音樂的表意性來說，音樂具有表達(dá)作曲家內(nèi)心體驗(yàn)的功能。倫納德·邁爾（Leonard Meyer）認(rèn)為“音樂具有意義，可能使其指涉音樂之外的事物，引發(fā)了關(guān)涉觀念、情感和物質(zhì)世界的聯(lián)想和含義”（邁爾 6）。作曲家在創(chuàng)作音樂的時(shí)候，會(huì)依據(jù)自己頭腦中所關(guān)涉的這些東西進(jìn)行曲調(diào)創(chuàng)造。所以，在音樂敘事的過程中，音樂作品的曲調(diào)特色和樂音關(guān)系可以映照出作曲者在創(chuàng)作時(shí)的思維圖景。例如，克萊夫的作品多次出現(xiàn)“十個(gè)遞減音符”（《阿姆斯特丹》 19）、“旋轉(zhuǎn)著墜落”（《阿姆斯特丹》 144）類似下行的旋律線。它們表征了克萊夫的墮落（豐俊功 191）。

其次，《千禧》的敘事性重構(gòu)了困境現(xiàn)場(chǎng)，隱喻了克萊夫的倫理恐懼?！肚ъ纷詈笠粋€(gè)樂章是克萊夫在湖區(qū)事件后創(chuàng)作的，其敘事性由“困境動(dòng)機(jī)”展開。下面的段落正是敘述者表述該樂章的音樂書寫，筆者將運(yùn)用音樂敘事分析的方法予以分析：

因?yàn)樗囟ㄒ绱说厝?chuàng)作——完全沉浸在完成令人敬畏的終曲的奮斗中。已經(jīng)爬上了那古老的石頭臺(tái)階，細(xì)小的聲音像霧一般消失不見了。他的新旋律如此隱晦，最初是為安有弱音器的長(zhǎng)號(hào)譜寫的，已經(jīng)在它周圍聚集了變化多樣的和聲的豐富的管弦樂結(jié)構(gòu)，然后不諧和音、旋轉(zhuǎn)音以及變音都消失不見了，再也沒出現(xiàn)過。直到現(xiàn)在，在強(qiáng)化的過程中，它又追了上來，就像將一次爆炸逆向推進(jìn)一樣，向內(nèi)呈漏斗狀聚集，形成了幾何學(xué)上的一個(gè)靜點(diǎn);然后，又輪到裝有弱音器的長(zhǎng)號(hào)演奏，漸趨強(qiáng)大的聲音帶著股使人靜穆的力量，就像是巨人在吸氣，然后，旋律最終又以強(qiáng)大聲勢(shì)出現(xiàn)了（伴隨著一種吸引人的，然而到目前為止無(wú)法解決的沖突）。這個(gè)旋律的節(jié)奏變得緊湊，爆發(fā)成一陣海浪，達(dá)到那個(gè)難以置信的速度時(shí)，再形成了一個(gè)空轉(zhuǎn)的音的海嘯，然后音又暴跳起來，變得更高，當(dāng)它超出人的能力時(shí)，還在變高，最終傾倒下來，折斷在空中，旋轉(zhuǎn)著墜落到C小調(diào)的主調(diào)的堅(jiān)硬安全的地面上。剩下的只是些持續(xù)音符，預(yù)示著在無(wú)限空間里解決了問題，獲得了和平。然后是一個(gè)長(zhǎng)四十五秒的漸弱部分演奏的跨度，隨后轉(zhuǎn)到四小節(jié)的靜音。整場(chǎng)交響樂隨之結(jié)束。（143-144）

此處，敘述者用“隱晦”（143）來形容這一段旋律。這一段旋律正是作品中的“主題—?jiǎng)訖C(jī)”。王旭青認(rèn)為“音樂中的‘主題’相當(dāng)于文學(xué)作品中承載‘主題’思想的行為者——人物、物象或由意象與韻律等構(gòu)筑的形式載體，是音樂敘事活動(dòng)的‘行為者’”（王旭青，《分析·敘事·修辭》 111）。作為敘事的行為者，克萊夫通過對(duì)這個(gè)核心動(dòng)機(jī)的“不斷變化、擴(kuò)充、衍展、放大、突出、分層”（王旭青 114），達(dá)到構(gòu)建其敘事性的目的。這段書寫音樂的敘述性文字表現(xiàn)了樂曲配器與音響織體建構(gòu)過程。王旭青在《理查·施特勞斯交響詩(shī)的音樂敘事理路研究》中提到了音樂的敘事性在建構(gòu)過程中形成的三種特性：顯現(xiàn)性、隱喻性和想象性（王旭青 191-192）。而《千禧》的這一樂段主要以隱喻性為敘事特征。這一段音樂動(dòng)機(jī)的色彩是隱晦的。一方面，由于是使用了弱音器，該段動(dòng)機(jī)從音強(qiáng)上偏弱，“使人產(chǎn)生緊張感”（周海宏 68）。另一方面，從音程關(guān)系上看，該段動(dòng)機(jī)由“不諧和音、旋轉(zhuǎn)音以及變音”（143）組成?！安煌碳ぶg性質(zhì)的差異性是使人產(chǎn)生緊張度體驗(yàn)的關(guān)鍵原因”（周海宏 98）。其不協(xié)和音程關(guān)系也會(huì)給聽覺制造出緊張感。因此，該段動(dòng)機(jī)正隱喻了面對(duì)倫理困境時(shí)克萊爾的焦慮。此處我們將之稱為“困境動(dòng)機(jī)”。該動(dòng)機(jī)在樂段中繼續(xù)出現(xiàn)了三次（見字體加黑部分）。每一次都已它制造的緊張感，打破聽覺的“統(tǒng)一性”?？巳R夫還通過提升音強(qiáng)（“爆炸逆向推進(jìn)”（143）、增強(qiáng)節(jié)奏感（如“那個(gè)難以置信的速度”（143））等方式不斷強(qiáng)化“困境動(dòng)機(jī)”所制造的緊張感，由此進(jìn)一步隱喻出事態(tài)惡化后的心理活動(dòng)。然而，在作品的結(jié)尾處，復(fù)現(xiàn)的“困境動(dòng)機(jī)”“折斷在空中，旋轉(zhuǎn)著墜落到C小調(diào)的主調(diào)的堅(jiān)硬安全的地面上”（144）。此處，樂段具備了顯現(xiàn)性的敘事特征，具有了對(duì)于記憶圖景的塑形功能：墜落的旋律正是從高處落下的在“湖里晃蕩著”的、“慢慢下沉”（91）的背包的樂音描繪。

整段旋律最終回到了C小調(diào)的主調(diào)上?！爸胤抵髡{(diào)音的階梯，曲調(diào)也經(jīng)常表示滿足”（358）。叔本華對(duì)于主調(diào)音的表述正好符合麥克尤恩之于主調(diào)音功能的表述“預(yù)示著在無(wú)限空間里解決了問題，獲得了和平”（叔本華 144）。然而，現(xiàn)實(shí)生活中，克萊夫并沒有因此獲得真正的平靜，而是陷入到由此前的倫理困境引發(fā)的倫理恐懼中。倫理恐懼是小說人物陷于倫理困境時(shí)的情感狀態(tài)。楊瀾認(rèn)為，克萊夫所看到的關(guān)于莫莉的幻象表現(xiàn)了其“無(wú)以逃遁、無(wú)所依附”（楊瀾 86）的自我狀態(tài)。這種自我狀態(tài)正體現(xiàn)出他的倫理恐懼。其表征為他在創(chuàng)作過程中不斷重構(gòu)其倫理困境事發(fā)的場(chǎng)景，以及他在臨終前混淆了莫莉與湖區(qū)的被害女性形象。那時(shí)，他還向被害女性的幻象辯解，“那天在湖區(qū)我真的需要你的幫助”、“如果我知道那個(gè)人是你，我會(huì)讓那個(gè)瘦臉的家伙吃不了兜著走”（177）。由此證明，回歸主調(diào)的創(chuàng)作實(shí)踐只能代表他解決困境的愿望。在弗農(nóng)敕令他自首之后，他的內(nèi)心不再平靜。此時(shí)，“他發(fā)現(xiàn)不僅是這一段，而是整個(gè)樂章已經(jīng)對(duì)他不再有用”（149）。在接下來的創(chuàng)作中，他無(wú)法給這首作品真正的結(jié)尾（151），只好拖延交稿的時(shí)間，直到用死亡的方式結(jié)束了自己的倫理恐懼。

三、創(chuàng)作倫理的建構(gòu)

在提及麥克尤恩的藝術(shù)創(chuàng)作倫理觀時(shí)，多米尼克·海德（Dominic Head）從《贖罪》（Atonement）中關(guān)注創(chuàng)作倫理問題。尚必武則在《我的紫色芳香小說》（My Purple Scented Novel）中對(duì)文學(xué)剽竊案進(jìn)行倫理反思。在藝術(shù)創(chuàng)作倫理觀的建構(gòu)方面，《阿姆斯特丹》也具有不可忽略的價(jià)值。林恩·威爾斯雖提出克萊夫是“社會(huì)語(yǔ)境下的產(chǎn)品”（Wells 84），“在藝術(shù)理論與實(shí)踐和社會(huì)中藝術(shù)家的倫理角色方面，提供了內(nèi)在的文本反映”（Wells 87），卻沒有挖掘小說中的創(chuàng)作倫理環(huán)境是如何影響克萊夫創(chuàng)作以及克萊夫的作品又是如何表征他的倫理困境與倫理責(zé)任等問題。筆者認(rèn)為，通過表達(dá)克萊夫倫理責(zé)任的解構(gòu)與倫理困境的重構(gòu)，《阿姆斯特丹》中對(duì)《千禧》的音樂書寫為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者們提供了重要的倫理啟示，進(jìn)一步為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作建構(gòu)了相應(yīng)的倫理規(guī)范。具體表現(xiàn)為以下兩點(diǎn)。

首先，對(duì)20世紀(jì)后半葉藝術(shù)創(chuàng)作倫理環(huán)境進(jìn)行了考察?！栋⒛匪固氐ぁ分校?0世紀(jì)后半葉的藝術(shù)創(chuàng)作倫理環(huán)境表征為兩大悖論。第一，展現(xiàn)了現(xiàn)代主義美學(xué)與大眾趣味的格格不入。小說中克萊夫因?yàn)樽髌分谐休d的傳統(tǒng)音樂風(fēng)格，被稱為“保守主義者領(lǐng)袖”（22）。威爾斯認(rèn)為，大眾對(duì)其“保守派”的稱號(hào)某種程度上是“對(duì)其藝術(shù)的易接近性的贊揚(yáng)”（Wells 87）?！肚ъ吩趧?chuàng)作之初就被指望“與大眾意識(shí)融為一體”（22）。委員會(huì)希望運(yùn)用大眾媒體進(jìn)行傳播。其預(yù)設(shè)曲風(fēng)與克萊夫的創(chuàng)作風(fēng)格吻合?？巳R夫的音樂之所以容易被大眾接受，是因?yàn)樗麑?duì)現(xiàn)代美學(xué)的排斥。他認(rèn)為，“現(xiàn)代主義的衛(wèi)道士把音樂囚禁在院校里，而在院校里，音樂被精心地專業(yè)化、孤立化，變得毫無(wú)生機(jī)，與公眾之間不可分離的關(guān)系被無(wú)情地隔斷”（23）。他“重申音樂的不可或缺的交流性”（24），提倡將創(chuàng)作植根人性和人類的交際性。然而，他的創(chuàng)作實(shí)踐卻與他的創(chuàng)作理念背道而馳。在創(chuàng)作過程中，克萊夫“強(qiáng)烈厭惡他人，樂于退隱到藝術(shù)的孤獨(dú)中”（Wells 87）?！八匚吨约旱墓陋?dú)，身體里洋溢著歡樂，頭腦里安心地想著別的事”（89）。也可以說，他所踐行的實(shí)際上是他所排斥的現(xiàn)代美學(xué)創(chuàng)作理念。他的創(chuàng)作悖論正是由世紀(jì)之交藝術(shù)創(chuàng)作倫理環(huán)境所致。在這樣的創(chuàng)作悖論中，克萊夫最終無(wú)法寫出讓大眾接受的作品。第二，展現(xiàn)了大眾趣味與意識(shí)形態(tài)的悖論。《阿姆斯特丹》中，克萊夫同樣表達(dá)出主流意識(shí)形態(tài)割裂音樂創(chuàng)作與大眾趣味的現(xiàn)狀。他聲明“是時(shí)候從委員會(huì)手中奪回音樂創(chuàng)作的主動(dòng)權(quán)了，也是時(shí)候重申音樂那不可或缺的交流功能了，因?yàn)樵跉W洲，音樂是在人文主義傳統(tǒng)的影響下鑄造而成的，一直被認(rèn)作人性中的一個(gè)謎;是時(shí)候承認(rèn)公共表演是一種世俗性的交流，承認(rèn)節(jié)奏、定調(diào)和旋律的基本性質(zhì)的首要地位了”（24）。在對(duì)當(dāng)代音樂的社會(huì)功能的考察中，阿多諾（T. W. Adorno）認(rèn)為主流意識(shí)形態(tài)會(huì)影響人們體驗(yàn)音樂的隱憂（《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》 47）。這樣的隱憂亦存在于克萊夫的創(chuàng)作思考中?！八J(rèn)為自己是沃恩·威廉斯的繼承人”（23）。后者的音樂根植于英國(guó)民間，注重與大眾趣味的關(guān)聯(lián)，卻“只是在本世紀(jì)的前半葉才有所作為”（24）。20世紀(jì)后半葉，以“無(wú)調(diào)隨意性音樂、音裂、電子音樂、音調(diào)分解成聲調(diào)”的現(xiàn)代音樂，脫離大眾審美，卻被政府放上神壇，當(dāng)作主流意識(shí)形態(tài)的音樂表現(xiàn)形式。在其1975年出版的理論性著作《美之憶》中，克萊夫“蔑視政府的所作所為”（23），表達(dá)了對(duì)20世紀(jì)后半葉音樂政治化的焦慮。然而，正如好友弗農(nóng)對(duì)他的反詰，“有些事比你那交響樂要重要得多。那就是人”（127）所表達(dá)的，克萊夫從未將他所追求的人性和交際性考慮到實(shí)際創(chuàng)作中去，缺失了創(chuàng)作者該有的倫理責(zé)任與人文關(guān)懷。

其次，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者的倫理責(zé)任進(jìn)行了反思。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)認(rèn)為，“藝術(shù)只能是人的創(chuàng)造物”（聶珍釗 69）。人通過創(chuàng)造藝術(shù)作品來表達(dá)倫理觀念。因此，“創(chuàng)作的自由以承擔(dān)一定的責(zé)任義務(wù)與遵守一定的道德原則為基礎(chǔ)”（聶珍釗 101）。藝術(shù)家在享受創(chuàng)作自由的同時(shí)必須肩負(fù)一定的倫理責(zé)任。其倫理責(zé)任主要體現(xiàn)為，藝術(shù)創(chuàng)作中理性意志對(duì)自由意志的約束?！袄硇灾傅氖侨岁P(guān)于善惡的高級(jí)認(rèn)知能力，與人的動(dòng)物性本能相對(duì)。理性意志是理性發(fā)揮作用的體現(xiàn)，主要用來抑制或約束自由意志，使自由意志變得有理性”（聶珍釗 253）。如前文所述，克萊夫在“延長(zhǎng)他的靈感與幫助一個(gè)正在受到襲擊的女性之間，選擇給予藝術(shù)創(chuàng)作特權(quán)”（Wells 89）。弗洛伊德認(rèn)為，靈感是“直接引起幻想或創(chuàng)作欲望”（賀征 112）的觸發(fā)點(diǎn)，源自人的本能。在本能的驅(qū)動(dòng)下，“屬于動(dòng)物性本能的范疇，并無(wú)善惡的區(qū)別”（聶珍釗 282）的自由意志產(chǎn)生。當(dāng)處于社會(huì)倫理語(yǔ)境之中時(shí)，自由意志需要服從理性意志的管控。如果創(chuàng)作者以犧牲道德為代價(jià)，追求所謂藝術(shù)創(chuàng)作的絕對(duì)自由，自由意志就會(huì)擺脫理性意志的束縛，表現(xiàn)出非理性的傾向，帶來悲劇的后果。很顯然，克萊夫作出了非理性的倫理選擇。事發(fā)之后，他體內(nèi)的理性意志重新占據(jù)了上風(fēng)，對(duì)自由意志起到了約束作用。在這一階段的創(chuàng)作中，理性意志主宰了他的樂思。在它的作用下，克萊夫才用音樂重構(gòu)了倫理困境的發(fā)生場(chǎng)景。《阿姆斯特丹》給予了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)者倫理啟示，建構(gòu)了相應(yīng)的倫理規(guī)范。即藝術(shù)創(chuàng)作的全過程都需要在理性意志的引導(dǎo)下完成;藝術(shù)家應(yīng)時(shí)刻承擔(dān)起自己的倫理責(zé)任。

總體來說，《阿姆斯特丹》中《千禧》的倫理表達(dá)具體表現(xiàn)為三方面：第一，對(duì)《千禧年》創(chuàng)作觀的書寫表達(dá)了人物倫理責(zé)任的解構(gòu)。一方面克萊夫在倫理選擇過程中解構(gòu)了其最初秉持的音樂的倫理主旨，另一方面，在背離了預(yù)設(shè)的倫理主旨后，克萊夫仍一再誤讀母版《歡樂頌》的倫理主題;第二，對(duì)《千禧》創(chuàng)作過程的書寫還重構(gòu)了人物的倫理困境，其中，對(duì)創(chuàng)作過程的書寫包含了對(duì)克萊夫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的書寫及其創(chuàng)作音樂的書寫;第三，通過系統(tǒng)考察20世紀(jì)后半葉藝術(shù)創(chuàng)作倫理的環(huán)境，反思當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者的倫理責(zé)任，對(duì)《千禧》的書寫為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者們提供了重要的倫理啟示，建構(gòu)了相應(yīng)的倫理規(guī)范。麥克尤恩談到小說中的音樂時(shí)認(rèn)為，“作家不能依靠音樂來表達(dá)他們想表達(dá)的東西。所以，我也不建議讀者花太多精力來琢磨書里所提到的音樂”（《我的紫色芳香小說》 74）。其實(shí)作家在此并未否認(rèn)小說中音樂的價(jià)值，而是表達(dá)了對(duì)有限闡釋策略的無(wú)奈。受眾會(huì)因?yàn)閷徝滥芰εc方法的缺乏忽略文本中的音樂指涉，導(dǎo)致作家放棄這類創(chuàng)作嘗試。因此，尋求麥?zhǔn)献髌分幸魳窌鴮懙难芯坎呗耘c意義，對(duì)其中蘊(yùn)藏的審美價(jià)值與倫理價(jià)值進(jìn)行探析應(yīng)成為研究者的新路徑。

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